Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Мы заботимся не только о том, чтобы наши программные продукты решали задачи клиентов. Мы также предоставляем своим партнерам широкие возможности для п...полностью>>
'Решение'
Внедрение рекомендаций Министерства образования Московской области по системе оплаты труда учителей, обеспечивающей стимулирование качества работы и п...полностью>>
'Документ'
Идеальный маршрут для первого знакомства с этой удивительной, уникальной страной, где соседствуют разные культуры, разные языки, разные традиции и обы...полностью>>
'Документ'
О роли Национальной президентской школы искусств и Национальной президентской общеобразовательной школы - интерната основного общего образования в фо...полностью>>

Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Синтезуючи буквально усі засоби різних видів мистецтв (літератури, музики, живопису, театру, кіно тощо), реклама утворює принципово нову художню цілісність. Ставлення до цієї цілісності неоднорідне: від дитячого захоплення до роздратування, агресії, цілковитого заперечення.

Аксіоматичним виглядає твердження про те, що реклама стала надзвичайно важливою частиною дитячого світу. За даними газети “Вісті”, ще в травні 2002 року російське державне видавництво “Просвещение” разом з рекламною групою “АПР Оптимум” розпочали рекламний проект дитячої косметики “Дракоша” (гелі для душу, зубні пасти й засоби гігієни) у підручниках і посібниках для середньої школи [3]. Цей факт досить промовистий: реклама входить у свідомість сучасної дитини надзвичайно активно. Тому актуальним стає подвійне питання: про рецепцію рекламного твору дитячою свідомістю та про інтерпретацію рекламою жанрово-стильових ресурсів дитячих творів.

Розглядаючи рекламу як вид мистецтва, також відзначають і неоднорідність її змісту: “Її двоїста природа полягає в постійному поєднанні естетичного й утилітарного” [4, с. 51]. Послуговуючись образами та засобами різних видів мистецтв, реклама спрощує їх, постійно адаптує до рівня масової свідомості.

У цьому контексті актуальне питання про формування нової літературної форми “рекламної казки” та її численних рецептивних рефлексій. Жанр реклами виявляється типологічно подібним до жанру казки. До асимілятивних ознак порівнюваних жанрів слід віднести позитив, оскільки “реклама має гіпертрофовано оптимістичний вигляд. Придбання тієї чи тієї речі, одержання запропонованої послуги зображується як свято, радісна подія” [5, с. 48]. Яскрава, музична, динамічна, вона легко захоплює і приваблює юного глядача. Рекламні казки – короткі, немудрі, цілком реальні. Вони не утруднюють дитячої свідомості, не повчають, нічого не забороняють. Значна частина рекламних сюжетів є нічим іншим, як сюжетом чарівної казки.

Визначення цього жанру доволі точно колись запропонував В. Пропп. Це той жанр казок, який починається з нанесення якої-небудь шкоди (викрадення, вигнання та ін.) чи з бажання мати що-небудь (цар посилає сина по Жар-Птицю) і продовжується тим, що герой вирушає з дому, зустрічається з дарувальником, який і дарує героєві чарівний засіб чи помічника, за допомогою якого предмет пошуків знаходиться [6, с. 114]. Порівняно з прикладами казок, які подає В. Пропп, у рекламі так само спостерігаються величини постійні і змінні: міняються назви товарів, персонажі, однак незмінними залишаються їхні дії чи функції. Пропп доходить висновку, що казка нерідко приписує однакові дії різним персонажам, і вивчає казку через функції дійових осіб. Приблизно до таких самих висновків можемо дійти, спостерігаючи, скажімо, за таким рекламним сюжетом: “З даху будинку злітає вертоліт, вибігають діти: “Ми спізнилися, агент 003 викрадений”. Прилітає зореліт з “Рижим Апом”, який вказує на сирок: “Він залишив нам знак”. Діти про сирок: “У шоколаді... Усередині є сир!” – “Агента збираються сховати!” – “Чому він обрав кокосовий?” – “Його збираються сховати на острові Кокос!”. Діти прилітають на острів Кокос. До дерева прив’язаний агент 003: “Прошу повернути мій сирок!” [лютий 2005, “Інтер”].

У наведеному прикладі головний герой (чи герої) стикається з проблемою, якої не може розв’язати самостійно. Далі йде, так би мовити, “зустріч з дарувальником” (Пропп). Взагалі, ним може бути будь-хто: і вигаданий персонаж-чарівник, і близька людина; зрештою, сам “дарувальник” може бути формально відсутній, головне, що герой “зустрівся” із рекламованим продуктом. Після зустрічі з рекламованим продуктом настає основний момент – розв’язання проблеми.

Отже, цитуючи В. Проппа, “можна встановити, що персонажі казки, якими би вони не були різноманітними, часто роблять те саме <...> Цим пояснюється двояка властивість чарівної казки: з одного боку – її разюче різноманіття, строкатість і барвистість, з іншого – її не менш разюча одноманітність, її повторюваність” [6, с. 18]. Багато зі сказаного, очевидно, можемо віднести і до жанру реклами. Проте на цьому типологічна подібність між жанрами казки та реклами не вичерпується.

Наведений приклад, окрім того, ілюструє експлуатацію природної потреби людини у волевиявленні, що утворює “міфологему” умовно названу “удавані перепони, небезпека” [7]. Реклама, створена за таким принципом, має за мету переконати, що володіння цим об’єктом вимагає неабиякої сили волі, мужності. Такий сюжет також вдовольняє суто дитячу потребу різних пригод.

Окремо можемо розглядати рекламні сюжети, буквально стилізовані під традиційну загальновідому казку. Яскравим прикладом такої стилізації може бути, наприклад, рекламний ролик сиру “Президент”. Його сюжет такий: лісом йде Червона Шапочка. Голос за кадром оповідає: “Одного разу дорогою до бабусі Червона Шапочка вирішила перекусити ніжним вершковим сиром “Президент”. Раптом з-за дерева з’являється Сірий Вовк і оповідь продовжується: “І тут з’явився Сірий Вовк. Хотів він з’їсти Червону Шапочку, але передумав: надто вже сир був смачний”. Вовк краде в дівчинки шматок сиру й утікає. Червона Шапочка сидить за столом разом з бабусею. Сюжет закінчується слоганом “Президент – найсмачніша казка” [8, с. 58–59]. Тут рецептивна свідомість без зусиль упізнає інтерпретацію усім відомої казки. Реклама зберігає усі деталі казкового протосюжету, окрім фіналу – саме зміна кульмінації та розв’язки слугує реалізації основної рекламної мети. Інші ж ремінісценції з казок можуть бути не настільки буквальними, однак залишаються помітними для реципієнта: казковістю сюжету створюються потрібні авторові емоції, загальний тон.

Наприклад, реклама зубної пасти “Колґейт. Бджолиний бальзам” відтворює ситуацію розповідання казки: дівчинка разом з мамою читає: “І тоді чарівні бджоли подарували всім жителям казкової країни секрет здорової білосніжної усмішки”. Дівчинка здивовано перепитує: “Мамо, а це правда?”, після чого вони вдвох дивляться у дзеркало і донька стверджує: “Справді, як у казці!” [вересень 2005, “1+1”].

