Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Китова С. Полотняний літопис України. Орнамент середньодніпрянських рушників в етнокультурному просторі.України-Черкаси. „ Брама– Ісуєп”, – 1 .- 11 др...полностью>>
'Документ'
Поверхневі води – це води суходолу, що постійно або тимчасово перебувають на земній поверхні у формі різних водних об’єктів у рідкому (водотоки, водо...полностью>>
'Автореферат'
Работа выполнена в отделе Комплексных проблем международных отношений Института востоковедения им. Р.Б. Сулейменова Комитета науки Министерства образ...полностью>>
'Документ'
Україна стоїть перед рядом важливих економічних завдань, які ще більше поглибились через теперішню фінансову кризу та економічний спад. Серед цих зав...полностью>>

Телегою проекта нас переехал новый человек

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Опубликовано в журнале:

«Новый Мир» 1994, №12

ПУБЛИКАЦИИ И СООБЩЕНИЯ

Евгений Добренко

Искусство принадлежать народу

Формовка советского читателя

ЕВГЕНИЙ ДОБРЕНКО

*

ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖАТЬ НАРОДУ

Формовка советского читателя

Телегою проекта нас переехал новый человек...

Осип Мандельштам.

Мы говорим: “читатели”. Но можно ведь сказать и “народ”. В условиях нашей страны без малого каждый грамотный человек является читателем; а неграмотные уже редкость, аномалия. Читатель-народ верит нам, советским литераторам. Мы этим должны гордиться, дорожить и отчетливо сознавать ту огромную ответственность, какая возлагается на нас доверием народа”1. Эта формула Вс. Кочетова таит в себе некую безысходность.

Советский читатель, зритель, слушатель никогда не был просто адресатом и потребителем искусства. Согласно “общественно преобразующей” доктрине, лежавшей в основании соцреализма, он — объект преобразования, формовки. Он сам — существенная часть общего политико-идеологического проекта, и в конечном счете функции советской литературы (как и всей советской культуры) состояли в “перековке человеческого материала”. В классическом сталинском определении советских писателей как “инженеров человеческих душ” подчеркивалась именно эта радикальная обращенность эстетической деятельности на читателя. Радикализм состоял в фундаментальном преобразовании отношений между ним и автором.

Своеобразным заветом классической традиции может служить понимание читателя О. Мандельштамом, наиболее полно раскрытое им в эссе “О собеседнике” (1913), где он отстаивал право поэта на обращение к читателю далекому, находящемуся “в потомстве”. Мандельштамовская концепция читателя основывается на понимании сотворчества автора и читателя как участников беседы (“собеседник”). Вне такой беседы поэзия не рождается, ибо задача поэта — бросить “звук в архитектуру души”, ибо “нет лирики без диалога”2.

Мандельштамовские размышления о собеседнике прозвучали в преддверии новой “социальной архитектуры”, новой эпохи, которая как бы говорила, что ей “нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него”, которая “враждебна человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством”3.

“Проницательный читатель” эпохи Москвошвея

Новая стратегия чтения, рожденная в революционном котле, явилась результатом культурного коллапса, когда “старая культура” получила нового адресата. Новый читатель, зритель, слушатель формирует оптику своего восприятия в самом процессе “приобщения к культуре”. Это исключительно сложный и болезненный процесс. Он сопровождается резкой ломкой сложившегося эстетического опыта масс и, как следствие, массовым негативизмом к культуре вообще: и к “старой культуре”, и к восставшей на ее развалинах культуре авангардной. Процесс этот приводит к отказу от потребления искусства и стремлению создавать искусство самим, к отказу от сотворчества и желанию творчества: реципиент перерождается в автора.

Прежде всего новый читатель и зритель обнаружил, что “старая культура” ему не принадлежит: “Играли пьесы Чехова. Прошли вещи, ничего не давшие рабочему — ни уму, ни сердцу”4. “Смотрели “Дядюшкин сон” по Достоевскому... Спрашивается, нужно ли выводить на сцене разваливающуюся вельможную персону, достаточно опротивевший нам тип выжившего из ума князя? Такая тема рабочему не нужна”; “На днях посмотрел я премьеру из римской жизни (“Антоний и Клеопатра” Шекспира) и подумал — на что нужно рабочему, занятому целый день тяжелой работой, смотреть этот заплесневевший исторический хлам?”5.

