Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Краткое содержание'
Краткое содержание: Экология и биоразнообразие. Общие теоретические основы биоценотических отношений внутри экосистем и сохранение биологического раз...полностью>>
'Документ'
Круглый стол на тему: «Совершенствование физического воспитания и преподавания физической культуры на ступени начального общего образования как основ...полностью>>
'Программа'
ФИО, должность разработчика программы повышения квалификации: _Юров Юрий Васильевич, доцент кафедры коррекционной психологии и педагогики. канд. мед.н...полностью>>
'Литература'
Куликова Ольга Валентиновна - доцент, кандидат юридических наук кафедры земельного и экологического права ГОУ ВПО "Саратовская государственная а...полностью>>

Встатьях, составивших этот сборник, современный национальный литературный процесс впервые рассматривается во всём его многообразии

Главная > Статья
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

В статьях, составивших этот сборник, современный национальный литературный процесс впервые рассматривается во всём его многообразии. Читатель найдёт здесь и критические обзоры, и теоретические раздумья, познакомится с суждениями о роли журналов и альманахов в том сложном и противоречивом художественном движении, направленность и ценность которого ещё далеко не ясны. При всей публицистичности и лаконичности нередко противоречивых оценок, каждый из материалов вносит свою лепту в общий план размышлений об итогах минувшего литературного десятилетия.

Прямо скажем: не все участники конференции, вступившие в открытый диалог (эта диалогичность сохранена и в композиции публикуемой книги), склонны видеть в литературной современности признаки преодоления кризиса. Вот почему некоторые из докладчиков сосредоточились, в основном, на негативных сторонах сегодняшней русской литературы, противопоставив литературный процесс «литературному рынку». Авторами сделаны отдельные наблюдения относительно форм и приёмов, размывающих традиционные структуры текста, меняющих местами реальное и ирреальное в мире-пространстве произведений.

Эклектичный характер современного литературного процесса в России отражает становление в обществе новой ценностной иерархии, свидетельствует о смысловой и эстетической расплывчатости позиции писателя. Чрезмерное увлечение интеллектуальной игрой (игра смыслами, жанрами, мифами и архетипами) приводит к деформации образного слова, превращает художественное произведение в гибридную массу: в набор цитат, условно-символических фигур, объединенных языком телесного «низа», маргинальной лексикой, абсурдом сюжетных положений. Исчезает традиционная цель отечественной литературы – быть изображением «вещества существования» (А. Платонов) мира и человека, философией жизни, постижением её смысла.

На этом фоне особенно важно стремление участников конференции понять причины утраты художественных высот, обозначить пути развития литературы и обретения ею нового самосознания.

Первый раздел сборника «Язык – Культура – Общество» намечает одну из важнейших проблемных линий литературы в XXI столетии – судьба русского языка; утверждается преемственная связь между народным словом, классической эпохой его освоения (XIX век) и опытом современных писателей (В. Белов, В. Распутин, В. Личутин и др.). Русское Слово замечательно тем, что «открывает собою самые потаённые смыслы, как бы далеко они ни были спрятаны, – отмечает один из докладчиков. – Оно способно высвечивать собою суть событий, скрываемых за логическими хитросплетениями», отражает «духовное состояние нации».

В следующей части книги речь идет о нулевых годах, которые, с точки зрения В. Бондаренко, представлены произведениями, спутавшими позиции «на шахматной доске между либералами и патриотами». Оценивая прозу А. Проханова, П. Крусанова, В. Маканина, В. Пелевина, М. Елизарова, З. Прилепина и др., критик остаётся в убеждении, что их книги определили лицо минувшего десятилетия.

Уверенность в сохранении литературой своего художественного потенциала разделяют многие авторы сборника. Поднимая вопросы литературы и власти, эволюции исторической прозы, интертекстуальности, писатели и критики останавливаются на основных фазах движения современного художественного процесса, «особенностях выражения самого духа эпохи». В их поле зрения – метафизика книги и чтения, культурные сюжеты, жанровые аспекты прозы, проблемы хаоса и неопределённости, любви и смерти, эсхатологические мотивы, литературные герои и концепты. Перед читателем разворачивается панорама поисков и открытий новейшей литературы в её разновекторных эстетических координатах.

