Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Программа'
Необходимо подтвердить свой заказ мини-гостиницы ИКИ тем молодым специалистам, кто обращался с такой просьбой, и указать точное время прибытия и убыти...полностью>>
'Доклад'
Специальный доклад подготовлен в соответствии с п. 3 ст. 14 Закона Свердловской области «Об Уполномоченном по правам человека Свердловской области» и...полностью>>
'Документ'
направления подготовки бакалавров Код Наименование 01 ФИЗИКО-МАТЕМАТИЧЕСКИЕ НАУКИ 010100 Математика 010 00 Математика и компьютерные науки 010300 Фун...полностью>>
'Документ'
Обращаем ваше внимание на то, что в обзор входят все материалы, опубликованные в центральной печати по данной тематике вне зависимости от того, совпад...полностью>>

Санкт-Петербургский Государственный Университет Исторический факультет

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Так, оклад иконы "Богоматерь Блаженное чрево", выполнен фирмой П. Овчинникова в 1884 году с эмалью по сканному орнаменту. Голубые, синие, коричневые, охристые, цветовые и тоновые сочетания эмали декоративно выявляют рельефный рисунок растительного орнамента, изрядно геометризированного - стеблей, листьев, белых цветов. Здесь выразилось стремление к гармонизированной мягкости и монохромной взволнованной тонкости цветовых соотношений у художников. Эмаль здесь имеет вспомогательное значение, способствует раскрытию образа Богоматери с младенцем, акцентированными темно-коричневыми ликами и руками. Причем, цветовой акцент усиливается контрастностью с белыми ризами Богоматери и младенца, шитыми из жемчуга. Украшены эмалью по рельефу и по скани и объемные нимбы над головами Богородицы и младенца.

В эмалях к. XIX - нач. XX вв. чувствуются черты лубочности, свойственные и живописи, особенно в изображении пейзажа, и черты академизма, и черты декоративистских устремлений модерна, когда вслед за изданием гравюр с панорамами городов они переходят и в эмальерное изображение. Интересно, что в целях сохранения и распространения промысла, в Ростове в к. XIX - нач. XX вв. действовал класс финифтяной живописи под руководством заслуженного мастера А. А. Назарова. Икона "Богоматерь" 1912 г. А. А. Назарова - небольшой образок (17,2´12,9) интересна и показательна в плане образно-стилистических поисков нач. XX в. Это прямоугольный образок с закругленными углами в деревянной рамочке. Мастер отступил от канона, но в то же время сумел сохранить "святость" изображенной Девы. Композиционно погрудное изображение Мадонны в голубой мафории заключено в золото-светящийся овал, вписанный в коричневый фон прямоугольного образка. Голова Богоматери умиленно-задумчиво наклонена вправо, взор элегически "потуплен" в сторону. Она намеренно скрестила руки на груди в тихой и благостной молитве за сына и все человечество. Руки сокрыты скромным одеянием, только палец виден из под оттопыренной складки и "выдает" положение рук под хитоном. А. Назаров искусно моделирует лик, светоносный и лучезарный, Богородицы. Правильны черты ее лица, утонченный профиль носа, тонкие губы, выразительные большие глаза. И по контрасту с желтовато-охристым лицом и овалом фона ярко звучит кобальт-синий в мафории, то разбеленный на свету, то темно-синий в тенях складок, подчеркивающих объем и форму. Гармонизирует с цветовым строем образка и деревянная черная рамка с двумя оранжевыми полосами.

Церковный канон уступает место в некотором роде светскому маньеризму. "Мадонна" Назарова отражает указанные процессы в иконописной миниатюре.