Рабкоровские отзывы об опере и балете — предел того тупика, в который зашло массовое сознание в попытках “овладеть культурным наследием”. Здесь не может быть и речи о какой бы то ни было “переработке старой культуры”. Здесь действительно обнаруживается культурная пропасть: “...зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили, да и ничему не учат? — возмущается рабочий после оперы Чайковского. — Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали куда деваться!”; “Нам кажется, что “Пиковая дама” по своему содержанию совершенно устарела и ее пора снять с постановки”; “Опера “Демон” навевает скуку. Все действующие лица ноют и молятся. Ноет и молится Тамара, молится ее жених Синодал (чахленькая личность), молятся его слуги, ноют и молятся подруги Тамары и даже... ноет и пытается молиться Демон”; “Многие рабочие недоумевают, кому служат наши русские театры и для кого играют заслуженные народные артисты республики?”6. Разумеется, с восприятием авангардных театральных постановок — Мейерхольда или Вахтангова, например, — возникали не меньшие трудности.

Традиционная модель описания советской культуры, сложившаяся как на Западе, так и в 60-е годы в СССР, строится на том, что отрицание культуры прошлого исходило либо от авангарда, либо от Пролеткульта и впоследствии от РАППа, то есть слева и справа — внутри культуры. При этом не учитывается то обстоятельство, что отрицание культурной традиции в связи с соответствующим эстетическим порогом массового восприятия искусства исходило от широчайших масс города и деревни, активно вовлекаемых новой властью в “культурное строительство”. Признание этого фактора не вписывалось в левую парадигму как западного антитоталитаризма, так и советского шестидесятничества, склонных вполне по-народнически во всем усматривать вину идеологов и предателей интересов народа, настаивая на непричастности масс. С другой стороны, это обстоятельство не могло быть признано и национально-традиционалистским сознанием, также переоценивающим и мифологизирующим “народный лад”.

Несравненно больший интерес массового зрителя вызывал фабрично-заводской театр, создававшийся “собственными силами”, где зритель оказывался приобщенным через собственное авторство и “близкий сюжет” к “произведению искусства”. Вот что писали рабкоры: “Центральные театры пока обслуживают только центр города, т. е. буржуазную и советскую интеллигенцию. Массы рабочих в этих “настоящих” театрах не бывают. Они видят только постановки драмкружков в своих рабочих клубах. Всю тяжесть обслуживания театром рабочих масс несут на себе именно они... Вот это — наше! — говорят рабочие”7.

Чтобы представить сюжет подобных пьес, пользовавшихся столь высокой популярностью среди рабочих, приведем изложение одного из них по рабкоровскому письму: “Расскажу про инсценировку, которую мне пришлось видеть на одном из московских кожевенных заводов. На сцене — диван. На диване лежит директор завода, и вот ему снится сон. Выползают из всех углов кожи. И готовые выделанные, и только что содранные шкуры, словом, кожи из всех отделений завода, начиная со склада сырья и кончая складом готового товара. Кожи начинают между собою разговор. И здесь попадает всем: протаскивают и директора, и мастеров, и рабочих. Указывают на все недостатки производства и выясняют, кто в этом виноват. Потом “директор” (загримированный под директора рабочий) просыпается, хватается за голову и обещает устранить все указанные недостатки. Постановка пользовалась у рабочих огромным успехом”8.

Желание масс творить самим, служившее постоянной подпиткой для пролеткультовской и впоследствии рапповской риторики, позволяет увидеть пропасть между массовым реципиентом и культурным репертуаром эпохи. Именно заполнение этой пропасти стало культурной задачей соцреализма, подтягивавшего массы и искусство друг к другу, подгонявшего одно к другому, что и породило специфику сталинской культуры с ее задачей создать “красных Львов Толстых”.

Между тем, чтобы решить эту задачу, необходимо было поступиться радикализмом целей и методов, к чему революционная культура была органически не способна. Такую “историческую миссию” и взял на себя соцреализм. Зрелая советская культура более последовательно, чем ее революционные предшественники, пошла “навстречу массам”, сняв традиционный комплекс неполноценности масс перед “высоколобым искусством”. По классической сталинской модели произошло усреднение: драмкружковцы, оставшись у станка, сделались, как им и положено, “советским зрителем”; упадничество и неврастения, которыми пролеткультовцы попрекали старых творцов, стали устойчивыми характеристиками западного искусства; авангардный театр умер, а ему на смену пришло “народное искусство” соцреализма. При этом была основательно учтена новая читательская реакция. На призыв “предъявить требования” массы откликнулись довольно живо и фактически соорудили каркас новой культуры.