Существенная часть сборника – раздел, посвященный реализму как эстетической основе словесного творчества. Размышляя о взлётах и падениях «нового реализма» в его соотнесенности с постмодернизмом, литераторы и критики видят в нём «поворот к положительному в духовном смысле герою, по которому безумно соскучился читатель, уставший как от кровавой братвы, так и от смекалистых ментов, как от злобных нуворишей, так и от благочестивых олигархов».

Центральным можно назвать раздел «Классика и современность», посвященный осмыслению культурного кода русской словесности в меняющемся социально-историческом контексте. Интересно интерпретированы здесь архетипы воинского героизма и женской силы (генекратические образы фольклора и литературы) как составляющие национального идеала. Неслучайны в этом ряду статьи, усматривающие координаты современности в классических произведениях ХIХ и ХХ веков.

Название пятого раздела – «Литературный процесс сегодня: за и против» – возвращает к сквозному сюжету всего сборника: диалогу о критериях целостности и жизненности литературных явлений, формирующих художественный рельеф первого десятилетия XXI века. Здесь раскрываются проблемы нашей литературной современности – от имитации творчества до тенденций и парадоксов взаимодействия реалистической, модернистской и постмодернистской поэтики. Предпринята попытка дать определение главного предмета дискуссии: «Современный литературный процесс в России – явление сложное, противоречивое. С одной стороны, это последовательное развитие динамичной системы литературных родов, жанров, мотивов, сюжетов, образов, стихотворных и прозаических форм, средств языка, приемов композиции; с другой, – взаимодействие целого ряда субъектов и объектов (семьи, государственных институтов, образовательных и библиотечных учреждений, музеев) по оптимизации творческого процесса, книгоиздания и пропаганды отечественной книги».

Важен в создании образа литературы наших дней и «взгляд со стороны». Вошедшие в этот раздел работы зарубежных русистов охватывают общие направления в движении нынешней словесности, особо обращая наше внимание на опыт женщин-лауреаток литературных премий, а также на тех писателей, которые, с их точки зрения, олицетворяли в последние десятилетия полярные творческие установки. Здесь же характеризуется новейшая неомодернистская поэзия «в условиях семантической равноправности дискурсов и креативных стратегий».

В заключительный раздел книги вошли материалы, отражающие журнальную жизнь регионов России. Этот ракурс дополняет общий взгляд на современную литературную ситуацию.

В целом, представленная в сборнике картина движущейся эстетической реальности начала XXI века свидетельствует о том, что приходит время Литературы, способной вернуться к единству духа и мысли.

А. А. Дырдин

доктор филологических наук, профессор,

председатель Открытого Международного

научного сообщества «Русская словесность:

духовно-культурные контексты»

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Дорогие друзья!

Нынешнюю научно-практическую конференцию мы проводим в рамках постоянного действующего симпозиума «Теория и современный литературный процесс», цель которого, как вы знаете, – подведение ежегодных литературных итогов. Однако, в отличие от прежних встреч, сегодня мы подводим итоги целого десятилетия – первого в ХХI столетии.

Разумеется, художественная составляющая – главное в оценках, которые прозвучат. Но мы не должны закрывать глаза и на то, что собственно литературное развитие неотделимо от культурного развития общества в целом. Неслучайно в название конференции вынесена триада: «Язык – культура – общество». Это первое.

Второе, на что хотелось бы обратить внимание: ныне как никогда остро стоит вопрос об утрате сакрального смысла самого понятия «русский писатель».

К сожалению, талант перестаёт быть действительным критерием литературной славы. Писательское имя формируют и передают читающему пока ещё обществу так называемые «фабрики звёзд», которые последовательно и жёстко проводят линию своих хозяев, выдавая за литературу развлекательную продукцию книжного рынка. Усилиями средств массовой информации подлинные ценности подменяются откровенными поделками, выдуманными страстями и конфликтами, не имеющими ничего общего с реальной ситуацией.

Вот почему, открывая конференцию, я от имени Союза писателей России желаю вам не ограничиваться только констатацией литературных достижений или провалов, а вести разговор в соотношении с действительными задачами художественной словесности, с тем местом, какое она занимала и должна занимать в наше сложное, драматическое время.

В. Н. Ганичев,

доктор исторических наук,

председатель правления Союза писателей России,

председатель оргкомитета

ЛИЦА И ЛИКИ ЛИТЕРАТУРНОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Дорогие друзья!

Уважаемые коллеги!