Интересно, что финифтяное производство в Ростове обязано своим появлением и становлением Москве, ибо ростовцы изучали профессию в столице, а по возвращении открывали собственное дело, поначалу, в основном, в угоду церкви, заказам на единичные иконы и образа. В конце XVIII века славились мастера: Чайников, Буров и Гвоздарев. В 1800 году выучились от них Метелкин, Малков, двое Шапошниковых и крестьянин Нажаровский; к 1830 году от них выучились: Пахомов, Сальников и крестьянин Шнитов; к 1840 и 1845 годам - Бурлаковы - три брата, Костенские - два брата и Голубев, ярославский мещанин,11 - свидетельствует мастер финифтяных икон нач. XX века Константин Алексеевич Фуртов, имевший в Ростове торговлю и лавку и работающий как и другой мастер Завьялов по заказам от св. Лавр. монастырей, соборов. Кроме того, финифтяные изображения делали в церковные вещи: в кресты, евангелия, митры и проч.

Интересно, что финифтяное производство в Ростове сосредотачивалось в семьях. (из 60 человек - 40). Финифтяные иконы писались с подлинников, существовало и разделение труда: на личников и доличников. Оправы на финифтяные иконы изготовляли и Иван Матвеевич Завьялов, и Алексей Семенович Фуртов. Последний изобрел машинный способ изготовления бирюзовых оправ, образцы которых взяли из Киева и Воронежа.

Относительно техники исполнения образов А. А. Титов справедливо пишет: "писаны тем же способом, какой употребляется в миниатюрной живописи, т.е. пунктиром, что при необыкновенной, в иных случаях почти неподражаемой, чистоте в едва заметных деталях рисунка придавало финифтяной живописи необыкновенную красоту и оригинальность".12

Сама по себе финифть, в отличие от черни или скани, постоянно эволюционировала, образуя новые виды: перегородчатую, которую сменили обронная, выемчатая, наряду с финифтью в сканных обрамлениях, финифтью по скульптурному (чеканному, литому или штампованному) рельефу, развивались техники полихромной росписи по однотонной эмали и живописной миниатюры и, наконец, финифть с вплавленными рельефными металлическими накладками, витражная эмаль и эмаль "гильоше". Например, величина и форма финифтяных образов, изготовляемых в Ростове могла быть и круглой, и овальной, и квадратной, и продолговато-прямоугольной. "Способ приготовления этих образов … распадается … на три отдельные операции: 1) на приготовление белой финифтяной пластинки, 2) на расписывание этой пластинки данным изображением и 3) на обделывание их в медную или серебряную оправу",13 - поясняет А.А. Титов в своем "Очерке живописи по финифти в Ростове", описывая каждую часть и сообщая любопытные подробности, в частности: "Оборотная сторона оправленного образка бывает также неодинакова: иногда она состоит из обыкновенной пластинки, и в таком случае на ней делается соответствующая изображению надпись, или же с оборотной стороны образа вставляется тонкая из желтой меди пластинка, а на ней посредством особого штампа выбивается изображение какого-либо святого … финифтяная пластинка для большей устойчивости делается всегда с лицевой стороны выпуклою, … следовательно при оправе образков, при соприкосновении оборотными сторонами двух финифтяных пластинок лицевой (изображение) и оборотной (соответственной надписи), или лицевой финифтяной и оборотной металлической, между ними … пустоту наполняют особого рода воскоподобным горячим полужидким составом, состоящим из 2/3 конифоли и 1/3 мелу, который затем совершенно твердеет и служит весьма прочным связующим средством для самых пластинок. Этим же составом намазываются обыкновенно и места соприкосновения финифтяной пластинки (образка) и металлической оправы, какой бы формы она ни была".1

Греко-италийский стиль финифтяных образов объяснялся в нач. XX в. в расхожей и даже весьма правдоподобной легендой об итальянце-художнике, посланном Анной Иоанновной в Ростов для исполнения финифтяных образов в местных церквях. По преданию, он и передал секреты своего мастерства ростовским жителям.

Характер и тематика финифтяного производства на примере отдельных мастеров становится понятными благодаря выставочной деятельности. Так, региональная выставка в Ростове 1880 года открылась 5 марта по решению ярославского общества сельского хозяйства во главе с князем В. В. Оболенским при содействии предводителя ростовского дворянства Д. А. Булатова и рабочей комиссии в составе А. М. Ошанина, А. А. Титова, С. Н. Вечеслова и И. Н. Быкова. Кстати, в качестве экспертов по художественному отделу были приглашены: Е. А. Ошанин, князь В. Н. Урусув, Л. В. Пирожков и священник Крестовоздвиженской церкви о. Евлампий Лавров.

