Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Решение'
В октябре 2008 года Правительство РФ приняло решение с января 2010 года заменить ЕСН взносами в ПФР, ФОМС и ФСС. В результате такого подхода социальн...полностью>>
'Основная образовательная программа'
Основная образовательная программа (ООП) бакалавриата, реализуемая по направлению подготовки 072500 «Дизайн» разработана с учетом требований программ...полностью>>
'Документ'
Изучим теперь более подробно гипотезу, связывающую дифференциальные уравнения (IX) и (X) с формулами запаздывающих потенциалов (XII) и (XIII) и покаж...полностью>>
'Семинар'
Инновационные технологии в методике преподавания иностранного языка: метод проектов: материалы первого регионального семинара/ Урал. гос. пед. ун-т. ...полностью>>

Н. Я. Мясковский переписка всесоюзное издательство «советский композитор» Москва 1977 редакционная коллегия: Д. Б. Кабалевский (ответственный редактор) А. И. Хачатурян д. Д. Шостакович вступительная статья

Главная > Статья
Сохрани ссылку в одной из сетей:

О себе и своей музыке писал мало — несколько аннотаций и в высшей степени содержательные «Автобиографические заметки о творческом пути».

Стремительно стали расходиться жизненные пути Прокофьева и Мясковского сразу же после начала первой мировой войны. Всего лишь четыре предвоенных года Мясковскому удалось целиком посвятить себя музыке. Эти годы показали, насколько прав был он в своем стремлении стать композитором. За короткий срок его признали и музыканты, и любители музыки, признали как одного из талантливейших русских композиторов нового поколения.

И Прокофьев прославился за эти годы. Его музыка — смелая, самобытная, полная неукротимой молодой энергии, — вызывала бурные восторги у одних и негодование у других. Его имя стало известным за пределами России. Им заинтересовался Дягилев и сразу же решил привлечь к участию в своих парижских оперно-балетных сезонах. Похоже было, что Прокофьев становится мировой знаменитостью.

И вот наступил 1914 год. Военная буря разразилась над Европой. И первые же месяцы войны Мясковского мобилизуют в армию, и, вновь надев военную форму, он отправляется на австрийский фронт. Два года, почти без перерыва, находится он на передовых позициях, несколько раз чудом избегает гибели, добросовестно выполняет свой воинский долг, хотя и испытывает органическое отвращение к войне, ко всяческой «военщине». О сочинении музыки он и не помышляет. К ранее созданным произведениям не добавляется ни одной ноты — лишь записи народных и собственных тем — «заготовок» для будущих симфоний.

Прокофьев — единственный сын в семье — освобождается по тогдашним законам от призыва в армию. На протяжении всех военных лет он ни на день не прекращает интенсивной творческой работы и даже ухитряется съездить в Италию для переговоров с Дягилевым о будущем своем балете. Невероятно контрастны по содержанию и по всему характеру их письма военной поры. Это не просто переписка друзей, это словно общение двух миров, связанных, кажется, лишь одним — взаимным тяготением.

Письма этих лет могли бы составить еще одну самостоятельную эпистолярную новеллу, ничуть, однако, не похожую на новеллу о Симфоньетте, о которой шла речь в начале этой статьи. Там — все интересы, все внимание друзей сосредоточено на одной конкретной и сравнительно не такой уж большой по своему объективному значению, точке: на одном, к тому же, еще незавершенном сочинении Прокофьева. Теперь — все иное. Переписка военных лет охватывает события огромного общественного значения. Фронт, с постоянной опасностью гибели, висевшей над головой Мясковского и далекие от военных забот и тягот интересы живущего почти мирной жизнью в Петрограде Прокофьева; трагическое отступление наших войск в Карпатах и словно другой эпохой рожденные, идущие из Италии идеи Дягилева о написании Прокофьевым балета «из русской жизни и очень веселого»... Почти «Война и мир», сжатые до нескольких страниц торопливо написанных писем — тонкой нити, поддерживавшей связь между друзьями, брошенными судьбой в разные плоскости сложной жизни той поры.

