Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Настоящее издание подготовлено Ингушским отделением Международного историко-просветительского, благотворительного и правозащитного общества «Мемориал...полностью>>
'Документ'
Федеральная таможенная служба. Региональные таможенные управления. Таможни. Таможенные посты. Служба в таможенных органах. Понятие и условия таможенн...полностью>>
'Методические рекомендации'
Своим предметом курс «Обжалование судебных актов по гражданским делам» имеет более детальное и глубокое изучение таких центральных институтов российс...полностью>>
'Программа дисциплины'
Аннотация: Данная дисциплина рассчитана на широкую аудиторию студентов, и предполагается, что в результате её изучения каждый из них сможет самостоят...полностью>>

Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Ірина Драч

Композитор

Віталій Губаренко:

формула індивідуальності

Монографія

Суми, 2002

УДК 78(477)(092):159.923

ББК 85.23(4УКР):88.454

Д 72

Рекомендовано до друку Вченою радою
Сумського державного педагогічного університету ім. А. С. Макаренка

Рецензенти: доктор мистецтвознавства, професор

Олена Сергіївна Зінькевич

доктор мистецтвознавства, професор

Олександр Григорович Стахевич

Редактор: кандидат мистецтвознавства, доцент

Лариса Анастасіївна Гнатюк

Драч І. С.

Д 72 Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності: Монографія. – Суми: Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Мака­рен­ка, 2002. – 228 с.

ISBN 966–7413–85–3

Монографія присвячена творчості видатного українського композитора, лауреата Державної премії України ім. Т. Г. Шев­чен­ка, народного артиста України Віталія Сергійовича Губаренка (1934–2000). У ній розглянуто його симфонічні, оперні, камерні твори, простежено еволюцію авторської індивідуальності крізь призму характерних для неї художніх модусів. З позицій сучасної науки переглянуто та поглиблено уявлення про значення доробку митця та місце його творчості у динамічних процесах розвитку сучасної української музики. Уперше використано листи та численні матеріали з особистого архіву композитора.

© Драч І. С., 2002

© СДПУ ім. А. С. Макаренка, 2002

ISBN 966–7413–85–3

“Людина – мікрокосм і вміщує у собі все. Але актуалізоване і оформлене в її особистості лише індивідуально – особливе”.

М. Бердяєв

ВСТУП

Віталій Губаренко прожив неповних шістдесят шість років. Більше сорока з них віддані композиторській творчості. Тринадцять опер, сім балетів, два десятки великих оркестрових творів, камерна, хорова музика – це майже дві доби безперервного звучання, кожна миттєвість якого перетворена у частку правди про світ і про себе. Навіщо потрібна така концентрація музики в одній біографії? Що це – втеча від чогось, чи, навпаки, – наближення до чогось?

Писати музику – то по-справжньому каторжна, як казав Дж. Верді, “галерна праця”. Самотнє, відлюдницьке заклинання натхнення, виснажливе сидіння над партитурою – до сліпоти, до занімілості у руці. Треба встигнути вчасно закінчити твір, докласти неймовірних зусиль, щоб знайти виконавців, організувати репетиції. Усе владнати, все передбачити. Також не забути, як радить не без гіркого гумору А. Шенберг композиторам-початківцям, прихопити із собою сурдинки, бо оркестранти можуть забути свої вдома. Вночі перед прем’єрою, авторові було б непогано, як вартовому, стерегти, аби концертний зал або театр часом не згорів. Гадати, чи прийде публіка, і як вона сприйме те, що їй буде пропоноване. Потім, слухаючи власний твір, відчувати себе наче “курка, що висиділа качачі яйця, і тепер дивиться, як маленькі каченята стрибають у воду – туди, куди вона не наважується пірнути” . А після всього – відчувати себе спустошеним, нікому не потрібним. І починати все заново.