Что же нравится в литературе советскому массовому читателю 20-х — начала 30-х годов? Каков горизонт его эстетических ожиданий? Каковы художественные предпочтения?

Книга должна быть познавательно полезной, должна учить: “Полезная книга. Из нее я узнал, как жилось крестьянам в прежние времена” (мужчина, 22 года) — о книге Ал. Алтаева “Стенькина вольница”; “Дала полезные указания о восстаниях крестьян” (женщина, 20 лет); “Полезная. Из этой книжки узнала, как крестьяне в старые времена боролись за свою свободу” (женщина, 17 лет) — о книге Ал. Алтаева “Под знаменем башмака”; “Полезная. Учит, что нужно верить в дело, начатое революцией” (женщина, 17 лет); “Полезная. Учит правильно жить женщину” (женщина, 18 лет) — о романе Максима Горького “Мать”; “Полезная. Учит, до чего доводит водка” (женщина, 22 года) — о книге Александра Неверова “Авдотьина жизнь”; “Полезная. Показывает, что деревня страдает от своей темноты” (женщина, 22 года) — о книге Александра Неверова “Андрон Непутевый”9.

Книга должна содержать ясную авторскую оценку событий: “Больше всего не люблю книг, когда читаешь, читаешь, а все конец недоговорен. Не высказывается писатель, значит, нечисто, все норовит сторонкой. А по-моему, если ты пишешь, так пиши без хитрости, все объясняй до конца, чтобы понятно было, о чем твои думы, а то лучше совсем не пиши, не отнимай зря у людей время” (колхозница, 28 лет)10.

Книга должна воспитывать: “Нужно поставить на вид Гладкову, чтобы писать такие романы, как “Цемент”, нужно выводить и положительные типы, чтобы пролетариат мог стремиться к усовершенствованию”11.

Литература должна создать картину будущей “хорошей жизни”: “О книгах одно скажу: пусть они мне в лицах покажут, как люди хорошо вперед двигают хозяйство и как наша колхозная жизнь годика через 3 — 4 будет” (колхозный бригадир)12, “Вы загляните немного вперед, обрадуйте нас. Когда приезжают к нам хорошие ораторы, которые описывают будущий социализм, невольно подымается дух” (рабочий)13.

Литература должна быть оптимистичной: “Новая литература полна грусти и уныния, а в жизни много радости. На фабриках нет тех упадочнических настроений, какие имеются в наших новых книжках”14; “Нужно не прошлое, такое обыденное и серенькое, а нужно, чтобы литература диктовала здоровую и красивую, нравственно красивую жизнь” (рабочая, 23 года, о романе “Цемент” Федора Гладкова)15.

Литература должна быть героичной, возвышенной: “Все геройские подвиги нашей жизни надо в книгах изображать” (комсомолец-колхозник); “Недавно я прочитала “Человек, который смеется” Гюго. Сколько там ярких, благородных приключений — сердце разрывалось от жалости. Пусть пишут о нашей жизни так же волнующе, не хуже, чем Виктор Гюго”16.

Герой книги должен быть образцом для подражания: “Эту книгу прочитал с удовольствием, она мне понравилась... По прочтении этой книги самому охота быть таким, как товарищи Горин, Арон, Федор, а также Феня и информатор Коля свою роль исполнили блестяще” (рабочий о книге Алексеева “Большевики”)17.

В произведении должна быть показана руководящая роль коллектива и партии: “Хотелось бы отметить один недостаток, характерный не только для этой книги, а для большинства произведений из рабочей жизни: где-то отсутствуют завком и партийный коллектив. Ведь эти организации немалое значение имеют на предприятии, и невольно недоумеваешь, почему ни в чем не видно их влияния”; “В отношении завода не видно самого главного — массы... Не видно комсомола”18.