Знаменательно, что среди наград, присужденных экспонентам сельхозпредметов, отмечена деятельность по финифтяному производству, выраженная в коллекционных образах, ростовского мещанина А. А. Усачева,14 похвальные листы от ростовского распорядительного комитета получили и мещанин Н. П. Ключарев, и купец А. С. Яйцов, и свободный художник Н. А. Сальников - за финифтяное производство и живопись; за финифтяные образа и оправы отмечена деятельность мещанина К. Н. Шапошникова; за живопись - мещанин А. Н. Бубнов и мн. другие ростовские жители.15 История сохранила имя ростовского мещанина Михаила Алексеевича Додонова, который "занимается письмом образов сам и продает их в год на сумму до 2/т. руб. Сбыт производит в разные монастыри и С-Петербург".16 Тематика могла быть различной. Например, ростовский мещанин Николай Петрович Ключарев был и смотрителем Плешановской богадельни, и в свободное время написал за год до 140 тыс. штук финифтяных мелких образков, среди которых выделялись образ Николая Чудотворца, столь почитаемый на Руси, Николая Богослова с преподобным Авраамием, а также образа: Тихвинской Божией Матери, Михаила Архангела, Соловецких Чудотворцев.

Ростовский купец Алексей Семенович Яйцов выполнял функцию посредника по продаже и "оправщика". Официально значится единственным "из самых крупных торговцев - производителей этого товара. Финифтяные образа скупает преимущественно у мелких хозяев-финифтяников-кустарей. Обороту имеет до 25 000 руб. в год. Содержит мастерскую с усовершенствованными машинами для оправы образов. Товар сбывает почти по всем монастырям в России и имеет летом свои лавки в Киеве, Воронеже и Задонске и во все время нижегородской ярмарки. Кроме того, продает товар в С-Петербург и Москву…".17 Известно также, что свободный художник Николай Ануфриевич Сальников исполнял финифтяные портреты: Государя Николая I, императора Александра II, академика Васильева, автопортрет, представленные на выставке в Ростове 1880 г.

В Ростовских эмалях чувствуется вековая устойчивая традиция, передающаяся из поколения в поколение навыком региональной школы кустарного производства.

Художники-ювелиры фирм Сазикова, Хлебникова, Овчинникова, Губкина, Фаберже и мн. др. также восприняли эту живую традицию. Безусловно, перенимая общую композиционную схему сольвычегодских или ростовских финифтяников, мастера к. XIX - нач. XX вв. видоизменяли первоисточник сообразно творческим задачам и собственным художественным представлениям. Тонко чувствуя декоративный характер произведения, они перерабатывали композиционно-образный строй произведения, подчиняя его форме эмалевой пластины и драгоценному убранству самого предмета, находясь под заметным влиянием историзма и модерна. Заметна связь с усольскими мастерами XVII в. в применении художниками к. XIX - нач. XX вв. накладных серебряных тисненых цветков, фигурок птиц, звездочек и т.п. на эмалевой поверхности изделий, разнообразии сюжетов - флора и фауна, аллегории и сказочные существа. Заимствован и характер декорировки: как правило, на локальном фоне особым приемом тонкой штриховки нанесена роспись, будь то чаши, оклады икон, коробочки из серебра, ларчики, посуды и т.п. Эмалевая миниатюрная живопись к. XIX века эволюционировала в сторону тесного сближения со станковым искусством, заимствуя оригиналы и технические приемы станковой живописи, например, лессировочное и валерное письмо. Обогащаются и художественные формы, расширяются рамки жанра: художники с успехом пишут иконы, портреты, городские пейзажи.

