Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
22-24 апреля 2010 года в г.Обнинске проводится Седьмая Международная молодежная конференция «Политика и бизнес в меняющемся мире: инновации и молодеж...полностью>>
'Документ'
Если брать одно из определений слова "конъюнктура", то оно гласит, что конъюнктура - это сложившаяся на данный промежуток времени обстановка...полностью>>
'Закон'
Гипотеза 5.1-2: В основных заповедях древних религий кратко изложены всеобщие законы Природы (Божеские, Высшие) - законы-программы, которыми следует ...полностью>>
'Закон'
Вопрос. Квартира приобретена семьей и оформлена согласно свидетельству о праве собственности на квартиру в общедолевую собственность по ¼ доли на каж...полностью>>

А. В. Виннер Как работать над пейзажем масляными красками Профиздат, 1971 год Предисловие Книга

Главная > Книга
Сохрани ссылку в одной из сетей:

А. В. Виннер — Как работать над пейзажем масляными красками

Профиздат, 1971 год

Предисловие

Книга А. В. Виннера посвящена технике живописи пейзажа масляными красками. В ней используется ценнейший опыт лучших русских и советских мастеров-пейзажистов, рассказывается о технике их мастерства. Пейзажная живопись требует от художника беззаветной, глубокой любви к природе нашей Родины и умения выразить и правдиво передать свои чувства в создаваемом произведении.

Для того чтобы стать настоящим живописцем, необходимо не только в совершенстве владеть рисунком, композицией, перспективой, тонко чувствовать цвет, но и отлично знать материалы живописи, их положительные и отрицательные свойства и уметь разумно пользоваться ими. Искусство свободно владеть материалами живописи, при помощи которых художник создает пейзаж, приходит не сразу. Оно рождается в результате упорного, каждодневного труда, изучения их свойств и особенностей, систематического накопления знаний и опыта. Не обладая всем этим, невозможно создать произведение, увлекающее зрителя красотой живописи, живой передачей в ней цветовых и световых особенностей натуры, звучностью красок.

Выбор того или иного холста, способа и состава грунта, красок, разбавителей и других материалов и явное предпочтение, отдаваемое каким-то из них, не случайны, а рождаются в процессе разработки и создания художником своего, индивидуального метода работы красками на холсте.

В овладении техникой пейзажной живописи маслом большую помощь может оказать знакомство с творчеством ряда выдающихся мастеров: К. А. Коровина, В. Д. Поленова, М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бируля, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, А. А. Рылова, М. С. Сарьяна. Сообщаемые автором данные об их методе работы и применявшихся ими способах употребления различных материалов живописи, несомненно, окажут ценную помощь молодым художникам и любителям живописи в овладении искусством и техникой пейзажной живописи и помогут им избежать многих ошибок. Начинающим художникам полезно внимательно изучать методы работы мастеров. Но, разумеется, это не означает, что нужно копировать метод работы того или иного живописца — это будет ненужным, бесполезным делом.

Опыт наших русских и советских мастеров-пейзажистов, о котором подробно рассказывается в этой книге, во многом поможет молодым художникам и любителям живописи найти свой метод, выработать свою технику.

Применение различных материалов в пейзажной живописи

Художники-пейзажисты употребляют разнообразные материалы — холст, картон, краски, лаки и другие — и выбирают их в строгом соответствии с методом своей работы и техникой, стремясь обеспечить наилучшую сохранность первоначального колорита, силу и звучность красок.

Хорошо продуманная система техники наших мастеров пейзажа и избранные ими методы работы, естественно, требуют серьезного и глубокого знания ремесленной стороны живописного дела, без чего работа художника над этюдом или картиной не даст необходимого эффекта. Это знание достигается внимательным и серьезным изучением техники пейзажной живописи выдающихся мастеров прошлых столетий, изучением и копированием их наиболее совершенных произведений.

Большое значение имеет также передача опыта и навыков учителем своему ученику. Именно в годы учения прививаются любовь и серьезное отношение к этой крайне важной стороне живописного дела, закладываются прочные основы знаний материалов и техники живописи. Это известно, например, по творческим биографиям И. К. Айвазовского, И. И. Левитана, И. И. Шишкина, В. Д. Поленова, К. А. Коровина, Н. К. Рериха, В. Н. Бакшеева, Н. П. Крымова, И. Э. Грабаря и многих других художников.

Для отличного знания ремесленной стороны живописного дела необходимо изучение техники старых мастеров, особенностей их метода работы, применявшихся ими живописных и технических приемов. Серьезность и глубина знаний особенно повышается, если молодой пейзажист изучает произведения известных художников с кистью в руках, копируя их картины и постигая при этом тайны живописного мастерства.