А в рекламі джинсів “Ґлорія” ремінісценція з рядків Пушкіна навряд чи залишиться непоміченою рецептивною свідомістю. Автор використовує відомі рядки, дещо змінюючи їх:

„– Миле дзеркальце, скажи

Усю правду розкажи!

– В “Ґлорії” ви наймиліші

Найстильніші, наймодніші

Кращих не знайти за вас,

Бо цей одяг – просто клас!” [січень 2004, “Інтер”].

Показово, що аналітики рекламних сюжетів вже підхопили цю тенденцію: “Зараз уже і не згадати, хто саме був автором діалогу: “Ты где был? – Пиво пил”. Одне можна сказати напевно: прототипом стала казкова приказка: “Я там был, мед-пиво пил” [9, с. 24].

Ще одним аспектом, який підкреслює спорідненість жанрів казки і реклами, є самі персонажі рекламного сюжету. Яскравим прикладом таких може бути “Веселий Молочник” (навіть саме його ім’я складається з прийменника та іменника, на зразок: “красної дівиці” чи “доброго молодця”). Веселий Молочник розповідає споживачеві, як приготувати найсмачніший йогурт: “Треба взяти гроші в банку, купити квиток у теплі краї, зібрати найстигліші фрукти, зробити найніжніше пюре, змішати його з йогуртом. І ви отримаєте найсмачніший йогурт, такий, як готую я...” [10, с. 60–61]. До того ж і його оповідь, і подорож свідомість сприймає як добру казку з добродієм у головній ролі та щасливим кінцем.

Ще одним прикладом може бути надзвичайно популярний сьогодні рекламний образ, запозичений, на нашу думку, саме з казки. Це образ так званого “рекламного дурника” (В. Ценєв). На думку сучасних дослідників, сьогодні відбувається певна зміна цінностей рекламних образів: від суперменів і супермоделей до потішних дурників. Пояснити це можна кількома причинами: серед величезного потоку інформації, “легкий” та смішний персонаж має більше шансів запам’ятатися, образ дурника не дратує, а швидше викликає добрий сміх, окрім того, з ним легше почуватися впевненіше, ніж поруч з довгоногою “моделькою” чи ідеальним атлетичним чоловіком. Такий персонаж – обов’язково унікальний і неповторний, його легко запам’ятати і ні з ким не переплутати: “Йому легше повірити. З ним легше відчути себе героєм. Він створює позитивні емоції і надає буденним ситуаціям комічного відтінку. На нього практично неможливо розгніватися. З ним світ стає трішечки кращим і добрішим” [11, с. 110]. Важко не погодитися з такими висновками дослідників, однак, якщо поглянути уважніше, “дурник” у рекламі – це не хто інший, як усім відомий Іванко-дурник, головний герой казок. Він такий же простакуватий, добрий і трохи комічний. Без будь-яких зусиль йому раптом щастить, і саме він (а не старші брати) врешті отримує якийсь чарівний засіб, що допомагає виконувати всі його бажання. Напевно, найяскравішим прикладом такого “Іванка” в рекламі можемо вважати відомого в 90-ті роки. Льоню Голубкова (АО “МММ”). Одночасно цей приклад є ілюстрацією т. зв. серійних реклам, сюжет яких, зі свого боку, розвивається за принципом кумулятивної казки [12, с. 37–38]. Ніби лисиця, яка, поступово обмінюючи курочку на качечку, качечку на гусочку тощо, поліпшувала своє становище, так і родина Голубкових, скуповуючи акції, обмінювала їх послідовно на чоботи, шубу, квартиру.

Як і в казках, у рекламі надзвичайно важливе місце посідає казкова анімалістика. Однак, якщо в казках чітко розмежовуються сюжети про тварин та сюжети про людей, то в рекламі різні жанрові матриці казки синтезуються. Найчастіше тварини, звичайно, з’являються в рекламах продуктів, безпосередньо для них призначених (корм для котів “Віскас”, корм для собак “Педді-Ґріпал” тощо), але не тільки. Нині дедалі частіше говорять про використання образів дітей та тварин як про рекламний трюк, оскільки саме вони найглибше впливають на підсвідомість реципієнта. На одному із фестивалів реклами перше місце посів ролик такого змісту: на екрані з’являлися спочатку діти, які викликали замилування, за ними – чарівні цуценята, а голос за кадром говорив: “Відомо, що краще за все на вас діє реклама за участю дітей і цуценят. Ось вам діти, а ось – цуценята. А насправді ми рекламуємо мотель” [13, с. 101]. Тут іронічно обігрується сама тематична парадигма, а рекламний твір також тлумачено як іманентно агресивний.

Отже, рекламний сюжет, здебільшого будується за формулою казки. Будучи своєрідним симулякром (Ж. Бодріяр) цього жанру, реклама дає йому інше життя. Казка постає перед своїм сприймачем у іншій формі. Деякі сучасні дослідники вважають таку ситуацію небезпечною для класичного жанру казки: “Будь-яка реклама є склейкою рекламованого з архетипним як надзначущим. Розповсюджена назва кафе, цукерок, розважальних заходів – “Казка” і є такою склейкою. У рекламній склейці значущість архетипного (у нашому випадку, казки) знижується аж до розчинення. Всі попередні рушійні сили, що наближають катастрофу, були частковими, а ця реалізує знищення значущості казки в цілому, шляхом її девальвації” [14, с. 259]. Рекламна казка на традиційному матеріалі вибудовує у свідомості реципієнта принципово нову парадигму (так, скажімо, образ лікаря Айболитя реклама замінює образом ведмедика “Бо”). Важливою частиною цієї парадигми стає рецепція реклами дитячою свідомістю.

Розгляньмо такий приклад:

“3-річний Антоша провів у дитячому садку перший день. Мама довго розпитувала про дітей, іграшки, заняття й нарешті поцікавилася: “Тошо, а ти пам’ятаєш, як називається твоя вихователька? Ну, пригадуй! Галина...” – “Бланка!” [15, с. 98]. У цьому прикладі досить точно продемонстровано рецептивно-генеративну природу рекламного жанру.

Іншим зразком у цьому контексті може бути реальний план-конспект уроку з української мови “Реклама в житті людини” [16]. Одним із головних завдань уроку є “уточнити знання дітей про рекламу, її призначення. Дати уявлення про те, що над її створенням працюють фахівці кількох професій”. На окрему увагу заслуговує своєрідний висновок уроку, втілений у поетичних рядках, які по-черзі виголошують учні:

Хто підкаже, що купити?

Як знайти потрібну річ?

Допоможе нам реклама,

Що не спить і день, і ніч.

На парканах, на вітринах,

На екранах, на машинах,

У тролейбусах, метро

Нас запрошує бюро.

Ідіть, ідіть, летіть, біжіть,

Наш товар хутчіш купіть.

Подарунки, авто, книги,

Все реклама вам щоднини

І покаже, і порадить,

Бо тепер, що не кажіть:

Без реклами важко жить” [16].