Рада сообщить: оргкомитетом конференции получено более 200 заявок – из разных регионов России, из Европы, США и других стран. Из этих заявок отобрана примерно четверть, в т. ч .– из восьми зарубежных стран.

Конференция собрала представителей почти всех писательских союзов – независимо от их идейно-эстетических пристрастий и политических ориентаций. Это говорит о том, что Союз писателей России по-прежнему остается центром литературного притяжения, несмотря на раскол, происшедший в связи с распадом Советского Союза. Здесь я вижу представителей и Союза писателей Москвы, и Союза российских писателей, и Пен-клуба, и Союза литераторов РФ.

Отрадно и то, что, наряду с СП России, устроителями конференции выступили МГУ им. М. В. Ломоносова, Литературный институт им. А. М. Горького, Московский педагогический государственный университет, Открытое Международное научное сообщество «Русская словесность: духовно-культурные контексты». Информационную поддержку в подготовке конференции оказала центральная и региональная пресса.

Думается, столь широкий интерес к конференции вызван очевидными изменениями в литературной картине последнего десятилетия. Если 90-е дали нам торжество эстетики распада, то теперь явственен разворот к иной идейно-эстетической парадигме, примечательной поисками реального героя нашего времени. На смену «браткам», «ментам», «банкирам», не совпавшим со временем «выпивохам-художникам» приходят Тамара Ивановна и ее сын Иван из известной повести Валентина Распутина, Санька – из одноимённого романа Захара Прилепина, автор-повествователь – из рассказов Бориса Евсеева… Надеюсь, последующие докладчики продолжат этот ряд.

Разнообразнее, интереснее стали поиски и в области метода и стиля, жанра и языковых форм. Как зампредседателя оргкомитета, ответственный за формирование списка докладчиков и знакомый с их тезисами, могу сказать: это мнение большинства участников конференции.

Многие критики и литературоведы выстраивают свои ряды имен и произведений, определившее движение литературного десятилетия. Одни говорят о «Господине Гексогене» Александра Проханова, другие – об «Асане» Владимира Маканина, третьи возносят «Матисса» Александра Иличевского, четвертые на первое место ставят «Елтышевых» Романа Сенчина, пятые – «Изгоя» Александра Потемкина… Позволю себе выстроить свой ряд. Это:

1. Валентин Распутин. Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана».

2. Владимир Личутин. Романы «Миледи Ротман» и «Беглец из рая».

3. Вера Галактионова. Роман «5/4 накануне тишины».

4. Юрий Поляков. Роман «Грибной царь».

5. Захар Прилепин. Роман «Санькя».

6. Борис Евсеев. Сборник рассказов «Узкая лента жизни».

7. Юрий Козлов. Роман «Реформатор».

8. Владимир Кантор. Рассказ «Смерть пенсионера».

Сейчас стало обыкновением сетовать на утрату читательского интереса. Но 2000-е свидетельствуют и об обратном. Можно по разному относиться, скажем, к нашумевшему роману Сергея Минаева «Духlеss», однако нельзя отрицать его попытку сказать свое слово о новой реальности. Думаю, особо следует отметить роман Александра Сегеня «Поп», завоевавший позиции и благодаря «перекодированию» литературного содержания в кинематографическое.

Один из показателей возможного возвращения литературы – пополнение рядов мыслящих критиков. Здесь, в первую очередь, следует назвать Владимира Бондаренко, Павла Басинского, Юрия Павлова, Михаила Бойко, Льва Данилкина, Льва Пирогова, Алексея Шорохова, хотя ярких образцов, которые по степени общественного воздействия могли бы сравниться с критикой Белинского или Кожинова, лично я не вижу.

Несколько слов о поэзии. Мы привыкли к тому, что поэзия всегда в авангарде литературного процесса, что именно она наиболее быстро и чутко реагирует на духовно-нравственные изменения в нашей жизни. Сегодня же главенствующие позиции занимают проза и публицистика. Можно и, конечно, нужно говорить об отдельных поэтических именах. К примеру, о Светлане Кековой, Ирине Семеновой, Всеволоде Емелине, Николае Зиновьеве, Евгении Семичеве, Сергее Соколкине, Владимире Берязеве, Светлане Сырневой… Но в целом стихи нынешних авторов, на мой взгляд, обнаруживают некую усталость поэтических форм.