Віталій Губаренко пережив у своєму житті п’ятдесят прем’єр. Наступну, п’ятдесят першу, він устиг тільки підготувати. Хореографічні сцени “Вій” прозвучали вже без автора. Ще за два тижні до прем’єри, тяжко хворий, композитор із лікарні “наспівав” по телефону диригентові всі темпи. “А може це все Вій робить?” – звинувачував він у погіршенні свого здоров’я химерну постать – витвір гоголівської фантазії. Відчуваючи якійсь містичний зв’язок між музикою та буттям, Віталій Губаренко сприймав своє мистецьке покликання як долю. Природність вияву власної особистості, органічна стильова єдність музики завжди помітно вирізняли Губаренка з-поміж колег. Йому була притаманна та “афектація незалежності”, яку свого часу М. Слонімський відкрив у С. Про­ко­ф’є­ва. Проте гостре прагнення завжди залишатися самим собою парадоксальним чином співіснувало у його творчості з точним відчуттям ритму часу і передчуттям спрямованості у майбутнє.

Самостійність його натури яскраво виявилася у самому обранні життєвого шляху. Він зростав у сім’ї військового, далекій від мистецького середовища, і до вступу у Харківське музичне училище готувався потайки від батьків, самовільно кинувши загальноосвітню школу. Це був ризикований шлях, бо лише успіх гарантував позитивне сприйняття його вибору далеко не поблажливими батьками. Від народився під знаком Близнюків 13 червня 1934 року (число 13 завжди вважав для себе щасливим). У його неспокійному, вибуховому характері поєднувалися такі контрастні риси: різка безкомпромісність і людська чуйність; песимізм і віра у вищу справедливість; анархізм, несамовитий протест проти всякого зовнішнього тиску і сувора самодисципліна. Через ці протиріччя, особливо загострені в юній, ще не сформованій особистості, йому було складно адаптуватися до нового для себе професійного музичного середовища. Однак, за його власним визнанням, саме музика врятувала його від себе самого і від некерованого виру життя. Не схильний до патетики і красивих слів, він якось написав у вітальному листі до друга-диригента: “Нехай нас береже наш спільний Бог – Музика”.

Незалежність натури неодноразово демонстрували різні непередбачувані вчинки Віталія Губаренка протягом всього життя. Працювати він почав ще під час навчання у Харківській Державній консерваторії, яку закінчив у 1960 році по класу найвідомішого харківського композитора і викладача Дмитра Клебанова. Спочатку акомпанував самодіяльному хору, потім викладав сольфеджіо у музичній школі, хоча схильності до викладацької роботи ніколи не відчував. На п’ятому курсі був запрошений на посаду музичного редактора обласного радіо, а через рік після закінчення навчання – на кафедру теорії музики та композиції Харківської кон­серваторії. Це вважалося блискучим початком кар’єри для всього оточення – але не для нього самого. Не відчуваючи у собі педагогічного покликання і не схильний дозовано розподіляти свою енергію, молодий композитор наважується на сміливий крок. Він відмовляється від гарантованого заробітку і без коливань переходить на творчу роботу. У ті часи це могли дозволити собі або автори популярних естрадних та масових жанрів, або деякі визнані метри. Для молодого митця це означало відсутність постійних джерел існування не лише для нього, але і для його сім’ї. А сімейною людиною він став ще у студентські роки попри застереження матері, яка рішуче відмовила йому у матеріальній допомозі.

У родині своєї дружини, музикознавця Марини Черкашиної (згодом вона стала лібретистом-співавтором ряду його відомих сценічних творів) Віталій Губаренко знайшов те мистецьке середовище, до якого завжди тяжів. Це була відома в Україні театральна родина, свого часу пов’язана з історичною постаттю Леся Курбаса. Наприкінці 20-х років молодих акторів Романа Черкашина та Юлію Фоміну засновник легендарного “Березоля” запросив на роботу у свій театр, коли колектив переїхав з Києва до тодішньої столиці Харкова. Пам’ять про знищеного діяча українського Розстріляного Відродження, про здійснені ним новаторські вистави, у яких батьки Марини брали участь, свято зберігалася у родинному колі. Згодом Юлія Фоміна стала засновницею музею при Харківському драматичному театрі ім. Т. Г. Шевченка (колишньому “Березолі”), де почала збирати з усіх усюд безцінні реліквії. Тоді постать Курбаса залишалася під підозрою влади і не була остаточно реабілітованою.