На нашу думку, така ситуація відображає загальнокультурну тенденцію до “жанрового метаморфізму” [17], пов’язану з активізацією позиції реципієнта. Отже, у свідомість сучасної дитини, що є найбільш чуттєвою з таких, вкорінюється нова форма сприйняття і рецептивних рефлексій – реклама, яка є генетичним продовженням форм моделей художньої словесності. Звичайно, наші висновки, локалізуючись на такому жанрі, як казка, відкривають простір для спеціалізованих наукових розвідок, пов’язаних із сучасним функціонуванням культури, як цілісної жанрологічної системи, зокрема, в аспекті онтології інтелекту.

1. Бове Кортлэнд Л., Аренс Уилльям Ф. Современная реклама: Пер. с англ. Тольятти, 1995. 2. Зирка В. В. Манипулятивные игры в рекламе: лингвистический аспект: Монография. Днепропетровск, 2004. 3. Известия. http://news.gala.net/index.php?cat=&id=76329. 4. Оленина Е. Ю. Реклама как художественная ценность. Харьков, 1999. 5. Танчер В. В. Світ духовного гноблення. К., 1983. 6. Пропп В. Я. Собрание трудов. Т. 2. Морфология “волшебной” сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. 7. Ульяновский А. Мифодизайн рекламы. СПб., 1995. 8. Голосование // Индустрия рекламы. 2004. № 23. 9. Казанцева А. В компании с “толстяком” // Индустрия рекламы. 2002. № 14. 9. Голосование // Индустрия рекламы. 2004. № 10. 10. Ценев Вит. Психология рекламы: Реклама, НЛП и 25-й кадр. М., 2003. 11. Пирогова Ю. Серийная реклама: стратегический подход к креативным решениям // Реклама и жизнь: Теория и практика. 2004. № 1. 12. Двораковская М. Реклама для детей и... дети для рекламы // М.А.DE. 2003. № 1. 13. Сопикова Т. А. Сказка – уродуемое урочище // Социальный кризис и социальная катастрофа. Сборник материалов конференции. СПб., 2002. 14. Словесный горошек // Мой ребенок. 2005. Май. 15. Реклама у житті людини // http://Refine.org.ua. 16. Червинская О. В. Пушкин, Набоков, Ахматова: метафоризм русского лирического романа. Черновцы, 1999.

GENRE POETICS OF CHILDRENS’S LITERATURE IN ADVERTISING INTERPRETATIONS

Alla Sazhyna

The interrelation and interaction of advertising with the genre of children’s fairy tale as demonstrative of the folk-literary discourse are traced in the article. The plot of an advertisement is mainly formed by means of the fairy tale formula. Being the original simulakre of the given genre advertising gives a new life to it. The addvertisement as a fairy tale is characterized by the age of a fairy tale potential in concrete images as well as plots and typological characteristics. On the other hand, the receptive reaction of the child’s consciousness to any advertising product is specific. It testifies the establishment of the advertisement genre as a new form of the world outlook. The peculiarity of the advertisement genre is the fact that in spite of its primitive form it is based on deep cultural experience. Being a component of the mass culture modern advertising is offered to the recipient in different genres and styles. Therefore it is an open complex system. In the literary criticism aspect it may be perceived as coexistant with other genres of fiction. Synthesizing all the means of different kinds of art (literature, music, painting, theatre, cinema) as well as the recipient’s age advertising forms an essentially new art integrity. The problem of the reception of an advertisement in the child’s consciousness and an interpretation of genre-style resources in the fiction for children have been tackeled too.

Key words: child literature; reception; advertising; a fairy tale; simulakre; “genre metamorphosises”.

УДК 821.111’06-31.09А.Мердок:82-93

ДИТЯЧА ЛІТЕРАТУРА ЯК ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНИЙ ФЕРМЕНТ РОМАНІВ АЙРІС МЕРДОК

Альона Матійчак

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича

Розглянуто проблему реактуалізації контексту дитячих творів Л. Керрола та Дж. М. Баррі в площині художньої творчості англійської письменниці-філософа Айріс Мердок. Завдяки творчій рецепції письменниці метафорика “дзеркального світу” та “країни мрій” y поєднанні з оніричним компонентом та “шаховою стратегією” набуває нових контекстуальних значень, слугує засобом художнього моделювання дійсності, впливає на авторську манеру оповіді.

Ключові слова: дифузна метафора; дзеркальний світ; енантіоморфізм персонажів; інтелектуальна інверсія; оніричний компонент; ілюзія.

В історії літературознавства рецептивний статус дитячої літератури тривалий час перебував у річищі традиційного прочитання, адже адресатом такої літератури була передусім дитина. Чи не єдиним винятком у цьому контексті стали казки англійського математика Люїса Керрола “Аліса в Дивосвіті” та “Крізь дзеркало” (“Alice’s Adventures in Wonderland” (1865), “Through the Looking Glass and What Alice Found There” (1871)). Казки в стилі “нонсенс”, зважаючи на оригінальну художню та жанрову потенційність, отримали одразу кілька адресатів. До дитячої аудиторії, безпосередньо для якої і писав Керрол, завдяки глибокому природознавчому та філософському підтексту цих казок, з часом додалася ще й доросла (наукова) [1, c. 12]. Відтоді дивакуваті пригоди Аліси невпинно впливають на поважну літературу різних галузей знань. Як зазначають сучасні дослідники, в англомовному світі казки Керрола за кількістю цитат та посилань поступаються лише перед Біблією та творами Шекспіра [2, c. 279]. Завдяки керролівському “нонсенсу”, зрушився процес функціонування “дитячого” контексту в “дорослій” літературі; відбувається “втягування” (Н. М. Демурова) дитячих казок у літературу для дорослих.

Розгляньмо приклад такого “втягування” на матеріалі художньої творчості англійської письменниці та професійного філософа Айріс Мердок (1919–1999). Рудиментарні ознаки літературної казки зауважуємо практично в кожному романі письменниці, насамперед, це, звичайно, вражаюча техніка авторського письма з містифікаціями, таємницями, балансуванням на межі реальності та ілюзії, а також алюзії безпосередньо на дилогію про Алісу Керрола та п’єсу “Пітер Пен” Джеймса Метью Баррі, художні інтерпретації окремих образів з цих творів.

Оскільки контекст дитячих творів у романах А. Мердок ще не досліджувався, мета статті – вивчити творчість цієї письменниці у дворакурсній площині рецептивної естетики. В одному ракурсі (естетичне сприйняття) письменниця постає як об’єкт впливу дитячих творів, у іншому (естетичний вплив) – власними творами формує естетичну свідомість своїх дорослих читачів-інтелектуалів. Спробуймо простежити, які літературні прийоми та принципи побудови твору “успадковує” Мердок від улюблених класиків англійської літературної казки; в який спосіб відбиток дитячої казки, залишений у свідомості письменниці, трансформується в авторську манеру оповіді.