В книге все должно быть “как в жизни”: “Островнов очень жизненно изображен, прямо ненавидишь его, как живого; то же самое можно сказать и о чиновнике-бюрократе, секретаре райкома, — его поведение возмутительное... Ближе всех и понятнее показался мне Кондрат Майданников. Совсем он знакомый, знакомый...” (комсомолец-колхозник)19; “Все верно описано, я сама из деревни и могу сказать, что все рассказано точно, как оно и на самом деле бывает”; “Поверили бы, если бы было указано, где, в какой губернии, в каком уезде это было, а так получается не факт, а одна коммунистическая мысль” (крестьяне о повести “Бабья деревня” Александра Серафимовича)20.

Сюжет должен развиваться последовательно: “В современной книжке нет “планомерности”: показывают небольшой кусочек жизни человека. Неизвестно, откуда герой явился, и часто не рассказывают, куда он идет. Так не годится. Книга должна показать основательно всю жизнь человека, без скачков”21; “Книга идет с отрывистыми темами, что не понять, где начало, где конец” (мужчина, 20 лет) — о повести “Пожар” Дмитрия Фурманова; “Ничего не понять, дрянь. Все перепутано” (мужчина, 17 лет) — о романе “Голый год” Бориса Пильняка22; “Мой отзыв на книгу Бабеля — “Конармия”. Эта книга сама по себе ничего, только тем плоха, некоторые рассказы совершенно непонятны, и еще поскольку я прочитал и поскольку понял — почти все главы перепутаны, т. е. не по порядку, и этим самым читатель не может понять сущего факта ее слов, и так я заканчиваю свой отзыв” (прядильщик)23; “„Степная быль” Шубина как-то написана неловко. Все как-то толчками, то вперед, то взад” (селькор)24.

Книга должна быть большой, толстой: “Работница не любит коротеньких книжек: „Не успеешь стул согреть, еще ничего не пережила, а уже конец””25; “Книга не понравилась. Очень краткая (мужчина, 16 лет) — о книге Волкова “Райское житье”; “Хорошая книга. Нравится, потому что большая” (мужчина, 16 лет) — о романе “Чапаев” Дмитрия Фурманова26; “Самое важное — чтобы толстая была книга, в которой описывается жизнь человека от колыбели до могилы”27.

Язык должен быть “художественным” и одновременно “понятным”: “Большая художественно-яркая картина... Так писать может только Горький. Простым и в то же время образно-ярким языком, таким родным и понятным” (рабочий, 48 лет)28; “Язык тяжелый, а книга интересная и жизненная” (крестьянин, 19 лет — о “Конармии” Исаака Бабеля); “Даже не прочитаешь — язык не идет” (крестьянин, 18 лет — о “Радунице” Сергея Есенина); “Не хорошая книга. Какой-то смешной язык. Никак не разберешь” (крестьянка, 17 лет — о “Бронепоезде” Всеволода Иванова)29.

Нельзя печатать “похабщину”: “Читая книгу “Железный поток”, от начала до конца висит самый беззастенчивый, самый безудержный “мат” и “мат” в самых таких безобразных его проявлениях. По-моему, это отрицательная сторона книги, так как молодежь, читая ее, будет учиться, как можно в обычной своей жизни принять такую форму разговора, каковая указана в “Железном потоке”, как вполне нормальную и узаконенную”; “Этот грубый недостаток я наблюдал у всех наших современных писателей, или почти у всех”30; “В “Поднятой целине” все правдиво описано... Но очень нехорошие местами выражения. Неужели нельзя выражаться так, чтобы было и весело, и не очень похабно?”31; “Лавренев увлекается порнографической стороной и ведет читателя с матросом... вплоть до пуховика Аннушки; и дальше, желая точнее описать матроса, употребляет и все время приводит доскональные выражения матроса вплоть до “мата”, что, мне кажется, для новой литературы не обязательно; можно хорошо описать матроса и без мата”32; “Многие из писателей занимаются вредной работой, вернее, собирают все больше развратное из половой жизни и преподносят современному читателю в соблазнительной форме... вина их в том, что после чтения больше раздражаешься, больше чувствуешь этот “смак” к половой жизни, а не наоборот — не отвращение”33.