Последний год войны Мясковский проводит в Ревеле (Таллине), на строительстве морской крепости. Близость к Петрограду, к друзьям, да и вся изменившаяся обстановка жизни все больше и больше возвращали его к музыкальным интересам. Он начинает даже помышлять о новых сочинениях. «У меня тоже сюжет хорош, но надо много думать, а времени нет», — пишет он Прокофьеву 17 марта 1916 года о неосуществленном замысле оперы «Идиот» по Достоевскому.

А атмосфера русской жизни накалялась все больше и больше. Над страной сгущались грозовые тучи. Война зашла в тягостный тупик. Все явственнее ощущалось дыхание приближающейся революции. Наступил февраль 1917 года. За ним — Октябрь.

В пламени великой освободительной борьбы родилась новая, советская Россия. Перед всеми, перед каждым встал вопрос о его пути, о его месте в жизни молодого государства. Мясковский возвращается в Петербург, потом навсегда перебирается в Москву. И хотя не сразу удается ему снять с себя военную форму, он уже совмещает службу в Красной Армии (в военно-морском штабе) с творческой работой. А после демобилизации погружается в бурную и многообразную музыкально-общественную жизнь, становится в ряды активнейших строителей новой, социалистической культуры.

Иначе решает свою судьбу в этот ответственный момент Прокофьев. Слишком далек он был тогда от каких-либо проявлений общественно-политической жизни. С детства он привык к мысли, что живет только музыкой и только для музыки. События мировой войны, сыгравшие такую большую роль в формировании мировоззрения Мясковского, прошли как-то мимо его сознания. Пожалуй, дыхание войны он ощутил лишь однажды, когда военные действия затруднили его вторичную поездку в Италию к Дягилеву.

Поддавшись настроениям, господствовавшим в кругах, к которым Прокофьев был тогда близок, он готов был приветствовать Февральскую революцию, но Великий Октябрь его озадачил. Это не было внутренним протестом, не было даже неверием или сомнением политического характера. Это проявилась та жизненная наивность, которая была в большой мере присуща Прокофьеву и которая породила тогда в нем (впоследствии самого его удивлявшее) опасение, что будто бы теперь в России не до музыки вообще, а до новой, прокофьевской в частности, тем более.

И вот, в те дни 1918 года, когда Мясковский строил обширные планы своей музыкальной деятельности в Советской России, Прокофьев, погрузившись в чтение истории Древнего Вавилона, совершает длинный и трудный путь от Петрограда через всю Сибирь и Дальний Восток, через Японию, через Великий океан — в Сан-Франциско.

Но в США он приезжает не эмигрантом, а советским гражданином, с советским паспортом и командировкой, подписанной наркомом Луначарским. Он так уверен в своем скором возвращении на Родину, что отказывается от самых заманчивых договоров, которые сразу же предлагают ему заправилы американской музыкальной жизни: слишком длинными кажутся ему сроки этих договоров — два—три года!..

Много лет спустя, один из французских друзей Прокофьева, музыкальный деятель Серж Морё так изложил слова Сергея Сергеевича, казанные им незадолго до возвращения в Советский Союз: «...воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению, потому что я русский, а самое неподходящее для такого человека, как я, — это жить в изгнании, оставаться в духовном климате, который не соответствует моей нации. [...] Я должен вернуться. Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли. Я должен снова видеть настоящие зимы и весну, вспыхивающую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои песни. Здесь я ли шаюсь сил. Мне грозит опасность погибнуть от академизма. Да, друг мой, я возвращаюсь...»1

Что можно добавить к этим словам, которые не раз слышали от Прокофьева его зарубежные друзья до возвращения на Родину и мы — уже здесь, когда он окончательно обосновался в Москве! Как сближают эти слова Прокофьева со многими великими русскими писателями, музыкантами, художниками, которые, даже ненадолго уезжая за границу, очень скоро начинали тосковать по Родине, чувствуя, что только у себя, в России они могли найти источник подлинного творческою вдохновения.