В формировании техники многих советских пейзажистов большое значение имело творчество мастеров русской и западно-европейской классической пейзажной живописи. Глубокое и основательное изучение техники этих замечательных художников, их навыков и метода работы необходимо каждому, кто хочет серьезно заниматься живописью.

Основа под живопись

Правильно выбранная художником основа под картину во многом влияет на качество живописи, свободу и легкость проведения живописного процесса, сказывается на сохранности колорита и всего произведения в целом.

Основа ее, материал, фактура, грунт должны в полной мере соответствовать технике художника и особенностям его метода ведения живописного процесса.

Почти все советские мастера пейзажа, работающие маслом, писали и пишут преимущественно на холсте, подготовленном под живопись тем или иным способом. Некоторые из них, наряду с холстом, применяли грунтованный картон — И. И. Бродский, В. К. Бялыницкий-Бируля, С. В. Герасимов, Г. Г. Нисский, М. С. Сарьян, К. Ф. Юон, Б. Н. Яковлев и др.

На особым образом подготовленной фанере любил писать этюды В. К. Бялыницкий-Бируля, пользуется ею и Г. Г. Нисский. Отдельные этюды он пишет также на бумаге.

Часто работали на специально подготовленной бумаге пастелью, соусом и сангиной И. И. Бродский, В. Н. Мешков и С. В. Малютин.

В настоящее время ряд художников часто пользуется в качестве основы под живопись, в особенности для этюдов, текстолитом (плитами из прессованной древесины в виде опилок, смешанных с синтетическими клеевыми растворами). Этот материал обладает своеобразной фактурой, привлекательной для живописи. Художники употребляют также различные сорта строительного и упаковочного картона, соответствующим образом загрунтованного. Крайне привлекательными для живописи свойствами обладает стеклоткань с разнообразной фактурой и переплетением нитей, изготовляемая из стекловолокна.

Холст

В пейзажной живописи советские мастера используют преимущественно плотный холст обычного прямого переплетения, сотканный из крученых льняных нитей. Ткани из хлопчатобумажной или льняной и хлопчатобумажной пряжи, значительно уступающие по своим качествам чисто льняному холсту, не применяются совершенно. Объясняется это тем, что наибольшей прочностью и особенно стойкостью к различного рода воздействиям атмосферной влаги и температурным колебаниям обладают льняные ткани. Существенным преимуществом тканей из льна является присущая им жесткость и стойкость их волокон к структурным изменениям, вызываемым различного рода внешними физико-механическими воздействиями на ткань. Это свойство льняных тканей благоприятно влияет на их способность сохранять неизменными первоначальное строение и фактуру, в том числе своеобразие своей зернистости, имеющей большое значение в живописи.

Подавляющее большинство русских и советских пейзажистов отдают предпочтение при выборе холста тканям с плотным, четким переплетением нитей, справедливо считая, что более плотные ткани менее подвержены действию атмосферной влаги и сохранность выполненной на них живописи несравненно выше, чем на тканях с редким переплетением. Только Нестеров в виде исключения, а также Кончаловский, Петровичев и Юон пользовались крупнозернистыми, с редким переплетением холстами типа рогожки.

И. К. Айвазовский отдавал предпочтение тонким, плотным льняным холстам и редко прибегал к крупнозернистым тканям; даже очень большие по размерам картины он нередко писал на мелкозернистых холстах (как с прямым, так и с саржевым переплетением нитей).

В. Д. Поленов выбирал фактуру ткани, которая наиболее отвечала его замыслу. Он часто писал на плотных льняных холстах с саржевым переплетением нитей, причем употреблял ткани с мелким, средним и крупным зерном. Он применял также льняные ткани самой разнообразной фактуры и плотности с прямым переплетением нитей.

К. А. Коровин пользовался льняными тканями, различными по фактуре и плотности, выбирая их в зависимости от своего живописного замысла и особенностей натуры. В ряде случаев он любил писать на довольно редких холстах типа рогожки.

А. А. Рылов создавал свои картины на мелко- и среднезернистых плотных льняных холстах с прямым переплетением нитей.

Все мастера пейзажа выбирают холст в строгом соответствии не только с замыслом, но и с размерами задуманного произведения. Для небольших пейзажей предпочтительнее мелкозернистый холст, для более крупных — среднезернистый. Однако некоторые художники — И. К. Айвазовский, А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев, М. С. Сарьян — часто писали и значительных размеров пейзажи на мелкозернистом холсте, который позволяет тонко прорабатывать живописные детали.