И всё-таки – литературный процесс есть! Есть новая русская литература: по-настоящему серьезная, современная, а значит – по-настоящему интересная.

А. Ю. Большакова,

доктор филологических наук,

зам. председателя оргкомитета

ЯЗЫК – КУЛЬТУРА – ОБЩЕСТВО

А. Г. Байбородин

(Иркутск)

СЛОВО О РУССКОМ СЛОВЕ

Русская (простонародная образная) и русскоязычная речь

в художественной литературе и быту

Слово у христиан – Бог… В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог, язык у русских встарь – народ… с нами Бог, разумейте, языцы, и покоряйтеся!.. – а потому без слова, обереженного в исконной и самобытной красе и любомудрии, нет в языце (народе) Бога, нет и самого народа. Вот отчего мы, русские, и всполошились: в былой ли Божией силе родная речь, а значит и сам народ?.. А бывало, похвалялись: «Мощь и величие русского языка являются неоспоримым свидетельством великих жизненных сил русского народа, его оригинальной и высокой национальной культуры и его великой и славной исторической судьбы. Русский язык единодушно всеми признается великим языком великого народа». Так в назидание и завещание потомкам написал академик Виноградов, верно и любовно служивший русской речи.

Величайший художник всех времен и народов напишет гениальный пейзаж – летнюю природу, но лишь робко коснется душой и живописным даром таинства природы. Сама же природа – Творение Божие, будучи во сто крат гениальнее самого гениального рукотворного пейзажа, – останется невмещающей в земную душу, неизъяснимой тайной. Вот и двухтысячелетняя русская народная (суть, крестьянская) языковая стихия, воплощенная в устном поэтическом слове – в эпосе, в былине и песне, в житийном мифе и заговорной молитовке, причитании и сказке, бывальщине и быличке, в кружевном речении, в пословице и поговорке, – всегда будет неизмеримо гениальнее самой гениальной стилистики самого великого книжного поэта. Как беспомощны краски перед природой – бледные и бедные, так и бессильно книжное слово перед исконным крестьянским. Недаром чародей поэтической речи, хороводно сплетший устное и письменное слово, выдающийся русский писатель Борис Шергин с грустью записал в памятке: «Русское слово в книге молчит... Напоминает ли нам о цветущих лугах засушенные меж бумажных листов цветы?..».

Сквозь блудливый романтический туман салонной поэзии – по-британски студеной, по-французски панталонно-розовой, по-германски грузной и обильной, сквозь книжно-библейский лиризм славянофильской поэзии, писатель Федор Достоевский высматривал в российской будущности эпоху крестьянской книжной поэзии и великого поэта от сохи и бороны. Слушая деревенскую песню, Федор Михайлович – в отличии от иных дворянских писателей вернее разглядевший русскую душу в ее небесных взлетах и сумрачных паденьях, хотя и живший вне народно-обрядовой жизни, вне народной языковой стихии, – вдруг удивленно, озарено промолвил: «Ах вы сени, мои сени... Поэт не ниже Пушкина...» И это решил Достоевский, в Пушкине души не чаявший, и в речи, произнесенной на заседании Общества любителей российской словесности, вдруг воскликнувший: «Никогда ещё ни один русской писатель, ни прежде, ни после его, не соединялся так задушевно и родственно с народом своим, как Пушкин». И вот на тебе: «Поэт не ниже Пушкина...» А может, выше Пушкина, если припомнить, что и «Сени...» – песня не самая великая в необозримой и непостижимой, как Вселенная с земными и небесными стихиями, народной поэзии...