Но все же жизнь в США, а потом в Европе затягивает Прокофьева бесконечными концертами, театральными постановками и, в конце концов, паутиной всяческих договоров и контрактов. Даже после того, как он внутренне осознал необходимость покончить со своими заграничными скитаниями, не так легко удалось ему осуществить это решение и разорвать эту опутывавшую его паутину.

Через несколько лет после отъезда Прокофьева за границу ему удается разыскать Мясковского и возобновить переписку с ним. «Я ужасно рад вновь нащупать Вас, ибо очень Вас люблю. Я уже давно, но безрезультатно искал Ваших следов», — пишет он в 1923 году.

Открывается новая глава в переписке друзей. По-прежнему они пишут друг другу о своих новых сочинениях (и даже новых замыслах), а за ознакомлением с присланными нотами следует по-прежнему любовно-доброжелательная, но неумолимо строгая критика.

При посредстве Мясковского Прокофьев прилагает немало усилий для пропаганды советской музыки в странах Европы и Америки. Отвечая на его запросы, Мясковский горячо рекомендует и посылает для исполнения ноты выдвинувшихся в 20-е годы композиторов: Ан. Александрова, С. Фейнберга, Гр. Крейна, В. Щербачева. Позже к этим именам добавляются имена В. Шебалина, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Л. Книппера, Г. Попова, Б. Шехтера, Л. Шварца, Л. Половинкина, А. Мосолова и других. Много, очень много сделал Прокофьев дли пропаганды за границей музыки самого Мясковского. Он часто играет в своих концертах цикл его фортепианных пьес «Причуды», ведет переговоры и добивается исполнения симфоний Мясковского крупнейшими дирижерами мира.

«Генри Вуд оценил «Аластора» и решил его играть»; «Я хочу заинтересовать Вашей симфонией Брюссельское симфоническое общество»; «Относительно 8-й имел «серьезный разговор» (с Кусевицким)» и т. д., и т. д. Это один из лейтмотивов, пронизывающий письма Прокофьева из-за границы в те годы.

С 1924 года Прокофьев настойчиво уговаривает Мясковского приехать к нему в гости в Париж. Сам Прокофьев, впервые побывав

1 Морё С. Глазами друга.— В кн.: Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. Изд. 2-е, M., 1965, с. 377—378. за границей еще в юношеские годы, впоследствии изъездил вдоль и поперек всю Европу и Америку, а однажды очередное концертное турне забросило его даже в Африку, что в ту пору было событием достаточно необычным. И он любил эти путешествия, обычно связанные с концертами или постановками его опер и балетов.

Мясковский за всю свою жизнь совершил только две короткие поездки за границу (обе в 20-е годы): в Варшаву на торжества открытия памятника Шопену и в Вену для переговоров от имени нашего музыкального издательства с венским «Универсальным издательством». Он никогда не скрывал своей острой антипатии ко всякого рода путешествиям, особенно за границу.

Прокофьев настаивал, соблазнял его то лекциями о советской музыке, которые Мясковский должен прочитать в Париже, то необычайной причудливостью снятого им на лето под Парижем старинного замка, то перспективой познакомиться с высшим музыкальным светом, то, наоборот, возможностью отдохнуть от людей и предаться беззаботному безделью на лоне природы, на полном его попечении; соблазнял даже разнообразными французскими кушаньями и «целой гаммой вин, начиная с 1830 года».

Мясковский был неумолим. «Иногда я мечтал съездить за границу, — писал он Прокофьеву 14 декабря 1925 года, — правда, чтобы только почувствовать пульс музыкальной жизни и услыхать Вас в надлежащем виде, но берет жуть и какое-то почти отвращение, еще усугубляемое после рассказов наших путешественников».

Чрезвычайный интерес представляет собой обмен мнениями между Прокофьевым и Мясковским о современном зарубежной музыке, за которой они оба продолжали внимательно следить, не упуская ни одного заметного нового имени, ни одного нового яркого сочинения. За ничтожно редкими исключениями их мнения о новой западной музыке сходились.