Выбирая холст для пейзажа, важно проверить, нет ли на нем ткацких дефектов (нити неравномерной толщины, пропуски нитей, узлы и т. п.), неблагоприятно влияющих на проклейку и грунтовку холста и мешающих нормальному выполнению живописного процесса. Ткацкие дефекты, хорошо заметные на лицевой поверхности ткани, отрицательно сказываются и на зрительном восприятии самой живописи, особенно при тонкослойном методе письма.

Один из очень серьезных дефектов появляется на холстах, вырабатываемых нашей промышленностью, в результате применения пряжи для основы и утка из волокон льна урожая разных лет. Нити основы, скрученные из пряжи, полученной из волокон льна урожая, допустим, 1959 года, имеют иные физико-химические константы, нежели нити утка, выделанные из волокон урожая 1958 года, вдобавок хранившиеся в условиях повышенной влажности. Разнородность волокон в основе и утке ткани вызывает трудности при проклейке и грунтовке холста: клеевая пленка ложится неравномерно, местами проваливаясь; нанесенный на нее слой грунтовки образует неравномерное покрытие. Эти недостатки, с трудом замечаемые в процессе подготовки холста под живопись, обычно обнаруживаются лишь впоследствии, когда художник начинает писать красками и обнаруживает неожиданное проваливание топов. Вызывается оно пожуханием красочного слоя па отдельных участках, при котором резко меняется первоначально верно взятый и положенный тон. Поэтому очень важно правильно отобрать волокно льна при выделке холстов, предназначенных для живописи.

Не менее существенное значение в пейзажной живописи имеют фактура и зерно ткани. Они являются одним из основных компонентов построения живописно-красочного слоя произведения. Тонкослойная живопись на мелкозернистом, с косым переплетением нитей и с четко выраженной фактурой и зерном холсте будет иметь иное звучание, чем та же живопись, выполненная на холсте с прямым переплетением нитей. В первом случае художнику, который пользуется саржевым холстом, несравненно легче и свободнее вести работу цветом и достичь интереснейших живописных эффектов, чем тому, кто работает на втором виде холста. Особенно большую роль играют своеобразие строения ткани, ее фактура и зерно при тонкослойной живописи.

В настоящее время в связи с изготовлением нашей промышленностью разнообразных по фактуре тканей из синтетических волокон вполне можно поставить вопрос о возможности их использования как основы под живопись. Ткани из поролона, силона, нейлона, стекловолокна, отличающиеся исключительной прочностью и невосприимчивостью к внешним физико-химическим и механическим воздействиям, могут быть очень ценной и прочной основой для живописи маслом, темперой, гуашью. Возможно, что специально сотканные из этих волокон ткани, окажутся одними из лучших для живописи.

Подрамник

В пейзаже, как и в любом жанре станковой живописи, качество подрамника, на который натягивают холст, очень серьезно влияет не только на сохранность живописи, но и на нормальную работу художника над своим произведением. Очень справедливо заметил Сарьян, что не только трудно, но порой и невозможно сохранить творческую настроенность во время работы, если приходится писать на плохо натянутом, провисающем холсте, образующем складки и морщины, а это неизбежно происходит, когда холст натянут на подрамник из сырой древесины, неустойчивый и непрочный.

Основное назначение подрамника состоит в том, чтобы постоянно обеспечивать равномерное натяжение растянутого на нем холста, не допуская при этом излишне резких изменений в напряжении волокон ткани.

Планки подрамника должны быть из сухой, выдержанной древесины сосны или липы, не имеющей каких-либо изъянов (червоточины, гнили, выпадов сучков, синевы, излишней смолистости). Если же планки сделаны из плохо просушенного дерева, то, ссыхаясь и уменьшаясь в объеме, они неизбежно покоробятся, изменят форму, а нередко могут дать трещины и расколоться. Натянутый на такой подрамник холст через некоторое время провисает, а это неминуемо приводит к растрескиванию и осыпанию нанесенного на него красочного слоя. Части подрамника необходимо подвергать тщательной столярной обработке и отделке.

Применяемые советскими мастерами подрамники состоят из подвижных, легко расклинивающихся дубовыми колками планок, которые позволяют регулировать силу натяжения холста. Такой подрамник в наибольшей степени отвечает требованиям лучшей сохранности живописи и в то же время обеспечивает достаточную устойчивость, прочность и жесткость конструкции. Удобнее всего подрамник, углы которого вяжутся на ус в потемок простым прямым шипом. При такой вязке углов торцовые части шипов не выходят через пропилы проушин наружу и не мешают равномерному натягиванию холста — таким образом, не образуются складки ткани в углах, неизбежно возникающие при натяжении холста на подрамники с иным креплением углов (рис. 1).