Чималий вплив на духовний світ молодого композитора мав режисер і театральний педагог Роман Олексійович Черкашин, знавець таємниць мистецтва сцени, до якого Губаренко виявив особливу прихильність. Досить згадати зухвалу спробу початківця написати оперу “Купець Калашников” ще у музичній школі, коли він не мав жодних понять ні про гармонію, ні про техніку композиції! Мрії про музичний театр не залишали його і під час навчання у консерваторії. І перший зрілий оперний твір, з якого фактично почався справжній мистецький шлях, був певною мірою інспірований атмосферою родини Черкашиних. “Загибель ескадри” О. Корнійчука з моменту своєї прем’єри у 30-х роках залишалася однією з найвідоміших “знакових” творів у репертуарі Харківського театру ім. Т. Г. Шевченка. Як завідуючий літературною частиною цього театру, Роман Черкашин неодноразово контактував з автором п’єси, а Юлія Фоміна грала у багатьох виставах за творами цього всемогутнього радянського драматурга та політичного діяча. Але Губаренко менш за все прагнув сподобатися тодішньому живому класику, як і всім іншим високим авторитетам. З партійним начальством, у тому числі з головою Харківської спілки композиторів Петром Гайдамакою, який ретельно впроваджував партійну лінію керівництва мистецтвом, стосунки у молодого митця не складалися. Губаренко відстояв свою незалежність у тому числі і тим, що членом партії не став. А коли одного разу йому зателефонували з приймальної секретаря обкому КПСС з ідеології і запросили на бесіду, він категорично заявив, що не може прийти, бо вранці і вдень пише музику. Ці факти проливають зовсім інше світло на його так звані “датські” опери та ангажовані твори. Офіційні замовлення він сприймав завжди з чисто естетичними критеріями, вбачаючи у кожному конкретному випадку можливості вирішення складних і нових для себе художніх завдань.

Не тільки за хронологією творчості Віталій Губаренко став одним з лідерів українських “шістдесятників”. Його авторський стиль формувався у процесі адаптації українського національного мелосу до сучасних мовних контекстів. На початковому етапі визначальними стали для нього традиції Д. Шостаковича та С. Прокоф’єва, творчість яких на межі 50–60 х оцінювалися, особливо в Україні, ще досить неоднозначно. Ранні твори Губаренка, серед яких Симфонієта для струнного оркестру (1960), Перша симфонія (1961), симфонічна поема “Пам’яті Тараса Шевченка” (1962), Концерт-поема для віолончелі з оркестром (1963), виявляють самобутні риси симфонічного мислення молодого композитора. Робота над музичною драмою “Загибель ескадри” (1966) свідчила про зростання професійної майстерності та визначила якісно новий рівень художньої зрілості митця. Критика назвала цей твір не лише особистим досягненням тридцятитрьохрічного автора, але й значним внеском у скарбницю національного музичного театру. Свідченням громадського визнання стало присудження композитору звання заслуженого діяча мистецтв України, а сам твір, водночас поставлений у Києві, Одесі та Новосибірську, отримав першу премію масштабного Всесоюзного конкурсу на створення нових музичних вистав до 50 річчя Жовтневої революції.

У шістдесяті роки образ “героя свого часу” Губаренко намагався відтворити крізь призму ліричних віршів І. Драча (вокальний цикл “Барви та настрої”, 1965), у мрійливій споглядальності та іронічній скерцозності Флейтового концерту (1965). Духовна ситуація 60 х якнайкраще втілилися у Другій симфонії (1965). Її тричастинний цикл конфліктно сполучав жанрові моделі прелюда, сонати та фуги. Під високим тиском емоційної атмосфери твору первинні фольклорні витоки тематизму набувають характеру прямого авторського висловлення. Остаточно художня індивідуальність композитора вивільняється у Першій камерній симфонії для скрипки з оркестром (1967).

Передчуття кризи “шістдесятництва” і згущення “атмосфери командорства” у радянському суспільстві своєрідно відбив балет Губаренка “Камінний господар” (1968), першоджерелом якого стала однойменна філософська драма Лесі Українки. І цей твір та його інтерпретацію Київським театром опери та балету було високо оцінено на всесоюзному рівні. Сценічна доля балету виявилася напрочуд цікавою. Крім киян його одразу ж поставили в Ашхабаді. Згодом, під назвою “Дон Жуан”, у новій сценічній редакції він побачив світло рампи у Харкові та болгарському місті Русе. А постановка у Дніпропетровську разом з оперою “Пам’ятай мене” принесла авторові вищу відзнаку, Державну премію України ім. Т. Г. Шевченка. Музика балету частково увійшла до двох Сюїт для симфонічного оркестру (1970) та Іспанської сюїти для ансамблю віолончелей і фортепіано (1994).