Насамперед виникає питання: на чому перетинаються світоглядно-філософські романи письменниці з творами автора кумедних дитячих казок, Л. Керрола? Відповідь, на перший погляд, проста: у творчості обох письменників є значні нашарування з інших творів у вигляді цитат, запозичень, алюзій тощо; проте використовуються вони з різною метою. Для Керрола – це водночас і дитяча забавка, і “Логічна Гра” [3, c. 236]. Для Мердок – спосіб літературної полеміки та філософської рефлексії. Іншим об’єднувальним моментом є метод “дифузної” метафори, властивий не лише обом авторам, але й Шекспірові [2, c. 312], твори якого вони чудово знали, що відчутно вплинуло на їхню творчість. І ще один беззаперечний факт стосується наукового типу мислення математика Керрола і філософа Мердок, що в літературному плані творить багатовимірний художній текст. Зокрема романи Мердок відзначаються складним композиційним задумом, кількома сюжетними лініями й містять одразу декілька провідних ідей. Однією з них є переконання письменниці, що життя, яким ми його собі уявляємо, – суцільна ілюзія людської свідомості. Для реалізації своєї ідеї вона часто звертається до керролівської “інтелектуальної інверсії” (Г. К. Честертон). Найбільш усталеною асоціацією в цьому контексті є метафорика дзеркального світу (світу, трансформованого свідомістю її героїв).

Ось кілька прикладів із творів письменниці. Анетта пильно вдивлялася в ці предмети. Такі, як і раніше, але разом з тим… з’явилося в усьому щось нове. Вона почувалася так, ніби пройшла крізь дзеркало. І раптом вона зрозуміла – вона вільна!” [4, c. 5], – в такий спосіб у романі “Втеча від чарівника” змальовано психологічний стан вісімнадцятирічної дівчини, яка вирішила залишити коледж і розпочати доросле життя. Зрозуміло, що об’єктивний світ для неї не змінився, змінилося лише його сприйняття. І застосування полівалентного символу дзеркала свідчить не про реальне відтворення світу, а про уявне відображення свідомості та пізнання героїні. Або, візьмемо інший роман та інший варіант використання символу дзеркала: “Чи мала ти право дозволити Анні цю можливість – керувати життям на власний розсуд? В ту мить, коли Ханна зрештою захотіла розбити дзеркало і вийти за браму – чи не мала би ти, як наглядач у в’язниці, стати в неї на шляху?” – докоряє собі Меріан, героїня роману “Одноріг” за смерть таємничої Анни Крін-Сміт; читаємо далі: “І якщо ти цього не зробила, причина мабуть у тому, що це той самий образ свободи полонив твою уяву” [5, c. 289]. За давніми концепціями, дзеркало є символом душі, що зберігає всі враження, здійснюючи в такий спосіб зв’язок зі світом [6, c. 196]. Розбити дзеркало – втратити цей зв’язок. Отже перед нами два різних варіанти використання образу дзеркала, які ґрунтуються на запозиченому з казки сподіванні, що за дзеркалом існує інший світ. Недаремно, розвиваючи цю ідею, Мердок поєднує образ дзеркала з ідеєю свободи: пройти крізь дзеркало – звільнитися від жорстокої, чи набридлої реальності, зазирнути в інший вимір (можливо, навіть ціною власного життя).

Романам Мердок властива тропова природа образів і прийом дзеркального відображення (енантіоморфізму) персонажів також вдало це демонструє. Тема двійника, на думку Ю. Лотмана, є “літературним адекватом” мотиву дзеркала, коли двійник постає як відсторонене віддзеркалення персонажу [7, c. 74]. Про це свідчать численні пари таких двійників у романах письменниці. Зокрема, в романі “Чорний принц”, унаслідок реалізації авторської метафори з’являється цілий ланцюг двійників-письменників, який також розбивається на перехресні пари: Шекспір → реальний автор роману А. Мердок → експліцитний автор та оповідач Бредлі Пірсон → персонаж роману, письменник Арнольд Баффін (товариш оповідача та його літературний антипод) → поетеса Джуліан Беллінг (донька Арнольда Баффіна та кохана Пірсона). Зважаючи на енантіоморфізм образів, цікавим є таке прочитання твору, коли Баффін (плідний, проте посередній письменник) є лише символічною фігурою, двійником, alter ego Пірсона, й Пірсон, вбиваючи його, вбиває в собі посереднього письменника, щоб присвятити себе високому мистецтву. У цьому ракурсі, напрошується аналогія і з самою Айріс Мердок, адже кількість романів письменниці (26) свідчить про її плідну творчу діяльність, однак і вона поступається популярністю серед масової аудиторії на користь справжньої літератури та читачів-інтелектуалів. Звідси, реальне вбивство в романі може бути потрактовано як віддзеркалення уявного образу в свідомості автора.

По-іншому письменниця застосовує прийом енантіоморфізму в романі “Дилема Джексона”. Головний герой роману Бенет Барнелл часто дивиться в дзеркало, але цікавість до власної зовнішності “пов’язана з глибшими питаннями: Хто я? Що собою являю?” [9, c. 18]. Герой прагне самоідентифікації, намагається зрозуміти, для чого живе. Відчуття невизначеності власного “я” Бенет вважає знаком глибокої істини: “Я – ніщо”, далекої від “містичного стану “відсутності” тут і тепер” [9, c. 18]. Віднайти себе, своє “я” йому допомагає загадкова особа, такий собі таємничий слуга Джексон, котрого інші персонажі називають “чарівником” [9, c. 230], “ясновидцем” [9, c. 280], “живим втіленням божества” [9, c. 296], чи то “реінкарнацією божества” [9, c. 251]. Саме в ньому відбивається alter ego Бенета, недаремно Джексон часто з’являється як “фігура в отворі дверей” [9, c. 73; c. 110], що візуально нагадує портрет, чи зображення в дзеркалі. Джексон – це ніби істота з іншого (кращого) світу. Саме з його появою налагоджуються стосунки між персонажами, життя набуває звичного ритму. Для всіх, окрім Бента: як тільки пристрасті вщухають, Джексон зникає.

Треба зазначити, що в цьому романі простежується декілька планів інверсії. Схема стосунків “господар-слуга” між Бенетом та Джексоном радше передає інтерреляції свідомості та підсвідомості головного героя, втілені через психоделічні образи. В оніричних візіях Бенет впізнає у своїй тіні Джексона: “Я бачив сон: дядечко Тім подивився на мене, потім перевів погляд униз на підлозі лежала довга чорна тінь… Це був… Джексон” [9, c. 270]. Бенет важко переживає розрив із Джексоном, шукає собі виправдань, що відштовхнув його, але водночас “це зовсім не полегшувало того пекучого болю, що стискав серце, й не гамувало нестерпного бажання повернути дещо, що здавалося втраченим назавжди. Він любив Джексона, і він же його вбив, чи точніше, вбив самого себе” [9, c. 300]. Письменниця натякає, що інший світ можна знайти не лише зовні, але і в собі самому, і так само його можна втратити, втративши близьку людину, власне alter ego.