Рис. 1. Подрамник с поперечной перекладиной

Ширина и толщина планок прямоугольного подрамника должны в достаточной степени обеспечивать устойчивость и прочность его конструкции. Для подрамников различных размеров могут быть рекомендованы планки следующего сечения:

Размер подрамника в метрах

0,5

1

2

3

Сечение планок в кв. см

4 х 1

7 х 1,5

10 х 2

12 х 3

Необходимая устойчивость и жесткость подрамника для пейзажа среднего размера вполне обеспечивается поперечной перекладиной, но отдельные живописцы рекомендуют для подрамников размером от 1 кв. м обязательно иметь крестовину (рис. 2). Для подрамников свыше 1,5 кв. м. необходима двойная крестовина.

Рис. 2. Подрамник с крестовиной

Поверхности планок подрамника, прилегающие к внутренней стороне холста, должны иметь скосы под утлом в 4—5°, иначе их внутренние кромки неизбежно будут оставлять на лицевой поверхности картины резко проступающие полосы. Рекомендуется слегка стесывать и закруглять наружные кромки планок, чтобы устранить их сопротивление равномерному натягиванию холста на подрамник, обычно возникающее, если края кромок острые.

Подрамники для пейзажей овальной или круглой формы делают составными: все четыре части вяжут на прорезные шипы на ус и расклинивают дубовыми колками (рис. 3).

Рис. 3. Овальный подрамник

Для пейзажей больших размеров наилучшей является конструкция подрамника без крестовины, а с угловыми распорными планками, вполне обеспечивающими прочность, устойчивость и жёсткость всей конструкции и в то же время совершенно не утяжеляющими её. Многолетняя практика применения подобных подрамников для картин Дрезденской галереи служит прекрасным подтверждением целесообразности их употребления (рис. 4).

Рис. 4. «Дрезденский» подрамник

Очень показателен опыт и практика художника С. Н. Рериха, постоянно применяющего подрамники, выделанные из твердой древесины гималайского ореха, с подвижными планками, которые расклиниваются колками. Тщательная столярная обработка всех частей подрамника и не менее тщательная пригонка их друг к другу, а также наличие поперечной перекладины даже в подрамниках очень не больших размеров дают равномерное натяжение холста в труднейших климатических условиях Индии и обеспечивают превосходную сохранность живописи знаменитого художника.

Существует особый подрамник из дюралюминиевых или деревянных планок конструкции инженера Н. Беличкова, обеспечивающий постоянную и равномерную силу натяжения ткани и полностью исключающий возможность ее провисания (рис. 5). Холст на этот подрамник натягивается следующим образом: каркас накладывается лицевой стороной на предварительно растянутый холст так, чтобы кромки свободно лежащей ткани по всему контуру каркаса имели ширину от 7,5 до 9,5 см (в зависимости от сечения планок). При натягивании загрунтованного холста кромки должны быть шире на 1 см. Раскройка углов холста показана в правой нижней части рисунка. Натяжные планки для более прочного прилипания к ним ткани покрывают при помощи кисти расплавленным пчелиным воском. Затем возле длинной стороны каркаса в кромку холста заворачивают соответствующую планку, на ее торцы загибают концы холста. Планку с холстом закладывают в пазы замков, чтобы положение кромки холста соответствовало рисунку (сечение А—А). Вслед за этим вторую длинную кромку холста наворачивают на планку в замки. Таким же образом наворачивают и закрепляют холст и на остальных планках. При необходимости увеличить натяжение холста надо вращать отверткой установочный винт по часовой стрелке. Вращение производят на один или два оборота — до требуемой величины натяжения. Обычно после двух-трех оборотов каждого винта холст предельно натянут. Чтобы ослабить натяжение холста на подрамнике, надо вращать винты в обратном направлении.

Рис. 5. Подрамник инженера Беличкова

Сам подрамник конструкции инженера Н. Беличкова состоит из жесткого каркаса и винтового натяжного устройства. Жесткая конструкция каркаса, усиленная косынками в углах, сохраняет постоянные линейные угловые размеры, а также плоскости прилегания холста. Каркас изготавливается из деревянных сосновых брусков и косынок, соединенных в шип на клею. При этом косынки закладываются в специальные пазы, прорезанные в торцах брусков. Можно сделать каркас и из дюралевых угольников, сваренных друг с другом. Грани каркаса, расположенные по внешнему контуру, закруглены в местах перегиба холста для лучшего его натяжения и сохранности.