Як бачимо, вже наприкінці 60 х років сформувалися нові горизонти оцінки творчості композитора. Губаренко перестає сприйматися виключно як локальний талант. Він продовжує жити і творити у Харкові, розвиває плідні традиції харківської композиторської школи, однак в очах широкої громадськості безперечно репрезентує обличчя української музичної культури як такої. Процес оновлення останньої виявився досить складним. Міцними і непохитними лишалися позиції консервативних кіл, які існували під охороною офіційної влади. Творча свобода з усіх боків обмежувалася. Чітко регламентувалася тематика. Перевага віддавалася “правильним” творам, які насправді здебільшого тиражували стереотипні рішення і культивували холодний академізм. Як альтернатива серед композиторської молоді поширювалось захоплення новітніми авангардними техніками та радикальними експериментами. І в цьому загостреному протистоянні, яке у наступні десятиліття ще підсилювалося, Губаренкові вдалося зберегти незалежну творчу позицію і цілісність власного “я”.

У 70-х роках відбувається поглиблення ліричної сфери його творчості. Зміна авторської настанови була помітною ще в опері “Мамаї” (1969), де долається узагальнений типологізм сценічних образів першої оперної спроби. Натомість з’являється усвідомлення особливої цінності внутрішнього світу людини, що протистоїть порожнечі заідеологізованих ідіом. У музиці вгадується наперед “новий ліризм”, що остаточно сформується у радянському мистецтві наступного десятиліття. Використані у “Мамаях” принципи монотематичного розвитку набули сюжетної вмотивованості у широко відомій монодрамі “Листи кохання” (1971), написаної за новелою Анрі Барбюса “Ніжність”. Твір побудовано на розгортанні єдиного тематичного зерна. Зберігаючи у лейтмотивах свій первинний вигляд, “мотив ніжності” ніби розпорошується у множині образних трансформацій, що поступово окреслюють психологічно неоднозначний образ Жінки та коло її переживань. Новаторство цієї вишуканої за своїм звуковим колоритом партитури полягало у рівнозначності двох її виконавських версій, концертної та сценічної. Для виконавців різних поколінь твір Губаренка не втрачає своєї привабливості ось уже понад тридцять років. Нові його інтерпретації, чи то у театрі чи на концертній естраді, незмінно хвилюють і викликають живий емоційний відгук численних слухачів.

Спробою широких епічних узагальнень стала Третя симфонія (1974), яка виникла на матеріалі музики до перших двох частин кіноепопеї Тимофія Левчука “Дума про Ковпака”, чим і обмежилася співпраця композитора з кінематографом. Він не міг погодитися з чисто службовою і вторинною функцією авторської музики у кіно, не обирав слів, коли звинувачував такого “недотор­каного” метра, як Левчук, у музичній необізнаності. Їх суперечки закінчилися тим, що музику до третьої серії фільму було доручено писати іншому композиторові. Своєрідною мистецькою відповіддю на цю суперечку і стала Третя симфонія, що одержала підзаголовок “Партизанам України”. Програмні назви частин (Сполох, Зорі ранні, Дороги партизанські) та хорові епізоди наближають її до ораторії. Крім концертного симфонія мала також хореографічне прочитання під назвою “Вогняний шлях” (Львів, 1980). Паралельно створювалася лірична драма “Перша заповідь”, що висвітлювала історію кохання двох молодих людей у зруйнованому війною світі. На той час ставлення власті до загальнолюдських цінностей та християнської моралі було підозрілим. Після звинувачень в “абстрактному гуманізмі” композитор змушений був внести деякі корективи у свій первинний задум. Опера потрапила на сцену у Львові під назвою “Відроджений травень” (1974). Композитор важко переживав складні колізії, що супроводжували появу і сценічну долю цього твору. Так, він часто повторював, що перипетії із забороною першої львівської постановки додали йому чимало сивого волосся. Він і сам не одразу знайшов остаточне рішення і визначив для себе, яка версія найкраще відповідає ліричній природі цього сюжету. У новій редакції (“Пам’ятай мене”, 1977) багатоактна опера перетворилася на дуодраму з коментарем хору, що був винесений за межі сценічної дії.