Любовь должна быть “возвышенной”: “Моя любимая книга — “Овод”... как там хорошо про любовь говорится: какая героическая, высокая любовь! Только так и надо о любви писать. А когда писатель начинает во всех подробностях описывать, как герои целуются, обнимаются, соблазняют друг друга, развратничают, это только наталкивает на плохие мысли. Я знаю товарищей, которые начитаются всего такого и начинают безобразничать... А про такую любовь, как в книге “Овод”, хорошо читать. Такая любовь возвышает”34.

“Фантастика” и “небылицы” не нужны: “Это утопическая книга. Какой-то чудак прислал с Марса рукопись, и там расписано про жизнь марсеян. Одна чепуха” (рабочий об утопии Александра Богданова “Инженер Менни”); как так — “люди летают по воздуху без всяких аппаратов... Много вымысла и несбыточного. Не доказывает факты” (рабочий о романе “Блистающий мир” Александра Грина)35.

Менее всего читатель склонен был выступать в роли просителя необходимой ему “литературной продукции”. Напротив, он чувствовал себя уверенно — как хозяин, которому “принадлежит искусство”. Согласитесь, в совокупности все его требования вырастают в стройную эстетическую систему. Это вполне “возможная эстетика” (если вспомнить известную книгу Режин Робэн “Соцреализм: невозможная эстетика”). Возможная уже потому, что строилась в явном соответствии с массовым социальным заказом. Так что в рассматриваемом здесь феномене содержится один из мощнейших источников соцреализма. Нельзя всерьез полагать, что советская официальная критика (как утверждала традиционная советология) руководствовалась только какими-то политическими резонами, требуя от литературы правдоподобия, тотального реализма, последовательности, “толстых книг”, “живых людей” и т. п. Социалистического реализма требовал читатель. Именно так: “У наших читателей вполне определенные художественные вкусы — они хотят реализма в искусстве, реализма социалистического, изображения живого человека, действующего и думающего, без натуралистического копания в подробностях физиологического порядка и без зауми, без формалистических фокусов”36.

Советская критика озвучила требования массового читателя, и эти требования почти полностью совпали с требованиями власти. Народность является поистине основным принципом соцреализма. Искусство соцреализма — самонастраивающийся механизм, это, по точному определению Э. Надточия, “машина кодирования потока желаний массы”37. На вопрос, желания какой социальной среды (с ее эстетическими опытом и вкусами, с ее горизонтом ожиданий) здесь учитывались, существует примерно следующий набор ответов:

советская культура апеллировала к неразвитому вкусу масс;

советская культура опиралась на вкусы вождей;

советская культура реализовала авангардный политико-эстетический проект, она явилась продуктом кризиса авангарда.

Эти наиболее распространенные ответы в действительности не противоречат друг другу. Каждый, конечно, не абсолютен. И напротив, при абсолютизации ни один не работает. Таков случай Б. Гройса, полагающего, что соцреализм был чужд “настоящим вкусам масс”, но был навязан Сталиным, что вместо соцреалистической доктрины могла быть с тем же успехом внедрена фонетическая заумная поэзия в духе Хлебникова и Крученых или живопись в духе “Черного квадрата” Малевича38. Между тем очевидно, что советская культура не могла — именно в силу опоры на массовый вкус — идти от черного квадрата или от заумной поэзии. Дело еще и в том, что определяющей была не прямая опора на конкретный вкусовой уровень, а опора на постоянно сдвигающийся вкусовой порог. “Неразвитый вкус масс” — феномен в пореволюционных условиях динамичный.

Советская культура действительно реализовала авангардный политико-идеологический проект, элитарный по своему генезису. Но в реализации этого проекта она опиралась на массовую культуру. Речь идет об удовлетворении определенного горизонта эстетических ожиданий, об опоре на определенный эстетический опыт.