Заметно освоение наследия мастерской Московского Кремля XVI и XVII вв.: сканно-финифтяной техники и техники выемчатой эмали, а также принципов построения растительного узора у мастеров фирм к. XIX - нач. XX вв.18 Эмаль применялась для покрытия по гильошированному фону четырехконечного креста-тельника в мастерской А. Хольминга фирмы Фаберже. В данном случае - красная прозрачная эмаль стала цветовой основой фона накладного распятия из золота. Причудливые золотые рельефные завитки на концах креста соединены сканными веревочками с жемчужинами. На обороте выгравирована надпись: "Спаси и сохрани". Мастер максимально выявил декоративную сущность и цветовую выразительность материалов. Эмаль здесь определяет декоративное и даже конструктивное решение.

Необходимо заметить, что мастера фирмы Фаберже знали и применяли свыше 500 различных оттенков в палитре эмалевого дела: в эмали по скани, по чеканному и литому рельефу, витражной, расписной эмали, эмали "гильоше", в эмали с вплавленными металлическими пластинами и фольгой. В лучших своих вещах мастера достигали гармонии пластических свойств материалов, цвета и фактуры.

Эмаль широко применялась мастерами в различных по назначению предметах культа. Так, серебряный складень фирмы бр. Грачевых (25,6 ´ 17 см) - четырехстворчатый (три - по горизонтали; одна - по вертикали). На складне - изображения: Спаса с детьми, Св. Марии Магдалины (правая створка), св. Александра Невского (левая створка), св. Николая Чудотворца (нижняя створка). Килевидное завершение прямоугольного складня извне украшено надписью "Я с вами во все дни до скончания века", - сделанной эмалью по сканному узору. Такая же орнаментика голубой эмали по скани свойственна и орнаментальным полосам внутри складня, обрамляющим изображения.

Подобной красоты и величия отмечен складень 1889 г. фирмы П. Овчинникова размерами 39,6 ´ 22, 8 см. Серебряный трехстворчатый складень - прямоугольный по форме с килевидным пятилопастным верхом украшен снаружи и внутри многоцветным орнаментом трав, горошин, завитков, розеток по скани. Килевидное завершение увенчано главкой с Крестом. Внутри - помещена живописная икона "Преображение" в рамке на темно-красном эмалевом фоне по гильошировке с надписью: "За оказанные подвиги в сражении 17-го августа 1813 г. при Кульме". Вверху - изображение Саваофа, на створках - Св. князя Владимира и двух святых, апостолов Петра и Павла, изображенных на фоне узора сканных завитков. Это узорочье поистине восхищает, оно наполнено христианской символикой и тонкой гармонией красок и цвета радужных мажорных тонов: золотисто-охристых, голубых, белых, коричневых. Декоративность узорочья несет на себе черты стиля модерн.

Серебряный с позолотой потир (h - 29,3 см) фирмы бр. Грачевых 1899 - 1908 гг. сплошь покрыт многоцветной эмалью по сканному узору. Пластический образ этого предмета навеян барочными формами чаш, кубков, потиров, как и его орнаментальная декорировка. Среди орнаментальных элементов применяются рокайльные мотивы и цветочные розетки, трилистники-крины. Кроме того, по венцу расположена обычная литургическая надпись, в четырех овальных перламутровых медальонах - изображение Деисуса и Воскресения Христова.

Архитектоничность форм и объемов, красота силуэта, мастерство и тонкость в подборе эмалевого покрытия отличают изделие фирмы. Его выделяет и чистота сочленений чеканных деталей, сканных жгутов, переплетающихся в сложном узоре, умелая деликатная обработка металлических и эмалевых поверхностей. Форма и декорировка потира бр. Грачевых ассоциативно восходит к. XVII - XVIII вв. Таким образом, в предметах культа активно используется эмаль, причем характер живописного изображения зависит и связан со стилистикой станковой живописи, иконописи, декоративной живописи.