Они видели, что буржуазное искусство переживает тяжелый кризис, мельчает, деградирует в погоне за модой, за сенсацией. Особенно определенно выражал этот взгляд Мясковский.

Очень уж у меня сложилась дурная картина современного европейского творчества. Легковесность и банальность французов и итальянцев [...], невероятная сухость и грубость немцев [...] или аморфно-протоплазмическая бескровность лукавомудрствующего Шёнберга и его выводка — прямо не знаешь, куда сунуться» (из письма от 16 августа 1925 года). «У меня такое впечатление, что на «Западе» разучились писать настоящую музыку, а делают только побрякушки» (из письма от 4 апреля 1932 года).

Наибольшее внимание в этой части переписки уделяется творчеству Стравинского, чьи ранние сочинения вызвали в свое время живой интерес и у Прокофьева, и у Мясковского. Мясковский почти безоговорочно восхищался «Жар-птицей» и, особенно, «Петрушкой»: «Вышла из печати «Жар-птица» Стравинского — чудесно!» (23 июня 1911 года). «Напрасно Вы удрали так стремительно: [...] упустили «Петрушку», который оказался еще более восхитительным, чем в партитуре» (26 января 1913 года).

Прокофьев же, признавая в письме из Лондона, что «Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен», утверждал в то же время, что музыка балета слишком иллюстративна, что Стравинский «...в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент». И со свойственной ему, особенно в те юные годы, задиристостью делает решительный вывод: «...раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыки, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот» (11/24 июня 1913 года).

И Прокофьев, и Мясковский резко отрицательно отнеслись к разрыву Стравинского с традициями русской музыки, к повороту его в сторону неоклассицизма. Манеру, в которой Стравинский сочиняет сонату и концерт для фортепиано, Прокофьев язвительно называет «обцарапанным Бахом», «Бахом, изъеденным оспой».

Мясковский жестоко критиковал эклектизм Стравинского. А узнав, что Стравинский заявил в одном из своих интервью, «что ему рано ехать в Россию, она-де недостаточно еще подготовлена к приятию его музыки, — Мясковский зло и с великолепной гордостью пишет. — Он прав: у нас еще слишком много музыкантов, знающих литературу, мы все еще не такие дикари, как европейская публика, которая ничего но хочет знать, в особенности русского, и не может судить об источниках его вдохновения» (10 августа 1927 года).

Как видно, мнения друзей в отношении музыки Стравинского в значительной мере совпадали, хотя, надо сказать, что в письмах Прокофьева чаше проглядывал профессиональный интерес к внешней стороне, к форме сочинений Стравинского — «много интересного, но вообще жестко и трудно» (о «Персефоне»); «много выстученных, друг на друга наскакивающих нот, но в общем очень интересно» (о Концерте для двух фортепиано); «Конечно, как во всех вещах Стравинского, в нем была тьма интересного, и в то же время на душе оставалась пустота и досада от отсутствия материала или неразборчивости на него» (о Скрипичном концерте) и т. д.

Этот интерес к внешней форме сочинений, прежде всего к формальной новизне, характеризует Прокофьева в тот период не только как критика, но сказывается также и на его собственном творчестве. На него самого начинает влиять мертвящая атмосфера буржуазно-декадентской культуры, в которой ему приходится жить и творить. Стремление к усложненности письма стало порой приводить к таким результатам, перед которыми сам Прокофьев останавливался в недоумении: «Когда послушал, то сам не разобрал, что за штуковина вышла, [...] так намудрил, что и сам, слушая, не всюду до сути добрался, с этих же нечего и требовать» (о Второй симфонии, 4 августа 1925 года). Не удивительно, что, познакомившись с Пятой симфонией Мясковского именно в этот период, Прокофьев не ощутил свежего дыхания этого сочинения, его глубокой человечности, яркой жизненности его образов, но осудил за внешнюю простоту господствующих в ней приемов выражения: «...я, говоря прямо, не только не в восторге от нее, но от многого просто в ужасе. […] бледно, неуклюже, старо, и без малейшего вожделения к звуку, без малейшей любви к оркестру, без всякой попытки вызвать его к краске, жизни и звучанию. А начало второй части — как можно терпеть 12 медленных, бесконечных тактов тремоло в таком голом, схематичном виде?! [...] А начало финала — боже, какой беспросветный Глазунов! Какое пренебрежение к инструментовке! Точно никогда не было ни Стравинского, ни Равеля [...], ни даже Р[имского] -Корсакова. Даже Чайковский, наверное, придумал бы какое-нибудь противопоставление групп и тембров. [...] Я счастлив прочесть в Вашем последнем письме, что Вы чувствуете себя без почвы под ногами: это значит, что Вы в глубине переживаете что-то близкое к тому, что и я почувствовал, глядя на пятую симфонию» (3 января 1924 года).