Как писал я некогда в очерке о Сергее Есенине: «тускнеет книжная поэзия, даже пушкинская, пред мудрым крестьянским словом, кружевным, резным, молвленным ли былинщиком у русской печи при лучинушке, вопленным ли плачеей на свадьбе, похоронах или проводах рекрутов, спетом ли в застолье, в хороводе. Не все они – сказители, певни, плакальщицы-вопленицы – были ровни по духовной силе и красе слова, но и великих рожала земля русская. Вспомним и Киршу Данилова, и сказителей Рябининых, и плачею Арину Федосову, и сказочницу-былинщицу Марью Кривополенову, за малый рост прозванную Махоней, и даже нашего присаянского земляка Сороковикова-Магая. Их поэзию не вместить в книги, сколько бы их не издавалось на Руси, как сроду не вместить в альбомы все красоты русские. Но вот, скажем, «Причитания северного края» Ирины Федосовой, напечатанные в трех томах (1872–1875 годы), получили всесветную славу. Об этой книге писали статьи знаменитые ученые академики Л.Н. Майков и А.Н. Веселовский. Её поэмы плачи звучали на больших заседаниях в Российской академии Наук, в Русском географическом обществе, в Археологическом институте, на вечерах у графа Шереметьева и Победоносцова. Ирину Андреевну слушали, читали, с восторженным удивлением писали о ее поэмах-плачах и Некрасов, и Римский-Корсаков, и Балакирев, и Шаляпин, и Пришвин, и Твардовский, и даже Горький, не привечавший русского крестьянства; мало того, они и в своем творчестве вдохновлялись поэзией деревенской бабы, которая... не знала книжной грамоты и долго бродила по родимой земле с нищенской котомой и певучей причетью. Некрасов один из плачей Ирины Федосовой ввёл в поэму «Кому на Руси жить хорошо».

Фреска в храме может жить немеркнучи до скончания света, если храм любовно обихаживать, не давать воли гибельному запустению, а тем паче разрушению и переделу-новоделу; так и слово народное не запустошивать бы, не уничижать заемными речениями, но чередой из уст в уста бережно передавать. Вот о какой родной речи порадеть бы государевым людям и смердам, не токмо лишь в Год русского языка, а отныне и довеку, покуда русские во житье и здравии.

* * *

«Выскажу убеждение свое прямо: сло­весная речь человека – это дар Божий, откровение: доколе чело­век живет в простоте душевной, доколе у него ум за разум не зашел, она проста, пряма и сильна; по мере раздора сердца и думки, когда человек заумничается, речь эта принимает более искусственную постройку, в общежитии пошлеет, а в научном круге получает особое, условное значение», – так полагал великий труженик русской речи Владимир Даль. Продолжая выстраданную мысль, можно сказать, что дворянство, – перчаточное сословие, по едкому определению В. Даля, – потом интеллигенция разучились или не научились беседовать с простым народом, красно и мудро вести речь на исконном русском наречии, похожем на летний луг в чудных цветах пословиц, поговорок, присловий, прибауток. Мы, – как испокон века морщатся деревенские, гнилая интеллигенция, – отвадились красно баить… балагурить, судачить, и простонародье перестало нас понимать и привечать. А если деревенские сочинители щедро засевают сказовую ниву народными говорами, наша просвещенная критика, язвительно усмехается: эдак могут толковать лишь выжившее из ума, замшелое деревенское старичье на завалинке, а сельский молодежь давно уже говорит, как в городе.

Крестьяне выражали земные и небесные мысли не мертвецки условным, научным языком, но образным и притчевым, а образы, как Иисус Христос в поучениях и заповедях, брали из крестьянской и природной жизни. Вспомним глаголы вечной жизни: «Уже бо и секира при корени древа лежит: всяко древо, еже не творит плода добра, посекаемо бывает, и в огнь вметаемо»; или: «Его же Лопата в руце Его, и отеребит гумно Свое, и соберет пшеницу Свою в житницу, плевелы же сожжет огнем неугасающим»; или вспомним и притчу о сеятеле зерна – Слова Божия: «Се изыде сеятель, да сеет.. И сеющу, однова падоша при пути, и прийдоша птицы и позобаша ея; другая же падоша на каменных, иде же не имаху земли многи, и абие прозябоша, не имаху глубины земли. Солнце же взсиявша, привянувши: и не имаху корения, изсохша. Другая же падоша в тернии, и взыде терние, и подави их. Другая же падоша на земли доброй, и даяху плод…».

Властвующая в России русскоязычная речь сокрушала простонародный язык, ныне давая лишь малые послабления всемирно славленной «деревенской» прозе В. Белова. В. Распутина; но лихо то, что, не сознавая, пособляли сокрушителям языка и «асфальтовые» русские националисты из влиятельных писателей, издателей и редакторов, исподволь отвергая в русском языке простонародный дух, простонародную плоть, навязывая усредненный, выхолощенный либо искусственно метафорический книжный язык.