Негаразди тодішнього творчого життя вивели композитора на сповідальну, суто особистісну тему долі митця, який приречений на самотність і вбачає сенс буття у коханні та творчості. Шляхи вирішення такої теми він знайшов, звернувшись до віршів найліричнішого з українських радянських поетів Володимира Сосюри. Вокальний цикл “Простягни долоні” (1977) відзначається художньою досконалістю та філософською узагальненістю. Незважаючи на те, що вокальна лірика не знаходилася у центрі художніх інтересів композитора, можна сказати, що сосюрівський цикл належить до найкращих зразків української камерно-вокальної музики ХХ ст.

На початку 80-х Губаренко – автор суто сучасної спрямованості – відкриває для себе віддалені історичні та стильові епохи. В опері-балеті “Вій” (1980) панує дух українського бароко. Вона була пов’язана спільністю тематичного матеріалу із симфонією-балетом “Ассоль” (1977) і з хореографічними сценами “Запорожці” (1978). Ідеологічні упередження наляканої примарами націоналізму влади не дозволили втілити останній на сцені. Бароковим принципам формоутворення відповідає жанрова дифузність “Вія” (панна Сотниківна – балетний персонаж). Завдяки запозиченням та відповідному музичному опрацюванню текстів з української літератури ХVІІ–ХVІІІ століття: псалмів, віршів-травестій, інтермедій вертепного та шкільного театру – у творі виникає непідробний колорит історичного минулого. Типові прийоми барокового концертування згодом використані і у Concerto grosso (1981), останньому з написаних до переїзду у Київ суто інструментальних творів.

До інтонаційних джерел культури дрібних дворянських садиб композитор звернувся у лірико-комічній опері “Сват мимоволі” (1982). Побутовий російський романс кінця ХVIII – початку ХІХ ст., оперна риторика та українська народна поезія, пропущені крізь призму авторської інтонації, віртуозно “змага­ю­ться” між собою у творі, де спритний денщик Шельменко допомагає одружитися капітану Скворцову з дочкою пихатого Шпака Пазінькою. І у даному випадку вибір сюжету було обумовлено театральним середовищем, що оточувало композитора у Харкові. Серед улюблених його вистав був “Шельменко-ден­щик” на сцені шевченківців. У цій виставі запам’яталося ціле сузір’я видатних акторів театру, з якими Губаренко, опинившись у родині Черкашиних, із задоволенням спілкувався й у побуті. У родинному спілкуванні часто використовувалися колоритні фрази і крилаті вислови героїв Г. Ф. Квітки-Основ’яненка. У лібрето М. Черкашиної крім тексту самої п’єси було використано також народні пісні й інші твори письменника, що зберегли аромат епохи та неповторний колорит слобідського краю. Ніби прощанням із Слобожанщиною і стала ця опера, втілена на сцені Харківського театру опери та балету ім. М. В. Лисенка – колективу, що зі значним запізненням відкривав для себе і своїх відвідувачів творчість композитора-земляка.

Лірико-комічний напрямок, започаткований крім “Свата мимоволі” ще Українським капричіо (1973), знайшов продовження у перших “київських” творах композитора: опері “Кому посміхалися зорі” (1987) та балеті “Майська ніч” (1988) Музика останнього, що, на жаль, не одержав сценічного втілення, хоча й писався на замовлення Одеського театру опери та балету (спільне лібрето М. Черкашиної та головного балетмейстера театру В. Смірнова-Голованова), у скороченій редакції перетворилася на твір більш узагальненого змісту, симфонію-балет “Зелені святки” (1992).

Вагомим підсумком “харківського” періоду творчості Губаренка стали ще два твори для театру: ліричні сцени “Альпійська балада” (1984) та балет “Обов’язок, і віра, і любов” (1985). Їх єднає спільний ракурс прочитання різних тем (одна – про долю двох втікачів з фашистського концтабору, і друга, що відтворює колізії фільму Ю. Райзмана “Комуніст”). Обидва сюжети стають матеріалом для розгортання у музиці сповненої трагізму “поеми великого кохання”.