Мясковский, действительно, переживал в то время серьезные творческие трудности. Да и не он один, конечно. Вспомним, что это были годы наступления западничества на советскую музыку, годы активизации деятельности Ассоциации современной музыки, годы, когда многие советские композиторы на собственном опыте стали испытывать влияние буржуазно-декадентских течений, затруднявших решение больших идейно-художественных задач, стоявших перед советским искусством.

Мясковский (возможно, не без влияния и прокофьевской критики) начинает сомневаться в правильности и плодотворности пути, по которому шло его творческое развитие: «...должен откровенно сказать, у меня такое сейчас ощущение, что я совсем обездарел — потерял почву под ногами» (23 декабря 1923 года); «...с этим стилем музыки — эмоционально-нагнетательной с академическим уклоном-—надо раз навсегда покончить» (25 июля 1923 года); «...я, ей-ей, начинаю сомневаться, что моя музыка достаточно нова — и уж во всяком случае, не на западный образец» (16 марта 1925 года).

В уже цитированном письме от 3 января 1924 года Прокофьев со своих позиций той поры, то есть с позиций преимущественного интереса к внешней новизне формы, пытается ответить Мясковскому на его сомнения и раздумья. «Куда идти? —пишет он. — А вот куда: сочинить, пока не думая о музыке (музыку Вы всегда пишете хорошую, и не здесь опасность), а заботясь о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки; ломать себе голову в этом направлении, изощрять свою изобретательность, добиваться во что бы то ни стало хорошей и свежей звучности, открещиваться от петербургских и московских школ, как от угрюмого дьявола, — и Вы сразу почувствуете не только почву под ногами, но и крылья за спиною, и главное — цель впереди». В этих словах, мне думается, Прокофьев прежде всего дал ключ к пониманию тех эстетических предпосылок, из которых возникли замыслы некоторых его собственных произведений «зарубежного периода», е которых основное внимание композитора действительно было сосредоточено на «новых приемах», на «новой технике» и, несомненно, в ущерб музыке, ее внутреннему содержанию.

Мясковского не удовлетворила такая «творческая программа». Он не склонен вступать в спор о своей Пятой симфонии, готов признать в ней кучу недостатков и слабостей (хотя и замечает, что «симфония, здесь при исполнении, всегда производит отличное впечатление»), он даже принимает обвинение в «нелюбви» к оркестру, объясняя это своим «невладением» оркестром, но по главному вопросу отвечает весьма решительно, хотя и необычайно скромно и спокойно: «... меня звучность, как таковая, очень мало увлекает, я настолько бываю поглощен выражением мысли». Соглашаясь, однако, с Прокофьевым, что невнимание к оркестру есть «небрежность», которая «в конце концов приводит к искажению мысли и ее оплощению», Мясковский добавляет: «...буду пытаться ближе следовать Вашему совету» (12—16 января 1924 года).

После первого исполнения Восьмой симфонии, в письме от 27 мая 1926 года Мясковский пишет: «...убедился, что так инструментовать лучше, чем раньше, — более индивидуально-инструментально и более полифонично, хотя и прозрачнее [...]. Надеюсь за лето все дефекты устранить, и тогда это будет наиболее живописная и прилично звучащая из моих симфоний».