Помимо Овчинникова и Хлебникова, заложивших основу ретроспективного воспроизведения новорусского стиля, разработкой национальной традиции по древнерусскому типу в ювелирном искусстве были заняты художники-ремесленники мастерских О. Ф. Курлюкова, Я. Ф. Мишукова, Н. В. Алексеева, М. В. Семеновой и др. в Москве. Расцвет ювелирного искусства вт. пол. XIX - начала XX вв. связан с именами московских эмальеров, таких, как Н. Алексеев, В. Агафонов, А. Кузьмичев, И. Васильев, Г. Збитнев, И. Салтыков, И. Озерицкий, А. Постников и др.

Стоит вспомнить, что для насыщения внутреннего пространства Исаакиевского собора утварью трудились мастерские П. И. Сазикова и Ф. А. Верховцева. Фирма Ф. А. Постникова снабдила предметами культа приходскую церковь Преподобного Алексия, человека Божия. Многие другие примеры свидетельствуют о том важном месте, которое занимала церковная утварь в ассортименте выпускаемых ювелирных изделий мастерских к. XIX - нач. XX вв. как необходимый атрибут деятельности и кустарных промыслов на примере Ростова и фабричного производства Москвы и С-Петербурга.

Безусловно, "смотровыми площадками" достижений ювелирного искусства являлись выставки. Открытие пятнадцатой промышленно-художественной выставки состоялось 20 мая 1882 г. на Ходынском поле в Москве в присутствии великого князя Владимира Александровича, герцога Г. М. Лейхтенбергского, генерал-губернатора Москвы князя В. А. Долгорукова и министра финансов Н. Х. Бунге.

В специальном павильоне были представлены изделия из художественного серебра известных фирм "Сазиков", "Овчинников", "Хлебников", "Постников", фабрик В. С. Семенова, О. А. Крумбюгеля, А. Х. Матиссена и др. (украшения И.Д. Чичелова).19

Двенадцать лет, прошедшие после предыдущей 1870 года выставки, демонстрировали новые возможности и перспективы развития ювелирной промышленности, родили множество оценок и споров по поводу присуждения наград победителям. "Успехи ювелирного начала 1880 -х гг. вселяли надежду. В отчете секретаря комитета экспертов выставки В. И. Тимирязева с удовлетворением отмечался рост качества чеканных, обронных, эмальерных работ. Не остались без внимания достижения огранщиков и закрепщиков драгоценных камней"20 - пишет Н. Сабурова.

Февральские и мартовские выпуски "Вестника первой всероссийской выставки монастырских работ и церковной утвари за 1904 г."21 содержат любопытные сведения о характере декоративно-прикладного творчества и художественного уровня церковных работ, о чем позаботился организационный Комитет выставки под председательством известной покровительницы Общества попечения об улучшении быта питомцев Императорского Сибирского Воспитательного Дома района Балтийской железной дороги Наталии Ивановны Гирс (кстати, и сбор от выставок должен пойти на благотворительные цели этого общества и военные нужды) и вице-Председательница Вероника Михайловна фон-Гардер, и Почетный член товарищ Обер-прокурора Св. Синода т.с. В. К. Саблер, и еще 26 членов, среди которых выделялись такие известные деятели искусства как Альберт Николаевич Бенуа, Ростислав Антонович Рейнбо. Заведовал художественной и декоративной частью Константин Васильевич Изенберг с помощником Михаилом Платоновичем Максимовым, заведовал духовными концертами Ал. Владимирович Таскин, Генеральным Комиссаром являлся Орест Алекс. Арсеньев.

Выставки в залах Таврического дворца имели ошеломляющий успех ввиду совершенства представленных экспонатов. 22 февраля 1904 г. - день торжественного открытия очередной выставки состоялся в присутствии именитых особ: в. кн. Марии Павловны, Спб. градоначальника г-л Фуллона, кн. М. М. Голицына, г-л кн. Н. Н. Одоевского-Маслова, Обер-прокурора Св. Синода В. К. Саблера. Выставка имела Кустарный (собр. и сост. В. И. Боруцким и А. А. Суровым), монастырский, отделы: "Тов-ва П. И. Оловяшникова сыновья". В церковной утвари представлены экспонаты: фабрики И. А. Жевержеева, худ. мастерской живописи А. Е. Петрова и др. Торгово-промышленный отдел выделялся пишущими машинами фирмы "Ундервуд", фирмы "Братьев Тонет"; уральскими камнями фирмы Чеснокова, искусственными камнями и художественными ювелирными изделиями товарищества "Давид и Маньэнь" и мн. др.