У своїх романах Мердок показує, наскільки їй зрозуміла та близька тема дзеркального світу, як і неповторний, суто англійський, гумор казок математика Керрола. Наше життя, якщо його сприймати без ілюзій, стає безглуздим, і насміхання із зовнішньої абсурдності дає змогу краще зрозуміти метафізику життя і смерті. Можливо саме тому, перед смертю літній дядечко Бенета Тім читав “Алісу в Задзеркаллі” [9, c. 16–17]. Бенет також пригадує, що Тім казав щось про “магію математики, про дивовижні властивості чисел, про непізнані глибини людського інтелекту, непідвладні вербальному висловленню і непідвладні логіці… Бенет лише згодом збагнув, чому Тім ретельно уникав гри в шахи” [9, c. 17]. До речі, шахова партія – ось ще один приклад “дифузної метафори”, запозиченої в Керрола. Окрім цього роману, натрапляємо на неї також у “Зеленому лицарі” [10, c. 133–134], “Втечі від чарівника” [4, c. 281], “Чорному принцові” [8, c. 304], [8, c. 348–349]. Як і в Керрола, “шахова партія” в Мердок часто є частиною оніричного компоненту твору. Пригадаймо хоча би прийом подвійного віддзеркалення (дзеркальне відображення іншого дзеркального відображення): сон Чорного Короля [11, c. 156–157] (Аліса бачить уві сні шахового Короля, який уві сні бачить Алісу), чи пісню Білого Лицаря (шахова фігура – білий кінь) [11, c. 205–207]. Білий Лицар згадує дивакуватого дідуся, який, за припущенням дослідників, є карикатурою на самого Керрола. Зокрема цієї думки дотримуються знавці його творчості: “можливо, що так Керрол бачив себе: самотнім старим, якого ніхто не любить” [2, c. 202]. До подібного прийому вдається і Мердок: Джексон – уособлення найкращих рис Бенета, який, зі свого боку, – літературне віддзеркалення Мердок. Зауважмо принаймні те, що її герой, як і авторка, “вивчав класичну літературу, проте був схильним, радше, до філософії”, виявляв “зацікавлення до греків [9, c. 15], й намагався написати книгу про Мартина Гайдеґґера, до якого відчував своєрідну “любов-ненависть”. У цьому ракурсі цікаво відзначити метатекстуальний зв’язок “Дилеми Джексона” (останнього роману письменниці) з філософською працею Мердок, присвяченою М. Гайдеґґерові, що через хворобу та смерть письменниці так і залишилася незакінченою [12]. Тобто такий перегук різних контекстів, їхня трансформована рецепція, постає відображенням авторської моральної рефлексії, спрямованої на творення суб’єктивної “картини світу” в площині власного художнього твору. Адже, погодьмося, “рецепція – це якоюсь мірою й автопортрет, де роль дзеркала відіграє чужий текст” [13, c. 43].

Не менш цікавим видається розгортання шахово-оніричної метафори у “Чорному принці”. Своє кохання до юної Джуліан оповідач Пірсон називає “шаховою партією з Чорним Принцом”, у якій він припускає, що “зробив хибний та фатальний хід” [8, c. 304]. Читаємо в романі: “Всю ніч, уві сні та наяву, мене краяли думки про Венецію. Якщо її відвезуть туди, я звичайно поїду услід. Важко сховати дівчину в Венеції. Але, цієї ночі, моя левогрива кохана була невловимою. Я без упину наздоганяв її вздовж чорно-білих набережних, осяяних місяцем, біля глянцевих вод, завмерлих, як на гравюрах. Ось вона увійшла до бару “Флоріана”, а я ніяк не міг відчинити двері. Коли, зрештою, мені це вдалося, я опинився в Академії, а вона втекла до картини Тінторетто і вже гуляла по устеленій плитами площі Святого Марка. І ось ми вже разом на площі Святого Марка, яка перетворилася на величезну шахову дошку… Джуліан була пішаком і завзято рухалася вперед, а я – конем, який хід за ходом переслідував її, але, так і не наздогнавши, змушений був звертати то праворуч, то ліворуч. А вона підійшла до іншого краю дошки і, перетворившись на королеву, озиралася на мене” [8, c. 348–349]. Завдяки прозорій алюзії на Алісу, яка рухається Задзеркаллям з пішаків у королеви, наведений епізод засвідчує, що підсвідомо Пірсон розуміє недосяжність свого кохання. Спадає на думку, що не лише кохання, але й усе своє життя він розглядає як шахову партію Добра зі Злом, у якій вважає себе опонентом Чорного принца, протилежною стороною зла – Білим принцом. Він виправдовує свої вчинки, перекладаючи власну вину на Чорного принца – “злий фатум”. Проте, зазначмо, що “шахова стратегія” у Мердок окреслює інтертекстуальний зв’язок не лише з твором Керрола, вона реалізується в дискурсивному взаємозв’язку й з іншими художніми творами (згадаймо “Дар” В. Набокова).

Ще одною варіацією ілюзорного світу (уявного світу мрій) є баррівська “країна Небувальщина” (Never-never land), алюзії на яку виявляємо в романах “Людина випадків” (“An Accidental Man”) [14, c. 24], “Учень філософа” (“The Philosopher’s Pupil”) [15, c. 241] та ін. Окремі герої Мердок майже постійно перебувають у вигаданому, уявному світі. Реальність для них надто жорстока, некомфортна. До прикладу, подружнє життя в родини Гібсон Грей (“Людина випадків”) не складається внаслідок того, що Остін і Доріна живуть у різних “реальностях”: “За межами видимого світу, завжди прямо на порозі можливості сприйняття, була інша, жахливіша реальність” (“Behind the visible world, always just upon the threshold of some possible mode of perception, there was another and more terrible reality [14, c. 22–23]). Мердок розводить подружжя по різних світах, об’єднуючи метафори задзеркалля та країни мрій. Якщо чуттєва Доріна живе в країні мрій (“her never never land, her fairy domain of false light [14, c. 24]), то невдаха Остін (“Looking-glass man [14, c. 23]) ніяк не може вибратися із дзеркального світу (“He had fallen through the looking-glass and could never get back [14, c. 26]). Все, щоб він не робив, виходить не так, як йому би хотілося. “Якщо б я тільки міг вивернутися навиворіт і зробити уявне реальним, а реальне уявним” (“If only I could turn myself inside out and make the fantasy real, the real fantasy [14, c. 23]), – мріє Остін Ґібсон Ґрей, для якого кохана Доріна стає лише “хорошим сном”, до якого він сам аж ніяк не може потрапити.

Фактично в названих романах у художній формі реалізуються філософські тези Мердок щодо розуміння платонівського поняття eikasia (підкорення примарній ілюзії). Метатекстом виступають філософські есе письменниці “Вогонь і сонце: чому Платон вигнав митців” [12, с. 389–390], “Концепції Єдності. Мистецтво” [16, с. 10], у яких висвітлюється концепція “затіненої (затьмареної) свідомості” (shadow-bound consciousness).

Загалом, у романах Айріс Мердок не бракує персонажів, що “живуть” ілюзіями – це і Хетті, донька філософа Джона Розанова (“Учень філософа”) [15, c. 241], і той же Бредлі Пірсон (“Чорний принц”), і Бруно Грінслів (“Сон Бруно” [17, c. 7]) та багато ін. Однак не лише метафору країни мрій “запозичує” письменниця у Дж. М. Баррі. Не менш яскраво обігруються і аналогії з образом Пітера Пена, на якого часто схожі її герої: Джеймсі (“Одноріг”) “Він влетів, як витівний дух, як Пітер Пен, граційний, юний, відважний” [5, c. 246]; Том (“Учень філософа”) “раптом з вікна, неначе Пітер Пен, з’явилася постать” [15, c. 386]. Навіть побіжно згадується належність зовсім не юного Пірсона “до типу Пітера Пена” [8, c. 478], який, на думку експліцитної читачки та водночас авторки однієї з післямов роману “Чорний принц” – Рейчел Баффін, прагнув створити високохудожній твір, а “виявився здатним написати лише якусь дитячу маячню” [8, c. 476], надто далеку від реальності. Тут, образ Пітера Пена – це не лише уособлення людини, що не хоче морально стати дорослою, але й узагальнення наївно-дитячого світосприйняття. Адже “перетворитися на дітей”, – писала В. Вулф, – означає сприймати все буквально, бачити все таким дивним, що не дивуватися з нічого; бути безсердечним, безжальним і водночас таким вразливим, що легкий смуток чи глузування занурюють увесь світ у темряву” [18, с. 249].