Конец 20-х и начало 30-х годов отмечены в творчестве Мясковского еще большим обострением противоречий, нарастанием сомнений и самых противоположных по характеру исканий. Сочиняя три оркестровые пьесы ор. 32 — «Серенаду», «Симфоньетту» и «Лирическое концертино», он писал Прокофьеву: «Главное старание направляю в сторону без-ходности, без-формальности и наибольшей мелодической текучести» (21 января 1929 года). Эти пьесы, так же как и последовавший за ними превосходный цикл из четырех струнных квартетов, были несомненной реакцией на формальную переусложненность и психологическую перенапряженность Десятой симфонии, про главную тему которой сам Мясковский писал: «...совершенно не понимаю, как я ее сочинил — ведь это ужасная шёнберговщина!» (14 октября 1927 года).

Но еще большая противоречивость в творчестве Мясковского тех лет обнаруживается при сопоставлении двух смежных симфоний — Двенадцатой и Тринадцатой. «Я совершенно, оказывается, не умею сочинять с «заранее обдуманным намерением», — в этих словах Мясковского (в письме от 24 декабря 1931 года) явственно звучит указание на основную трудность, которую он испытывал, сочиняя Двенадцатую симфонию, — на программность сочинения.

Дело было, конечно, не только в программности самой по себе, но прежде всего в новизне и сложности этой программы. Возникшие при лом трудности были преодолены Мясковским далеко не в полной мере, что понимал и сам композитор. Он пишет: «Октябрьская» — 12-я, конечно, несколько банальна, но иначе и быть не могло, когда ищешь и знаешь наверно, что еще не находишь искомое» (из письма от 4 апреля 1932 года). И все же в этой симфонии Мясковский обогатил свою творческую палитру некоторыми более светлыми и жизненными красками, которые заметно сказались в его дальнейшем творчестве

А вот Тринадцатая, написанная вскоре, оказалась настолько «замкнутым в себе», субъективистским и притом пессимистическим произведением, что сам Мясковский был словно удивлен ее появлением на свет. В своей обычной иронической манере он писал Прокофьеву: «...не знаю, что это такое; быть может, просто чепуха или, в лучшем случае, претенциозно-глубокомысленная канитель с потугами на оригинальность» (29 августа 1933 года). Но уже без всякой иронии, с присущей ему внутренней ответственностью и честностью, отвечает Мясковский на просьбу Прокофьева прислать ему симфонию для исполнения ее в Париже в концерте советской музыки под управлением Дезормьера: «Вы пишете о поддержке концерта рабочими организациями, ежели же предложить такую симфонию, может выйти милое недоразумение. Я-то со своей физиономией буду выглядеть правдоподобно, но лицо советской музыки может оказаться несколько искаженным» (1 января 1934 года).

Это были годы, когда Прокофьев, уже не раз побывав в Советском Союзе, готовился к окончательному возвращению на Родину, остро ощущая, что в атмосфере западной буржуазной культуры его искусство начинает задыхаться. Именно в это время, при все крепнущей личной дружбе с Мясковским, отчетливо обозначаются некоторые обострения противоречий в их творческих воззрениях. Прокофьев все чаще упрекает Мясковского в «чрезмерной простоте», «обыкновенности приемов», «ученичестве» и т. д. Он старается вызвать в нем интерес к современному направлению западноевропейского искусства, тому самому направлению, против которого скоро восстанет сам всей силой своего могучего гения, заново оплодотворенного родной почвой, на которую он возвратится теперь уже навсегда.