Ленинскую теорию “двух культур в каждой национальной культуре”, из которой исходила советская эстетика, вернее было бы назвать теорией “двух элитарных культур в каждой национальной культуре”. “Реакционная культура” не менее элитарна, чем “революционная культура Чернышевского, Добролюбова, Писарева”. Это одна культурная парадигма. Массовая же культурная парадигма вообще никогда не бралась революционерами в расчет: революция родила суперэлитарное авангардное искусство и всячески боролась с лубочной литературой, изымала “мещанскую”, лубочную литературу с тою же непримиримостью, что и черносотенную. Другое дело — культура советская, являющаяся голосом власти с ее исключительным прагматизмом. Эта культура строилась в соответствии с сегодняшними потребностями власти (один из основных принципов соцреализма — принцип партийности — как раз и требовал от искусства такой “сверхчуткости”). Менялись задачи — менялись и темы. Постоянным оставалось одно: любые социально значимые интенции власти должны быть “разрешены” массой, приняты ее совокупным сознанием, должны найти опору в глубинных структурах общественного сознания в данный момент. В этом “единстве партии и народа” действительная основа советской культуры. Единство власти и массы вынуждает культуру власти быть эгалитарной, хотя любая власть тоталитарного типа создается во имя элиты. Анатолий Иванов или Константин Симонов действительно были одними из самых читаемых авторов в 70-е годы, так же как и “Чапаев” — действительно самым популярным фильмом 30-х годов. Соцреализм — встреча и культурный компромисс двух потоков: массы и власти. Феномен же, порожденный их взаимодействием, можно назвать бедствием среднего вкуса. Эгалитаризм советской культуры состоял не столько в примитивной опоре на “неразвитый вкус масс”, сколько в тотальной стратегии усреднения и ликвидации остатков автономности.

Соцреализм прошел между Сциллой “массовой литературы” и Харибдой “элитарной литературы”. Его художественная продукция не укладывается ни в одно, ни в другое из указанных традиционных русел, его стилевая нейтральность (пресловутая “бесстильность”, “серость” соцреализма) — результат этого “третьего пути”.

Власть и безвластие книги

Весь процесс создания, издания, распространения и потребления книги к середине 30-х годов оказывается под контролем государства. Целая серия директив и постановлений начиная с 1918 года закрепляет новый социальный статус книги. “Книга должна явиться могущественнейшим средством воспитания, мобилизации и организации масс вокруг задач хозяйственного и культурного строительства”39. Разумеется, подобная “забота о книге” поддерживалась и литературными кругами, ангажированными властью: “Планируя все наше хозяйство, направляя всю культурную жизнь нашей страны, мы не должны забывать и о литературе, осуществить рабочий контроль над книгой”, — требовал широкий литературный фронт — от Пролеткульта до РАППа40.

Как известно, одним из первых шагов в этом направлении был принятый еще в начале 1918 года декрет ЦИК, которым национализировалось Контрагентство А. С. Суворина, а также большая сеть принадлежавших ему по всей России книжных магазинов, железнодорожных газетно-журнальных киосков, типографий, книжных складов и т. д. Последовательные шаги новой власти были направлены на огосударствление книжных фондов, принадлежавших частным книгоиздательским и книготоргующим организациям, и привели к созданию Государственного издательства — уникального в мировой истории предприятия.

Наиболее крупное негосударственное издательство “Земля и фабрика”, основанное по инициативе профсоюза бумажников, просуществовало с 1922 по 1930 год; открывшееся в 1922 году частное издательство “Academia” национализируется в 1924 году и просуществует уже в качестве государственного до 1938 года. Частные издательства “Время” З. И. Гржебина (1919 — 1923), “Пучина” (1924 — 1929), “Современные проблемы” братьев М. В. и С. В. Сабашниковых (1912 — 1930) были значительно менее мощными, чем государственные, и на книжном рынке не могли составить им серьезной конкуренции. Зато в годы нэпа сильно выросла книжная продукция кооперативных издательств — Книгоиздательства писателей в Москве (1912 — 1919), “Московского товарищества писателей” (1925 — 1934), издательства писателей в Ленинграде “Круг” (1922 — 1929), издательств “Советская литература”, “Недра” (1924 — 1932), “Никитинские субботники” (1922 — 1931), “Федерация” (1926 — 1932).

К началу первой пятилетки частные издательства были ликвидированы. Начинается создание централизованной “стройной системы” специализированных, типизированных и универсальных издательств на общесоюзном и на республиканском уровнях. В 30-е годы под контролем государства оказался весь издательский механизм. Первостепенный интерес представляет государственная издательская политика, оказывавшая в силу своей тотальности определяющее влияние на формирование “круга чтения” и через него непосредственно на “читательские массы”.