Личутина лишь с древнерусским словарем читать, в старославянский заглядывать, с диалектным сверять, иначе не осилишь, – увяз мужик в историзме, фольклоризме, этнографизме, диалектизме, да и словесный орнамент причудлив и витиеват. Джойса да Кафку с потоком бредового сознания посильно и похвально читать; русскоязычное плетево, по уши заросшее англоязычным чертополохом, переваривают, не ворчат; блатное матерное чтиво, что без словаря «фени» и не разгадать, читают, не ругают, а перед исконным русским словом на дыбы – немочно. Да ежли Господь осчастливил тебя родиться русским, так русским и живи: можешь не зубрить английский, «баксы» и без языка сочтешь в кармане, ежели там вошь на аркане, а уж свой родной и корневой язык будь добр усвой. Иначе какой ты русский?! – бессловестная яремная скотина… Как верный раб простонародного, пословичного и поговорочного слова, скажу без лести, положа руку на душу, не ведаю иного писателя прошлого века, в произведениях которого бы, как у Владимира Личутина, так щедро, полно, плеща через край, так сочно, с музыкой и запахом, так цветисто, так неподражаемо звучало бы русское искусное слово, слившее в себе устное поэтическое (с северно-славянским языческим эхом) и письменное (поморско-сказовое и древлеотеческое от пустынек богомольных и скитов староверных). С дивлением и усладой читал романы и очерки Владимира Личутина, словно любовался таежными, озерными закатами-рассветами и услаждался беседой с любомудром у рыбацкого костра, как с Божиим краснопевцем на церковной паперти, вслушиваясь, вглядываясь, вдумываясь в слово, кое может выпасть из русских уст.

И обронится, коль и в русской литературной ватаге, не говоря о русскоязычной, лишь дюжина писателей на всю Россию-матушку с горем пополам и владеет русским образным говором, прочие строчат русскоязычные инструкции от перхоти, по скудости либо лукавости ума величая свое «перхотное чтиво» русской литературой, да еще и бахвально прибавляя: художественная, хотя художник там сроду и не ночевал. Измыслили, скудоумцы да лукавцы, что «художественная» проза может быть и языковая, а может быть и безъязыкой, где верховодит процветающая мысль. В слове к повести Николая Дорошенко «Прохожий» я уже писал, что «не может быть неязыковым произведение художественной прозы, как не может быть живописи без живописности. Образное письмо – непременно в русском искусстве, а безобразное – безобразное. Но образный язык не ради языка, а лишь для зримого и впечатляющего выражения народной жизни, русского любомудрия, чтобы мысль, впечатление дошли до читательского разума и духа. Ведь и притчевый библейский язык, и язык Самого Спасителя, природно и по-крестьянски метафорический, и образное изложение в православных святоотеческих произведениях, и пословично-поговорочный, прибауточный обиходный язык былого русского крестьянства не ради языка, но лишь для силы воплощения Небесной Истины и земной мудрости. Образное письмо – мудрое, во всякой фразе мыслеёмкое. Вот, скажем, немудрящая пословица Не отвалится голова, так вырастут волоса. Не для красного словца эдак сказано, а чтобы в одну образную фразу вместить великую мудрость смиренного и безунывного земного жития. А, скажем, своя воля страшнее неволи – тут уж в четырех словах христианский трактат о свободе внешней языческой, идущей бок о бок с порочной вседозволенностью, и свободе внутренней – свободе от пороков, которую, впрочем, обретали лишь святые во Христе старцы, молитвенные постники и отшельники, но православное простолюдье о духовной воле хотя бы блажило».

* * *

Русские деятели из просвещенного общества со времен царя Петра I пытались загнать российское простонародье в ложе своих идеологий: правящей православно-монархической верхушке хотелось видеть его лишь в смиренных крестьянских трудах от темна до темна, в домостроительстве и молитвах, либералам же потребен был народ безбожный и бунтующий; но русскому простонародью и то и другое идеологическое ложе оказалось узким, – народ был сложнее, загадочнее, и, к сожалению, духовно противоречивее. Отчего и рождались в нашем отечестве великие и кровавые смуты и духовные трагедии. И это правда, от которой не откреститься крестом, не отбиться пестом.