Участниками выставки стали Виницко-Браиловский Свято-Троицкий первоклассный женский монастырь, Валаамский Спасо-Преображенский монастырь, особо отмеченные на выставке.

4 марта 1904 г. в "Вестнике первой всероссийской выставки монастырских работ и церковной утвари" № 3 напечатаны сведения о Городицском женском монастыре, Лебединском Николаевском женском монастыре в № 4 от 7 марта 1904 года - о выставке работ, полученных от Георгиевского Балаклавского первоклассного монастыря в Крыму. Причем, № 5 от 11го марта 1904 г. содержит "Историко-статистические сведения о Спб. Воскресенском первоклассном общежительном женском монастыре, где действовали ремесленные мастерские, в то числе: иконописная, золотильная, чеканная, ковровая …

Очередную выставку, открытую 14 марта 1904 года в залах Таврического дворца посетили вел. кн. Петр Николаевич, высокопреосвященство Константин, епископ гдовский, который особо отметил исторический и иконописный отделы.

Таким образом, ювелирное производство предметов культа являлось закономерным и плодотворным в художественной жизни С-Петербурга рубежа веков как продолжение исконно-русских национальных традиций, оснащенных христианской символикой Храмового действа.2

Примечания:

См: Сергей Вашков. Религиозное искусство. Сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной "Т ом П. И. Оловянишникова С я" - М., 1911.

РГИА; Ф. 799. Оп. 31. Д. 589. Л. 82

РГИА; Ф. 799. Оп. 31. Д. 17. Л. 40.

Золотые и серебряные изделия: Позолотчики:

Веберг И. Абросимов П. С. с сыновьями

Исамухамедов Таджи Баранов П. А.

Картман Э. Жессель П.

Линден Н. Поссе О.

Мильк И. Э. Соловьев И.

Морозов И. Е.

Осипов Д.

Рейман Ян

Триман Р.

Урлауб Ив. Як.

"Эдуард" фабр. орденов

//См: "Весь Петербург на 1914 г" - Спб., 1914., с. 1260 - 1261., с. 1404.

РГИА; Ф. 799. Оп. 4:

Д. 468 "О пожертвовании Г. Рохиною в пользу церкви Св. Троицы в Гавани С-Петербурга 100 руб. и одного образа в серебряной ризе". (1872)

Д. 579. "О пожертвовании полковником Горихвозовым в пользу церкви Человеколюбивого общества икон в серебряных ризах и 500 руб. и др. (873)

РГИА; Оп. 31. Д. 17. "Дело о снабжении заграничных православных церквей книгами, облачением, утварью" (16 декабря 1897 г - 28 мая 1913г)

Л. 15. От фабриканта Сергея Семеновича Мешкова, фабрика и контора которого располагалась в собственном доме на ул. Донской в Москве, а в Петербурге на Перинной линии № 14 для церкви в городе Львове в Галиции были приобретены в московском магазине на Никольской улице в доме Синодального Ведомства или на Нижегородской ярмарке в Главном доме № 31 "ризничные утварные принадлежности … в 5 ти ящиках, заключающих: а, для церкви в гор. Львове, в Галиции священническое облачение из парчи чистого серебра 94 пробы и 25 аршин такой же парчи для одежд на престол и жертвенник; б, для греч. Митрополитов облачения, а также для греч. церквей … 6 комплектов свящ. сосудов, в коих чаши, лукицы и ковши серебряные, весом всего 4 ф. 70 зол …" (1901 г).

Л. 38. В 1902 г. пересылали через Российское общество страхования и транспортирования кладей "изготовленное Моск. фабрикантом Мешковым для Софийского храма в г. Софии священническое облачение, с подризником, в одном ящике и др.