В 20-е годы вопросы книжного рынка обсуждались в литературных кругах весьма активно. Несомненно, ближе всего к пониманию книжного рынка как литературной проблемы подошли деятели ОПОЯЗа. Принципиальное значение в этом смысле имеют книга В. Шкловского “Третья фабрика” (М. 1926), статьи Б. Эйхенбаума “Литература и литературный быт” (“На литературном посту”, 1927, № 9) и “Литература и писатель” (“Звезда”, 1927, № 5), Ю. Тынянова “Вопрос о литературной эволюции” (“На литературном посту”, 1927, № 10). Наиболее полной реализацией идей формальной школы в области “бытования литературы” может быть признана книга Т. Грица, В. Тренина и М. Никитина “Словесность и коммерция” (М. 1929), построенная на материале истории книжной лавки А. Ф. Смирдина. Авторы писали о том, что в 30-е годы XIX века начался процесс относительной (в сравнении с Западной Европой) секуляризации русской литературы и, соответственно, ее коммерциализации. Эта ситуация без труда проецируется и на пореволюционную эпоху. Но уже к концу 20-х годов начинается процесс, который можно определить как ресекуляризация литературы для новой идеологии. Литературный быт, издатель, писатель, читатель радикально меняются.

Советская модель книжного рынка с самого начала была задумана как госмонополистическая. Это прежде всего означает резкое преобладание госпредложения над спросом — непропорциональный рост тиража к количеству выпускаемых книг: число книг растет с 3,5 тысячи до 4,7 тысячи печатных единиц, то есть в 0,5 раза, средний же тираж с 12,9 тысячи до 44,6 тысячи экземпляров, то есть почти в 3 раза (общий тираж корректирует эту ситуацию в сторону увеличения с 45 миллионов до 222,8 миллиона экземпляров, то есть в 5 раз).

Что же касается издания непосредственно художественной литературы, то даже советская статистика постоттепельного периода вынуждена была признать, что “широкий размах послевоенного книгоиздания имел... свои минусы. Увлечение выпуском многотомных и многотиражных изданий, бесчисленные переиздания некоторых не заслуживающих того произведений неизбежно вели к затовариванию книжного рынка, хотя спрос на многие ценные произведения все еще не был удовлетворен... В период с 1948 по 1955 год выходило не более 5 тыс. изданий художественной литературы в год”41. Постепенное расширение ассортимента начинается уже в постсталинскую эпоху с возвращением в литературу некоторых писательских имен и относительным расширением возможностей. Та же ситуация и с литературно-художественными журналами, традиционно игравшими ключевую роль в структуре досоветского и советского литературного процесса: их число на всем протяжении 30-х годов катастрофически падает (в особенности в период организации Союза советских писателей и во время войны), пока не достигает минимальной отметки — 4 общесоюзных толстых литературных журнала в послевоенные годы. Это процесс, изоморфный ситуации, сложившейся в советском кино: “...количество названий в прокате заменяется количеством копий на название... число кинотеатров при этом растет, а частота смены репертуара резко падает”42.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Спасибо, «за имя Борис Пастернак»!

    Документ
    Имя Пастернака у нас дома произносилось часто. Я знала, что это современный русский писатель, поэт, вернее… Имя у него Борис, но фамилия как-то двоилась: Борис Пастернак- Борис Пильняк… Да, фамилия двоилась, зато имя было бесспорно: Борис.
  2. В. П. (Высшая школа экономики)

    Документ
    Название не должно вводить в заблуждение. Этот путь извилист и едва ли имеет конец, как не имеет конца дорога к храму. На таком пути главное – усилие человека быть человеком.
  3. Особенности стиля символистского романа: А. Белый «Петербург», Ф. Сологуб «Мелкий бес» (по выбору)

    Документ
    Особенности стиля символистского романа: А. Белый «Петербург», Ф. Сологуб «Мелкий бес» (по выбору)1902 г. Мелкий бес был написан с целью показать принципы символизма.
  4. Человек. Это произошло через восемь земных лет после основания первой колонии на Луне

    Документ
    если по дороге вам удалось дозаправиться на орбитальной станции, не разбиться при посадке, найти на Марсе воду для реакторов и избежать тысячи всевозможных неприятностей.
  5. Проекты из будущего в настоящий день архангельска

    Документ
    Деревянные малоэтажки вместо многоквартирных домов предложил строить в Архангельске профессор, заведующий кафедрой инженерных конструкций и архитектуры АГТУ Ю.

Другие похожие документы..