Робеющий перед величием народной речи, Александр Куприн возмущался: «Было время, когда я слышал, как в городах и сёлах русские, наученные заморскими бродягами, с презрением говорили, что русский язык есть язык холопский, что образованному человеку совестно читать и писать по-русски, что наши песни, сказки и предания глупы, пошлы и суть достояние подлого простого народа, деревенских мужиков и баб, что наша народная одёжа (повязка, кокошник, сарафан и кафтан) заклеймены презрением, осуждены Европой на изгнание и носят на себе отпечаток холопства, вынесённого из Азии.» Воистину, не понимали народную речь (а с ней и народную душу) и дворяне с разночинцами, и нынешняя образованщина, даже в классических университетах изучавшая русский язык и стилистику. (В словарях, и учебниках, по которым они проходили или пробегали русский язык, мудря, звучная и живописная простонародная речь именовалась грубо-просторечной, лексически сниженной).

Разумеется, в сравнении со стародворянской, все же хоть и нерусской по духу и узору, но по-французски утонченной, в сравнении с книжно-разночинной, нынешняя ходовая устная и письменная русскоязычная речь похожа на серый железобетонный дом с крикливыми щитами рекламы на ломанном английском языке. «…Употреблять иностранное слово, когда есть равносильное ему русское слово, – значит, оскорблять и здравый смысл и здравый вкус, – возмущался даже Виссарион Белинский, которого уж никак не повинишь в славянофильстве и русопятстве. – Так, например, ничего не может быть нелепее и диче, как употребление слова утрировать вместо преувеличивать».

Мы вроде стесняемся перед Европой и Америкой своего родного языка, как и народной культуры, пялим на широкую русскую кость аглицкие панталоны, а штаны заморские трещат по швам. Пристрастие русской поросли к английскому языку и англоязычной культуре признак яремного, колониального, холопского сознания.

Неистовый поборник древлеотеческой веры, опальный протопоп Аввакум в огненных письменах царю Алексею Михайловичу скорбел по исконному народному языку: «Уж вы читающие, слушающие не позазрите просторечию моему, понеже люблю свой русский природный язык, виршами философскими не обык речи красить».

А уж как страдал и печалился о русской речи, засоренной чужебесной тарабарщиной, Владимир Даль, великий знаток народной языковой вселенной: «Смесь нижегородского с французским (ныне, английским, – А.Б.) была мне ненавистна по природе…».

И чего уж нам пресмыкаться, выстилаться перед тем же английским языком, если, как поведал Гавриил Державин: «Славяно-российский язык, по свидетельству самих иностранных эстетиков, не уступает ни в мужестве латинскому, ни в плавности греческому, превосходя все европейские…» Пристрастие к чужеземной речи (французской, английской) это беда и холопского сознания, и оторванной от народной мудрости образованщины: в девятнадцатом веке западнической книжной просвещённости, а в прошлом и нынешнем – голубоэкранной порчи. Кстати, по поводу космополитической просвещенности с горькой иронией писал Александр Пушкин еще в стародавние времена:

Ты просвещением свой разум осветил,

Ты правды лик увидел,

И нежно чуждые народы возлюбил,

И мудро свой возненавидел.

* * *

Мудрость и красота речи – в умении мастерски расцветить её метким образным словом, народным речением, пословицами и поговорками, которые шлифовались многими веками. Не все пословицы и поговорки, разумеется, являют собой образцы высокой христианской духовности, но они запечатлели живую и верную, яркую картину народной психологии, отобразили и противоречивость русского характера, вмещающего в себя непостижимую миру, самоотрешенную любовь к Богу и ближнему, но и отчаянные, безрассудные языческие страсти. Есть там и Христова Церковь, и бесовский кабак… Пословицы и поговорки разом выказали эти порой взаимоисключающие стороны русского характера, противостоящие народные типы. Без Бога ни до порога, Бог не захочет и прышь не вскочит, и в тоже время: На Бога надейся, да сам не плошай; Гром не грянет, мужик не перекрестится, а то и похлеще: Украл да продал – Бог подал; Господи, прости, в чужую клеть пусти; подсоби нагрести и вынести; Не убъешь, не украдешь – не будешь богат, а будешь горбат.

Русские пословицы и поговорки собирали, записывали М. Ломоносов, А. Пушкин, А. Добролюбов, А. Кольцов, Н. Гоголь, А. Островский, М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, М. Горький. Но ничто не сравниться с великим трудом, народным подвигом, что совершил учёный диалектолог, этнограф и писатель Владимир Даль (Казак Луганский), за несколько десятилетий собравший более 30 тысяч пословиц и поговорок, метких слов и присловий, расписавший их в строгую тематическую систему. Нельзя забывать, что народовед одновременно трудился и над многотомным «Словарем живого русского языка».