Письменниця не обмежує бачення світу одним фокусом, навпаки, розсуває рамки інтелектуальних, психологічних, духовних пошуків. Важливо зазначити, що “дитяча” баррівська “країна мрій” та керролівське “задзеркалля”, як інтертекстуальні джерела ілюзорного світу героїв Мердок, функціонують у художньому тексті письменниці не лише як дифузні метафори та багатозначні символи; вони розширюють парадигматичні виміри авторського письма, зокрема, зливаючись з оніричним компонентом, трансформуючись через “шахові стратегії”, моральну рефлексію письменниці і є органічною частиною оригінальної мердоківської манери оповіді.

Важливість розгорнутого аналізу цілісного корпусу зразків англійської дитячої літератури як значущих елементів інтертекстуальності не викликає сумніву і потребує подальших ґрунтовних розвідок.

1. Урнов Д. Непременность судьбы // Carroll L. Alice’s Adventures in Wonderland. Moscow, 1979. 2. Демурова Н. М. Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье // Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М.,1990. 3. Честертон Г. К. Льюис Кэрролл // Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1990. 4. Мердок А. Бегство от волшебника. М.; Харьков, 2002. 5. Мердок А. Единорог. М.; Харьков, 2002. 6. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В. Андреева и др. М., 2004. 7. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия “Мир искусств”) / Сост. Р. Г. Григорьева, Пред. С. М. Даниэля. СПб., 2002. 8. Мердок А. Черный принц. М., 2000. 9. Мердок А. Дилемма Джексона. М., 2002. 10. Murdoch I. The Green Knight. New York 1995. 11. Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1990. 12. Murdoch I. Existentialists and Mystics. Writings on philosophy and literature. New York, 1999. 13. Червінська О. В. Рецептивна поетика. Історико-методологічні та теоретичні засади: Навч. посібник. Чернівці, 2001. 14. Murdoch I. An Accidental Man. New York, 1973. 15. Murdoch I. The Philosopher’s Pupil. New York, 1983. 16. Murdoch I. Metaphysics as a Guide to Morals. New York, 1993. 17. Мердок А. Сон Бруно // Иностр. лит., 1987. № 6; № 8.. Вулф В. Льюис Кэрролл // Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1990.

CHILDREN’S FICTION AS AN INTERTEXTUAL INCENTIVE FOR

IRIS MURDOCH’S NOVELS

Aliona Matiychak

The article deals with I. Murdoch’s creative reception of L. Carroll’s and J. M. Barrie’s tales and the specific ways of its implementation in her own novels. The rudimentary features of literary fairy tales can be traced in Murdoch’s novels as the overall author’s narrative style with mystique, mystifying and balance on the verge of illusion and reality. Direct allusions to “Alice’s Adventures in Wonderland” and “Through the Looking Glass and What Alice Found There” by L. Carroll as well as to J.M. Barrie’s “Peter Pan” attract our attention in this context. The “diffusive” metaphors of the ooking-glass wordl and the never-never land function in Murdoch’s fiction as intellectual inversions on different levels. Revealed by means of the oneiross component, “chess strategies” and author’s moral reflection, they obtain new contextual meanings and are used as fiction world modeling means. The belief in illusiveness of human consciousness conveyed in the author’s novels has its metatextual link with the interpretation of Plato’s eikasia in her essays on philosophy. Much attention is paid to the enantiomorphism of characters in such Murdoch’s novels as “The Black Prince” and “Jackson’s Dilemma” owing to a certain personality indication of the author. In the novels Iris Murdoch does not confine her own picture of the world with the only focus. Conversely, she broadens her intellectual, psychological and spiritual quest. So, the looking-glass world and the never-never land as intertextual sources of her characters’ domain of illusions extend the author’s paradigmatic dimension of narrative.

Key words: diffusive metaphor; looking-glass world; enantiomorphism of characters; intellectual inversion; oneiross component; illusion.

УДК 821.111(73)’06-312.1.09Г.Міллер:82-93

МОТИВИ ДИТИНСТВА В ХУДОЖНІЙ КАРТИНІ СВІТУ

РОМАНУ Г. МІЛЛЕРА “ТРОПІК КОЗЕРОГА”

Яна Павліщева

Харківський національний університет ім. В. Н. Каразіна

Американський письменник Г. Міллер у романі “Тропік Козерога” звертається до мотивів дитини і дитинства. Особливістю зазначеного мотиву в міллерівському художньому світі є актуалізація мономіфу, створення нової картини дійсності через руйнування застарілої. Дитинство постає в міллерівському тексті джерелом, до якого звертається протагоніст у пошуках орієнтирів та універсального фундаменту для власної світобудови. Образ дитинства співвідноситься з образом материнської утроби, як місця переродження і з міфологемою ріки, яка уособлює амбівалентний характер дитинства: хаотичний і водночас космогонічний.

Ключові слова: дитинство; дитина; ріка; материнська утроба; картина дійсності.

У літературі модернізму до образу дитини і мотиву дитинства звертаються М. Пруст (“У пошуках утраченого часу”), Дж. Джойс “Портрет художника в юності”, “Дублінці”), Ф. Кафка (“Америка”), В. Фолкнер (“Галас і шал”), Г. Міллер (“Тропік Козерога”, “Чорна весна”), у творах яких порушується проблема свідомості дитини.

Звернення до образів дитинства в модерністській літературній традиції зумовлено пошуками універсальних основ світобудови через неадекватність віджитої багатовікової картини дійсності. Дитинство і дитячий спосіб світосприйняття, як і позасвідоме, постають для модерністів тим першоджерелом, що містить провідні вектори відтворення образу реальності. Вперше виділяє мотив дитинства в міфопоетиці “Чорної весни” та “Тропіка Козерога” Г. Міллера шведський критик Г. Ганс [6], наголошуючи перспективність вивчення цього напряму для міллерознавства.

У художньому світі роману Г. Міллера “Тропік Козерога” світовідчуття дитини протиставляється світовідношенню дорослої людини, актуалізує провідний мономіф руйнування застарілої картини дійсності й створення нової. Образ дитини в міллерівському романі корелює на міфопоетичному рівні з образом материнської утроби і з центральною міфологемою ріки (життя як потоку). Мета статті – визначення специфіки теми дитинства та образу дитини у “Тропіку Козерога”, а завдання – аналіз цих міфоелементів у зіставленні з міфологемою ріки та образом материнської утроби.