К задней стороне каркаса (на расстоянии 230 мм друг от друга) шурупами жестко прикреплены пальцы, на которые подвижно установлены замки с резьбовым отверстием под установочный винт. Дюралевые пальцы имеют плоское основание с отверстием и гладкую цилиндрическую поверхность. Замок из дюраля — своеобразный крючок — с двумя отверстиями длиной около 30 мм. Установочный винт (ГОСТ 1477-58) и шуруп (ГОСТ 1145-60) — стандартные стальные детали.

В пазы замков закладывается натяжная планка с навернутым на нее холстом. Винт, ввернутый в замок, при вращении его отверткой упирается в основание пальца, перемещает замок с вложенной в него натяжной планкой и натягивает холст. Планки из дюраля на 20 мм короче соответствующих сторон каркаса и имеют поперечное сечение прямоугольной формы с размером 3 х 12 кв. м 1.

Система крепления холста, наворачиваемого па планки, и сама конструкция подрамника исключают какое-либо повреждение ткани, неизбежное при ее креплении гвоздями, и обеспечивают равномерное и постоянное натяжение ткани в течение длительного времени.

1 П. Беличков. Новая конструкция подрамника. Журнал «Художник», 1962, № 5, стр. 56—57.

Натягивание холста на подрамник

Это один из важнейших моментов в подготовке холста под живопись, и его следует производить с большим вниманием и тщательностью.

Холст прикрепляют к планкам подрамника следующим образом: берут кусок холста размером на 2—4 см больше подрамника с каждой стороны, загибают его на боковые стороны подрамника (лучше всего — складывая вдвое) и прибивают холст к планкам мелкими обойными гвоздями, имеющими грани и небольшие плоские шляпки. Гвозди с широкими шляпками не годятся, так как ткань под ними сильно разрушается в результате скопления под шляпкой атмосферной влаги и происходящего в связи с этим окисления металла, продукты которого разъедают ткань. Наиболее удобны гвозди текс, по их не всегда можно лапти в продаже.

Натягивать холст на подрамник надо равномерно и постепенно, с предельной силой, растягивая при этом ткань.

Начинают обычно с середины подрамника и постепенно переходят к его углам. Сначала вбивают в середину верхней планки 2—3 гвоздя на расстоянии в 1—2 см, сильно натягивают ткань и затем вбивают 2—3 гвоздя в середину противоположной планки. Так же крепят холст к серединам двух других планок и после этого, равномерно и сильно натягивая его, прикрепляют гвоздями к планкам, идя постепенно от центра к углам.

Растяжение ткани и ее натягивание на подрамник следует производить только руками, не прибегая к помощи клещей и других инструментов, острые края которых могут легко порвать ее. Если холст большого размера, рекомендуется пользоваться специальными клещами, лучше всего деревянными с наклеенным на их щечки-захваты наждачным полотном (рис. 6).

Рис. 6. Клещи для натягивания холста

Натягивая холст, тщательно следите, чтобы нити основы и утка ткани были строго параллельны планкам подрамника, избегайте перекоса холста, так как последний всегда приводит к образованию морщин и складок, особенно в углах.

При натягивании холста на небольшие подрамники (до 0,5 м), а также когда нет необходимости снимать холст с подрамника впоследствии, гвозди следует вбивать в планки до отказа. Если же заранее известно, что холст придется снимать с подрамника, например при перевозке его в свернутом виде, гвозди вбивают не до отказа, а на 4/5 их длины.

Натянув холст и прикрепив его гвоздями к планкам подрамника, надо расклинить колками подрамник и хорошо растянуть ткань. После этого следует подготовить лицевую поверхность холста под проклейку и грунтовку — осторожно срезать торчащие концы нитей лезвием безопасной бритвы, стараясь при этом не повредить ткань. Узлы нитей, выходящие на лицевую поверхность ткани, надо осторожно продавить слегка заточенной деревянной палочкой на оборотную сторону.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Для окремого напряму підготовки спеціальності «Образотворче мистецтво»

    Документ
    2. Спеціальні вимоги до зарахування: історія України, українська мова і література (сертифікати), творчий конкурс з 2 турів: 1) рисунок натюрморту з гіпсових геометричних тіл (40\50, аркуш, олівець); 2) живописне зображення натюрморту

Другие похожие документы..