Мясковский долго продолжал восхищаться каждым новым произведением Прокофьева, критикуя лишь отдельные частности. Восхищался «Стальным скоком», находя в нем «что-то гигантское» и в концепции, и в формах ее воплощения (30 мая 1928 года). Восхищался Второй симфонией, считая, что «это та музыка, которая нужна всегда — вдохновенная и мастерская» (6 декабря 1928 года). Но постепенно в нем, видимо, накапливалась неудовлетворенность тем направлением, которое четко обрисовалось в музыке Прокофьева к началу 30-х годов. И вот, в письме от 7 сентября 1932 года, он дает лаконичную, но обдуманную, прочувствованную и, надо отдать ему справедливость, чрезвычайно тонкую характеристику стиля прокофьевской музыки этих лет: «Если суммировать, я бы сказал, что стиль Вашей музыки стал более интеллектуальным, Вы менее отдаетесь творческому потоку, нежели сознательно направляете его в определенное и иногда, на первый взгляд, более узкое русло. В Вашем творчестве словно появился элемент оглядки, что особенно бросается в глаза в концовках новейших Ваших сочинений, в частности в сонатинах — где я иногда чувствую нарочитость. [...] мне кажется, я не очень ошибаюсь, когда думаю, что [если] раньше у Вас могло бывать намерение ошеломить, то теперь, скорей — удивить, заинтересовав. А это действует не так непосредственно». Я думаю, что это была самая ранняя и, пожалуй, самая точная характеристика прокофьевской музыки конца «зарубежного периода».

Но вот этот период заканчивается. Все больше времени Прокофьев проводит в Советском Союзе и, наконец, окончательно обосновывается в Москве. Начинается последняя глава переписки, последний период чудесной дружбы.

Обмен письмами происходит лишь во время концертных поездок Прокофьева за границу. Почтовые штемпеля на его письмах по-прежнему отмечают чуть ли не все европейские столицы, города США и даже... Карфаген! Но тональность этих писем уже иная. За границей Прокофьев, прежде всего и почти исключительно, — исполнитель дирижер и пианист. Композитором он по-настоящему чувствует себя уже только в Советском Союзе. Да и творческие интересы его теперь связаны с Москвой, отчасти с Ленинградом. Для ленинградской кино студии он пишет музыку к кинофильму «Поручик Киже», для московского Камерного театра — музыку к «Египетским ночам», позже — к «Евгению Онегину», для Большого театра — «Ромео и Джульетту», на конкурс «Правды» — цикл массовых песен, для Центрального детскою театра — «Петю и волка», для Мосфильма — «Пиковую даму», для В. Э. Мейерхольда — «Бориса Годунова»... Кроме того, Второй скрипичный концерт, фортепианные пьесы, в том числе чудесный цикл «Детская музыка», «Русскую увертюру», романсы, смелую по замыслу и грандиозную по выполнению Кантату к 20-летию Октября и другие сочинения.

И все это за какие-нибудь три года! Какой невероятный приток творческой энергии! Какой при этом великолепный расцвет таланта и мастерства!

Вернувшись на Родину, Прокофьев отдает ей все, что имеет, всего себя целиком — свой талант и мастерство, свой опыт и темперамент, свою по-юношески неиссякаемую энергию, любовь к жизни, к искусству, к человеку. Прокофьев работает так, словно хочет как можно скорее наверстать упущенное, как можно полнее вернуть своему народу то, что «задолжал» ему в годы скитаний на чужбине. И уже не в личной переписке, а в открытых выступлениях, обращенных к самым широким кругам читателей и слушателей, высказывает он свои суждения о жизни, об искусстве, суждения большого советского художника... Переписка с Мясковским постепенно сокращается. Зато никогда еще, после консерваторских лет, они не встречались так часто, как сейчас. Трудный, противоречивый период кончился и в жизни Мясковского. Его творчество вместе со всем советским искусством той поры переживает новый подъем, новый расцвет, ясно обозначившийся уже поэтичной лирической Пятнадцатой и мужественно-оптимистической героической Шестнадцатой симфонии. Теперь уже не в письмах, а в личных беседах обсуждают они новые свои сочинения. А письма по-прежнему показывают взаимно заботливое и внимательное отношение друг к другу.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Пособие для поступающих в вузы

    Реферат
    Р.А. Арсланов, В.В. Керов, М.Н. Мосейкина, Т.М. Смирнова Пособие для поступающих в вузы "История России с древнейших времен до конца ХХ века" / Под ред.

Другие похожие документы..