Символізуючи перехід від застарілої картини світу до нової, образ дитини уподібнюється до архетипного образу героя під час ініціації. І дитина (за К. Ґ. Юнґом), і міфологічний герой відірвані від суспільства, вони мають перебувати поза соціумом саме для здійснення цього переходу, оскільки вони є у стані незнання, коли нема диференціації між суб’єктом і об’єктом, особистістю і світом. Французький антрополог і вчений-міфолог Р. Кайуа підкреслює, що в первісній культурі дитина в суспільній ієрархії посідає місце, подібне до вигнанця, тобто перебуває поза соціумом. “У цей час індивід<...>ще не включений у світовий порядок і тому не ризикує нашкодити йому<...>. Він живе<...>на узбіччі упорядкованого світу і організованого суспільства” [1, с. 226]. У “Тропіку Козерога” протагоніст, згадуючи дитинство, зазначає, що завжди відчував свою відчуженість у світі дорослих, зауважував його дисгармонійність. Дорослі з властивою їм картиною дійсності, вважає Генрі, – нечисті перед дитиною, бо вони живуть за законами, що суперечать природі й вільному потоку буття. Нечисте, властиве дорослим, відрізняється від категорії нечистого в дитинстві: за Г. Міллером, дитинство гармонійно поєднує сакральне і профановане, нечисте як конструктивний елемент. У світі дорослих, що співвідноситься з віджитою, руйнівною картиною дійсності, нечисте втратило вже свою амбівалентність, можливість бути сакральним, відроджувати.

Психологічний і соціальний стан дитини, як і міфологічного героя, в тексті Г. Міллера часто уособлені в міфологемі ріки, що є центральною у міллерівській міфопоетиці. Ріка тут має амбівалентний характер: вона – і неупорядкований хаос, і потік, який рухається у визначеному напрямку. У “Тропіку Козерога” протиставляються хаотичні, бурхливі, деструктивні води дорослого життя і гармонійний за своєю суттю потік дитинства. Саме цей стан людини, за Г. Міллером, ідентифікує її зі справжнім “я”, а занурення у внутрішній світ дитини є шляхом індивідуалізації особистості. Герой-митець у міллерівському романі прагне пірнути в первісну річку дитинства, щоб подолати відчуженість і антисоціальний статус у навколишній картині дійсності. Образ дитинства, як і міфологема ріки, також містить амбівалентні риси: хаотичність і одночасно космогонічний початок. На відміну від хаосу дорослого життя, який втратив свої конструктивні можливості, хаотичний потік дитинства володіє нескінченною відроджувальною силою. Для протагоніста Г. Міллера це є суттєвою, провідною властивістю дитинства, бо він перебуває в переломному, психологічному соціальному стані, коли стару картину світу вичерпано, а нової ще не створено. Однак герой переконаний, що новий образ дійсності має позбутися стереотипів, цінностей і моральних табу, які стримували й обмежували вільний рух буття. Дитинство ж уособлює собою творчий і конструктивний потік життя.

Намагання героя повернутися до типу свідомості дитини або навіть ембріона корелює на міфопоетичному рівні у “Тропіку Козерога” з метафорою ідеального образу світу як материнської утроби. У міллерівському тексті вона символічно уособлює місце постійної репродукції, відтворення, трансформації картини дійсності героя. Г. Міллер, погоджуючись із психоаналітичною теорією О. Ранка [3], вважає, що підсвідомо людина в житті завжди прагне надійності, спокою та комфорту материнської утроби, де людина була до народження. Особистість, за Г. Міллером, має пережити у своїй свідомості повернення до стану ембріона, щоб духовно відродитися і цим досягти справжньої свободи. Отже, материнська утроба – це уособлення відродження, а також тьма, первісний хаос, смерть. Але смерть, згідно з циклічною концепцією розвитку світу, за логікою міфологічного мислення, завжди є маніфестацією відтворення. Тому символічне повернення, занурення особистості в материнську утробу означає тимчасове помирання людини заради самооновлення, очищення, вивільнення від стереотипів, табу, бажань та ідеалів застарілого уявлення про дійсність. В есе “Книги у моєму житті” Г. Міллер наголошує: “Людина насамперед повинна втратити себе, щоб відкрити власний світ, який дасть їй змогу завдяки своїй суворій обмеженості здобути справжні умови свободи. Це повертає нас в лабіринт, занурює в утробу, у темряву первісного хаосу, в якому “знання розчиняється в незнанні”. Цей важкий спуск в інфернальні сфери – справжнє випробування перед остаточним зануренням до одвічної темряви смерті. Той, хто спускається в лабіринт, має позбавитися всього, що в нього є, від усіх упереджень, прагнень, ідеалів, ідей. Він мусить повернутися в утробу голим, таким, яким був при народженні, маючи лише той стрижень свого майбутнього “я”, який буде в нього закладений” [2, с. 486].

Згідно з теорією О. Ранка [3], сам процес появи людини на світ постає глибокою життєвою травмою і позначається на світовідношенні особистості. Головний негативний момент для людини при народженні, за О. Ранком, пов’язаний із відокремленням дитини від матері й утратою “<…>райської ситуації внутрішньоутробного існування, коли всі зусилля задовольняються самі собою<…>” [4, с. 322–323]. Тому й у дорослому житті людину супроводжує позасвідоме бажання повернутися до безтурботного, комфортного існування у материнській утробі. Як зазначає літературний критик Б. Матьйо [7], матка, утроба також уособлюють у міллерівському тексті смерть (“матка смерті”, за Б. Матьйо), постають місцем умертвіння героя. Дослідник зіставляє намагання протагоніста повернутися до материнського лона зі спусканням героя до пекла. Б. Матьйо звертається до роботи М. Еліаде “Міф і реальність”, в якій наголошується, що “повернення до матки ототожнюється з поверненням Всесвіту до хаотичного, ембріонального стану. Передпологова темрява збігається з Ніччю напередодні Створення.<...>ініціаційний перехід через vagina dentata, небезпечне спускання до печери чи ущелини уподібнюються до рота або матки Землі-Матері. Усі ці пригоди стають важкими ініціаційними випробуваннями, після проходження яких переможний герой досягає нового образу буття” [7, с. 53]. Проаналізувавши образ дитинства і дитини в романі Г. Міллера “Тропік Козерога”, бачимо, що ця проблематика має неоднозначний характер. Дитинство і світовідчуття дитини в романі протиставлені світовідношенню дорослої людини, що виявляє центральний для міфопоетики Г. Міллера амбівалентний мономіф руйнування застарілого образу дійсності і створення нової картини світу. Звернення до образу дитини і дитинства в “Тропіку Козерога” засвідчує перехідний етап у світобаченні протагоніста, пошук орієнтирів для зміни неприйнятної реальності. Саме тому дитина в міфопоетиці міллерівського тексту уподібнюється до героя-вигнанця, є поза суспільством.

Образ дитинства в творі корелює, з міфологемою ріки і з образом материнської утроби як ідеального місця, де перебуває певний час дитина, і до якого протагоніст прагне психологічно повернутися. Материнська утроба також символізує місце оновлення свідомості героя, джерело відтворення картини дійсності. Міфологема ріки виражає особливості внутрішнього і соціального стану протагоніста, співвідноситься одночасно з хаотичним потоком дорослого життя і гармонійною течією дитинства, яке постає вектором для особистісної індивідуації.

1. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное: Пер. с фр. М., 2003. 2. Миллер Г. Книги в моей жизни: Эссе, рассказы: Пер. с англ. М., 2001. 3. Ранк О. Миф о рождении героя: Пер. с нем. М.; К., 1997. 4. Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1999. 5. Юнг К.Г. Бог и бессознательное: Пер. с нем. М., 1998. 6. Hans G. Henry Miller Motsagelser: With a Full English Summary. Stockholm: Cavefors, 1969. 7. Mathieu B. Orpheus in Brooklyn: Orphism, Rimbaud and Henry Miller. Paris: The Hague; Mouton, 1976. 8. Miller H. Tropic of Capricorn // .

THE MOTIFS OF CHILDHOOD IN THE ARTISTIC WORLD H. MILLER’S NOVEL

TROPIC OF CAPRICORN

Yana Pavlishcheva

An outstanding American writer H. Miller has concerned hisself with the motifs of child and childhood in the novel “Tropic of Capricorn”. The main peculiarity of these motifs in Miller’s artistic world is actualisation of the monomyth of creation of the new reality’s image and destruction the old one. The childhood is also a fundamental base for the personal reproduction of the world. The image of childhood is related to that of the maternity womb as a place of rebirth and to the mythologem of the river which is symbolized in the ambivalent feature of childhood: chaos and cosmos.

Key words: childhood; child; the river; maternity womb; the image of the world.

1 Unless otherwise stated, the translations from Petit-Âne are mine.

2 Бурлескний тон першого роману перетворюється у двох останніх книгах – “Лицар, який провинився” і “Свіча на вітрі” – на трагічний; Артур щораз більше розчаровується у спробах створити мирний світ, заглиблюючись у роздуми про природу добра і зла, сенс існування та сутність людини.

1 While each concept opens up a whole field of possible meanings and while the two may, and often do, overlap, for the purpose of this paper I will distinguish between a child of power and the power of a child. I will take a child of power to mean a child protagonist exceptional for his or her physical, mental, or spiritual capacities which either significantly excel those that are taken to be “normal” for children of a given age–in which case the child of power is a prodigy child–or clearly go beyond what is taken to be “normal” of human beings in general–in which case the child of power is seen as endowed with supernatural, or superhuman gifts. Baby Hercules bare-handedly strangling the snakes that Hera sent to kill him would be the example of the former, Peter Pan in his flouting of gravity would represent the latter. The power of a child, by contrast, will be an idea behind which human children possess certain inherent, perhaps inborn qualities which are either totally lost or powerfully dulled during adolescence so that recovering them or reconnecting with them during adulthood poses a major challenge and requires a conscious effort. In an almost archetypal way, the power of a child is linked with some form of innocence–moral, aesthetic, intellectual–whose most important practical benefits include: 1) the freedom to be oneself in a spontaneous, natural way, 2) the ability to see through pretensions that is especially piercing to all forms of adult hypocrisy, and 3) the freshness of perception blended with the capacity for wonder untainted by skepticism or unbelief. Andersen’s unnamed child from “The Emperor’s New Clothes” who sees the emperor’s nakedness and Lewis’s Pevensie children who can enter Narnia only until they reach a certain age are just two among the many literary uses of the power-of-a-child concept.

2 The idea of the greensong is perhaps Card’s most telling concept in the series to underscore the fact that the natural world is a holistic, vibrantly alive, conscious entity. Introduced in Prophet and growing throughout the sequels to one of the most fundamental principles of the natural law of this alternative universe, the greensong is something like a symphony sung by the infinite number of voices: plants, minerals, insects, animals, and elements. It is the circulation and pulse of life of the land, its bloodstream to such an extent that when the greensong is muted or stifled, the land dies. Although in most cases the greensong is presented as dependent on “unbroken living forest” [6, p. 98] and on living Indian presence, by Cityset largely in plains and partly in deserts–it becomes obvious that “[t]he greensong doesn’t depend on the color green,” as Alvin explains, “[but] comes from life” [8, p. 258]. Tuning in with the greensong allows humans to experience deep inner peace and almost mystical unity with all creation, besides enabling them to travel at incredible speed, covering incredible distances by running for hours or days without the slightest sign of fatigue.

3 Both traditions alienate human beings from the natural world: the former by attributing to humans a unique quality called “spirituality,” the latter by doing the same with “rationality.” Both traditions suggest that human beings do not belong to the natural world: in the former humans come from somewhere else and have to suppress nature in order to return to their true home; in the latter humans are something else than the rest of the natural world and have to dominate nature in order to assert their human distinctiveness.

4 This, in fact, is the explanation given for knacks throughout the series. In Alvin’s understanding, “knacks come because of a natural affinity between a person and some aspect of the world around him. It’s not from God or Satan […]. It’s just […] a matter of winning the trust of some part of reality” [6, p. 127].

5 See [6, p. 52].

6 See, for example, [7, pp. 113-14].

ДИТИНА З НАДПРИРОДНИМИ ЗДІБНОСТЯМИ ТА ПОШУК “ПРИЙНЯТНОЇ
ЕТИКИ ДОВКІЛЛЯ В ЦИКЛІ ОРСОНА СКОТТА КАРДА ПРО ЕЛВІНА МЕЙКЕРА

Марек Озєвіч

Проблеми, що стосуються довкілля і які стали актуальними тільки останні сорок років, впливають на всі сфери життя і на літературу також. У художній літературі для дітей і молоді важливими і навіть життєво доконечними для виживання роду людського на планеті стають, передусім, твори, які розглядають питання про екологію та від­повідальність за її забруднення, про ставлення до тварин і планети в цілому. Отже, дослідження окремих виявів нової системи цінностей, яка ґрунтується на засадах охорони довкілля, та дедалі більша кількість худож­ніх творів для дітей і юнацтва, свідомо чи ні, поглибили думки та постулати, висловлені Раян Айслер у романі “Чаша та лезо” (“The Chalice and the Blade”) (1988) та Міллісент Ленц у романі “Література ядерного віку” (“Nuclear Age Literature ”) (1990). Запропоновані Р. Айслер “партнерство”, ґіланічна модель та аргументація М. Ленц на користь біофілійної героїчної моделі. Головною темою статті є показ того, як ці пошуки описано в циклі романів Орсона Скотта Карда про Елвіна Мейкера. Особливу увагу зосереджено на тому, як і чому О. С. Кард зробив головним героєм дитину. О. С. Кардові вдалося створити образну конструкцію, в якій головний ге­рой – дитина з надприродними здібностями – стає справжньою метафорою того, що люди різного віку можуть набути надприродної сили завдяки втіленню в життя норм збереження довкілля.

Ключові слова: дитина з надприродними здібностями; норми поведінки щодо довкілля; цикл романів Орсона Скотта Карда про Елвіна Мейкера.

© Reynolds K., 2007



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2). Р. 3-9

    Документ
    У статті зроблено спробу дослідити своєрідності перекладної дитячої літератури, розглянути стислу історію українського художнього перекладу для дітей, зокрема в Західній Україні у першій третині ХХ віку.
  2. Секція 1 Роль політики в розробці та запровадженні

    Диплом
    Н.В.Наливайко, д.филос.н, проф., Ведущий научный сотрудник Института философии и права СО РАН, директор УМЦ философии образования НГПУ, главный редактор журнала «Философии образования» (РФ)

Другие похожие документы..