Л. Н. Гончарова. Стилистика петербургской художественной бронзы XIX в. //Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820 - 1890 х годов. - Спб: ГЭ., 1996. Материалы международной конференции. - Спб., 1996., с. 78

См.: описание: Краткое описание Бар-Градского Николо-Александровского храма в Петрограде. - М., 1916., с. 17-29

Там же, с. 20

Там же, с. 29

См.: Д. К. Тренев. Сохранение памятников древне-русской иконописи. - Спб., с. 6-7

К. А. Фуртов. Финифтяное производство в Ростове и его современное положение. - М., 1911., с. 6

А. А. Титов. Финифтяники в г. Ростове Ярославской губернии. - Спб., 1901., с. 102

А. А. Титов. Очерк живописи по финифти в Ростове. //Подробный отчет о Ростовской выставке 1880 г. - Ярославль, 1880., с. 93.

Подробный отчет о Ростовской выставке 1880 года. - Ярославль, 1880., с.2

Там же, с. 10-11

Там же, с. 59

Там же, с. 59-60

См.: В. Мухин. Искусство русской финифти конца XIV - начала XX века. - Спб.: Грифон, 1996

РГИА; Ф. 835. Оп. 4. № 135. Виды Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. (Альбом фото) и др. спец. издания.

Н. Сабурова. Город ювелиров //Мир музея. - 1998., №1., с. 43, с. 42

Вестник первой Всероссийской выставки монастырских работ и церковной утвари 1904 г. Таврический Дворец … №7., 18 марта 1904., с. 9 -10

Следует отметить, что образцом для подражания (как в архитектуре - К. Тону) в ювелирном деле производства предметов культа служили работы акад. Ф. Г. Солнецева, составившего в 1875 г. проекты: "для царских врат, иконостаса, сени над престолом; разных святых для серебряных рак с 12 барельефами; киота с изображением Св. Тихона и Митрофания; одежды на престол с 4 барельефами"; серебряной плащаницы с 4 барельефами; серебряной раки и украшения арки для Св. Мощей …" и др. //См.: Отчет Императорской Академии Художеств с 4 го ноября 1874 г. по 4 е ноября 1875 г. - Спб., 1876., с. 47

Иконопись петербургских храмов к. XIX - нач. XX вв.
и деятельность Комитета Попечительства
о русской иконописи.

В XIX веке удачно формировалась концепция памятника старины, охраняемого государством. Ряд археологических съездов (1869 - 1871 гг.), архивно-археологических комиссий, заседаний Государственной Думы, Императорской Академии наук, Императорской Академии художеств, исторических, археографических комитетов, обществ разрабатывали проект "Положения об охранении памятников старины в России", которые приобретали юридический статус.

В 1906 г. в статье Н. В. Покровского "О мерах к сохранению памятников церковной старины" было выдвинуто предложение об организации при св. Синоде центрального органа - Комитета, который бы "заботился о том, чтобы памятники, имеющие историческую и научную важность, как то древние иконы, церковная утварь, памятники древнего церковного зодчества, не только не уничтожались, но и не искажались неумелыми исправлениями и реставрацией".1

Предложение Покровского одобрил Св. Синод, в 1909 г. архивно-археологическая комиссия осуществляла эти функции через губернские церковно-археологические комитеты. Наконец, в 1914 году в Москве по решению Государственной Думы было создано особое русское церковное древлехранилище, "главная задача которого - охранение памятников древности и предоставление возможности пользоваться им для просветительских целей".2

Кроме общих мероприятий, в С-Петербурге, например, в 1907 г. действовало несколько групп: "Спасение", "Эра", "Мир", "Совет по экологии культуры" и т.д., которые по инициативе "Комиссии с целью борьбы против разрушения архитектурных памятников" создали Музей Старого Петербурга. "Комиссию по изучению и описанию старого Петербурга" возглавил А. Н. Бенуа. Вокруг него объединились единомышленники: архитекторы И. А. Фомин, В. А. Щуко, Н. Е. Лансере, художники М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, К. А. Сомов, А. Ф. Гауш, искусствовед Н. Н. Врангель, краевед В. Я. Курбатов и другие. Они занимались фотофиксацией, обмерами, изучением памятников церковной старины, устраивали выставки при Обществе архитекторов - художников, в залах Академии художеств3 и мн. др.