Коли на початку 1985 року композитор переїхав до Києва, він вважав цей крок здійсненням своєї мрії. Харків уже ніби став для нього тісним. Його творчі контакти давно вже вийшли за межі міста. До того ж остаточне визнання українського митця безумовно залежало від того, наскільки його сприймає і вважає своїм столиця, де було сконцентровано головні музичні сили – найкращі оркестри, театр світового рівня. Саме з київською оперою та її керівниками – головним диригентом Стефаном Турчаком, головним режисером Дмитром Смоличем – Губаренко пов’язував подальші творчі плани. Їм він вперше показав “Вія”, якого вважав найкращим своїм твором. Після успіху опери-балету в Одесі композитор усе ще очікував на її обіцяне втілення на столичній сцені, для якої і створював цю партитуру.

Певний час плідне співробітництво з театром, у якому сформувався Губаренко–музичний драматург, через кулуарні інтриги було перервано. Потрапивши до Києва, він сприйняв цю подію як шанс до відновлення контактів. Здавалося, це ось-ось стане реальністю. Він одержав замовлення на новий оперний твір і встиг його написати і навіть ознайомити з ним диригента та режисера. На ювілейному вечорі на честь 50 річчя Стефана Турчака прозвучали підбадьорюючі обіцянки. Між тим доля вирішила інакше. Талановитий диригент пішов з життя. Майже водночас важко захворів і помер головний режисер. Новий проект Губаренка так і залишився нереалізованим. У списку оперних творів композитора лірико-комічна опера “Кому посміхалися зорі” є прикрим винятком: автор ніколи її не почув, твір так і не побачив світла рампи. В останні роки життя композитора ситуація у музичному театрі України стала катастрофічно ускладнюватися. Було зруйновано систему державних замовлень нових оперних та балетних творів. Щоб вижити у складних економічних умовах, театри переорієнтовувалися виключно на найбільш популярний класичний репертуар і не йшли на ризик праці із сучасними авторами. Незважаючи на це, композитор знаходить засоби реалізувати себе у цій найважливішій і найулюбленішій для нього сфері. Новим свідченням громадського визнання його таланту стає присудження звання народного артиста України.

У 90-ті роки, що репрезентують пізній стиль Губаренка, було створено монументальну оперу-ораторію “Згадайте, братія моя…” (1991). Тут відтворюється шевченківський міф про Україну, який з сучасних позицій у той же період став досліджуватися у літературознавстві. Національна історія, “замішана на крові”, подається в опері-ораторії у символічному ключі за структурними канонами античної трагедії. Останні вірші Шевченка стали основою для вокальної симфонії “De profundis” (1995), що розгортається як діалог між Поетом та його Музою-Долею. Разом із національними джерелами Губаренка цікавлять епістолярна спадщина П. Меріме, де він знаходить сюжет для моноопери “Самотність” (1993), драматургія В. Шекспіра, що береться за основу ліричних сцен “Монологи Джульєтти” (1998). Композитору вдалося відкрити новий шлях до поетичного світу відомої шекспірівської трагедії. З усіх її персонажів у творі залишено лише двоє: старий Лоренцо та головна героїня. Універсальні категорії “кохання” та “смерті” усвідомлюються Губаренком як живі сили споконвічного конфлікту. Поряд з “Монологами Джульєтти” він розкривається і у симфонії-балеті “Liebestod” (1997). Тут по-своєму продовжено традиції фабульного симфонізму малерівського зразку. Опуси 52 та 55 – Арія для кларнета у супроводі струнного оркестру, Adagio для гобоя – сповнені світлих настроїв та поетичної споглядальності.

Більшість творів Губаренка характеризує психологічна загостреність, підвищений емоційний тонус. Напружений перебіг музичних подій базується у них на виявленні складної колізії між індивідуальним та загальним. Усе зовнішнє сприймається композитором як “резонатор” до тих чи інших душевних станів.