Безусловно, задачи охраны исторических памятников являлись и прерогативой строительных комитетов, попечительств, братств, церковно-приходских благотворительных обществ4, спецификой возможных обязательств на старост, настоятелей храмов5, прихожан.

Кроме того, в соответствии с Уставом Духовных консисторий епархиальным начальствам вменялось соблюдать и следить при постройке, починке и распространении церквей за сохранением "предпочтительно древнего Византийского стиля", а при реставрации старинных церквей - "никакие произвольные поправки и перемены не были допускаемы без ведома высшей духовной власти …, а всегда испрашивалось на то разрешение Святейшего Синода, по предварительном сношении с археологическим обществом; и … чтобы планы и фасады рассматривались строительным начальством".6

В русле подобной регламентации, проводимой политики применялись меры к сохранению русской иконописи и дальнейшему ее совершенствованию, а также против "распространения неправильных писанных икон" и искоренения "случаев злоупотреблений от неправославно написанных и вводимых в употребление у православных христиан икон"7 и сводились к цензуре и обязательному освидетельствованию освящения церковью к чествованию иконы и употреблению в святых таинствах. Освидетельствованию епархиальной комиссией подлежали как новоустраиваемые, так и возобновленные в храме иконы, и фрески, и утварь.

Имелись причины к ужесточению мер порядка и законодательства в этой сфере. Так, Преосвященный казанский положил следующую резолюцию - на основании 127 ст. XIV т. Св. Зак. о предупреждении и пресечении преступлений неосвященные иконы искоренять посредством возложения этих обязанностей на полицейские управления и ремесленные управы (XIV Т. Св. Зак. ст. 127, 128 и 129), "а если при сих мерах не прекращается писание и продажа икон в безобразном виде, то это единственно по неусмотрению полицейских управлений и управ за иконописцами и иконопродавцами", и требовалось "сообщить … губернскому управлению и управам вменить в непременную обязанность строже соблюдать приведенные выше узаконения и наблюдать за иконописцами и иконопродавцами, дабы сии не выходили из границ закона, и дабы в иконописные цехи не были допускаемы никаких сект раскольники"8. Через "Епархиальные ведомости" уведомлялось на случай представления священникам икон, писанных "не обычным образом", не только не освящать их, но по силе 129 ст. XIV Т. Св. Зак., представлять их через благочинных епархиальному начальству.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Санкт-петербургский государственный университет экономический факультет (2)

    Документ
    Ученый совет и Совет молодых ученых Экономического факультета Санкт-Петербургского государственного университета объявляют о проведении 22-23 ноября 2012 г.
  2. Санкт-петербургский государственный университет экономический факультет (3)

    Документ
    Ученый совет и Совет молодых ученых Экономического факультета Санкт-Петербургского государственного университета объявляют о проведении 25-26 ноября 2010 г.
  3. Санкт-Петербургский государственный университет Юридический факультет (1)

    Реферат
    Эпоха средневековья (феодализма) — это более чем тысячелетний период в истории общества, государства и права, который в Западной Европе начинается после падения Западной Римской империи в 476 г.
  4. Санкт-петербургский государственный университет юридический факультет (2)

    Курсовая
    Мировое законодательство о банкротстве в своем развитии претерпело ряд кардинальных изменений. В римском праве невозвращение долга было опасно для жизни и здоровья должника и вело к захвату его имущества.
  5. Санкт-Петербургский государственный университет Восточный Факультет Кафедра японоведения

    Курсовая
    на тему «Трансформация образа Минамото Ёсицунэ вяпонской исторической, литературной и художественной традиции:  отзначимого исторического персонажа к "театральному" герою»

Другие похожие документы..