Приоритетні для Губаренка сфери музичного театру та симфонічної музики завжди еволюціонували у тісному взаємозв’язку. Інструментальні теми можуть мати театральний родовід і навпаки. Так, початковий музичний образ з ранньої Симфонієти (її було написано ще у студентські роки) перетворився на одну з головних лейттем моноопери “Самотність”. Пісня Варки з опери “Мамаї” стала першоджерелом музичного тематизму ліричної поеми “In modo romantico” (1989) та Четвертої камерної симфонії для віолончелі та струнного оркестру (1994). Конструктивна ідея одного з “Осінніх сонетів” (вокальний цикл на вірші Дмитра Павличка, 1983) була по-новому реалізована у створеній того ж року Третій камерній симфонії для двох скрипок з оркестром.

Губаренко активно експериментував із усталеними жанрами, внаслідок чого виникли такі жанрові гібриди, як концерт-поема, опера-симфонія, опера-балет, опера-ораторія, симфонія-балет. Однак усі вони усвідомлювалися насамперед як цілісні симфонізовані концепції. Чи не першим в українській музиці композитор пише симфонієту, флейтовий концерт, монооперу, камерну симфонію, симфонію-балет.

Губаренко на сторінках різних періодичних видань неодноразово висловлював свої думки стосовно творчих проблем, музичного життя та виконавства (“Советская музыка”, “Музыкальная жизнь”, “Музыкальная академия”, “Музика”, “Мистецтво”, “Культура і Життя” та ін.). Проте він уникав докладно коментувати чи пояснювати власні творчі задуми або теоретизувати з приводу будь-чого. Як його біографія, так і риси індивідуальності найповніше втілилися у його музичних текстах. Їх цілісність склала свого роду Метатекст творчості, підпорядкований певній структурі. У ній перехрещується п’ять самостійних парадигм. У кожній з них можна виявити свій “сюжет” і свою внутрішню напруженість. Музична драматургія багатьох творів Губаренка має певний трикомпонентний ритм, який виявляється через послідовне втілення образів “рефлексії”, “ілюзії” та “реальності”. Кожна з цих ланок конфліктно поляризована, що стає головним інтенсифікуючим чинником музичного перебігу. Вони перетворюються на художні модуси – носії авторської індивідуальності та стилю. Разом з тим на першому етапі активно діяли чинники, що формували цю індивідуальність. Маються на увазі традиції школи, у зоні впливу якої він зростав, а також художній клімат часів його юності, включеність у той культурний рух, що одержав назву “шістдесятництва”.

Однак проблема індивідуальності постає у даній роботі не як стильова, що відбивається у зовнішніх ознаках музичної мови, принципів формотворення чи специфіці образної системи. Для Губаренка вона стає наскрізною темою всієї його творчості. Йдеться про особливі форми “образу автора”, які існують у тому числі й у театральних творах і виявляються через постаті авторизованих персонажів. Виходячи з цього і побудовано запропоноване дослідження. Його об’єктом є цілісність художнього світу митця, що фактично і виступає синонімом поняттю індивідуальність. Для виявлення складових такої цілісності необхідно у кожному разі враховувати всю сукупність ним створеного, навіть у тому випадку, коли нібито мова йде лише про конкретний хронологічний етап, про окремий твір чи жанр.

Ось чому узагальнюючі судження про індивідуальність визначного митця, адекватні сутності та масштабу його діяльності, виникають лише тоді, коли його життєвий шлях завершено. Музика починає при цьому жити ніби у новому вимірі, відкриваються приховані прошарки її змісту і можливості нової її інтерпретації, як виконавської так і музикознавчої. Спробою останньої і є запропонована монографія.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

    Документ
    Герасимова-Персидська Н. О. – доктор мистецтвознавства, академік Академії наук Вищої школи, академік Академії мистецтв України, професор НМАУ ім. П. І.
  2. Навчальний посібник / Бойко О. Д. К.: Академвидав, 2006. 686 c

    Документ
    Це — третє видання посібника, який здобув неабияку популярність у вищій школі. Студентів і викладачів приваблюють у ньому компактність, лаконічність, концептуально-смислова самодостатність, аналітичність, системне, науково коректне
  3. І. культура: поняття, теорії, підходи

    Документ
    Слово культура латинського походження: culturа (суміжно – cultivo) означає догляд, оброблення, обробка. (У деяких богословських концепціях культури це слово виводиться від латин.

Другие похожие документы..