Благословил и вдохновил Владимира Даля на создание сборника «Пословиц русского народа» (да и «Толкового словаря живого великорусского языка») Александр Пушкин, любивший русскую пословицу не менее сказки. Владимир Даль вспоминал: «А как Пушкин ценил народную речь нашу, с каким жаром и усладой он к ней прислушивался, как одно только кипучее нетерпение заставляло его в то же время прерывать созерцания свои шумным взрывом одобрений и острых замечаний и сравнений, – я не раз бывал свидетелем».

П. И. Бартенев в «Рассказах о Пушкине» писал: «За словарь свой Даль принялся по настоянию Пушкина». А в статье посвященной памяти Даля Бартенев подтвердил: «Сближение с Жуковским, а через него с Пушкиным утвердило Даля в мысли собрать словарь живого народного русского языка. В особенности Пушкин деятельно ободрял его, перечитывал вместе с ним его собрание и пополнял своими сообщениями». Во время одной из последних встреч с Владимиром Далем Александр Пушкин воскликнул с восторгом и горечью: «Сказка сказкой, а язык наш сам по себе; и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать?.. Надо бы сделать, чтоб выучиться говорить по-русски и не в сказке… Да нет, трудно, нельзя еще! А что за роскошь, что за смысл, какой толк в каждой поговорке нашей! Что за золото! А не даётся в руки, нет». Пушкин не скромничал, горько исповедался, поклонно опустив голову перед величием народной поэзии, хотя и гений-то пушкинский, чудо его неизъяснимое, перво-наперво в том, что он, дворянин, казалось бы взросший на английских и французских романах, сумел …поклон Арине Радионовне… пробиться к народно-православному духу и крестьянскому слову, и тем самым воспарил, воцарил над поэтами «золотого века», коих Господь тоже не обделил талантами.

Слава Богу, как писал Валентин Распутин, «пока громыхают дискуссии о языке, о том, пущать или не пущать народный говор в литературу и жизнь, народ говорит. И спасибо ему, что, не зная о дискуссиях и не читая книг о народной якобы жизни, написанных словами, близкими к эсперанто, он говорит, сохраняя свой великий и могучий, точный и меткий, гибкий и крепкий; не требующий пояснений к слову язык».

В. Г. Галактионова

(Москва)

Русское Слово и вызовы глобализации

Русское Слово в мировой литературе не столько информатор, сколько воин, отстаивающий право человека на своё национальное мироощущение, которое в той или иной степени религиозно и патриотично. Наше Слово весьма равнодушно к выражению практических смыслов. Оно рождается из души – и потому неизбежно личностно, то есть самобытно. Но мировой порядок оставляет за личностью право выразить свою особенность в том, что может быть просчитано заранее. «Особенному» человеку предоставлена ныне свобода влиться в группу гомосексуалистов, в группу наркоманов, в группу проституток, в группу религиозных сектантов. И эти «особенные» группы формировались довольно стремительно – там, куда привносился псевдодемократический порядок. Стало поощряться, приветствоваться всяческое саморазоблачение – напоказ. Тем быстрее особенный человек зачислялся туда, где такими можно управлять... Но вот как быть с носителями свободного националь-ного Слова, в данном случае – русского, выражающего сложнейшие отношения личности и Родины, глобализация не знает. Она озадачена, поскольку национальное творческое Слово воспитывает слишком само-стоятельного и мировоззренчески независимого человека, не вычислимого машинными методами. Такой человек склонен к изучению исторических материалов и к созданию трудов, подвергающих сомнению разумность данного хода развития мировой цивилизации. И глобализации проще всего определить носителей такого Слова в группу инакомыслящих, то есть мыслящих не по международному шаблону – не рационально: не так!..

Не правда ли, в иных временах русские литераторы всё это уже как будто встречали и проходили. Более того, в любой стране национальное мешает безнациональному, как это было прежде и как это происходит сейчас, уже на новом витке внедрения международных сверх-идей. Любое осмысленное высокое словесное творчество серьёзно мешает унификации личности и её роботизации. Самое время говорить об этом сегодня, потому что мы стоим на судьбоносной грани: новые инакомыслящие – это заведомые кандидаты в отверженные, преследуемые не по одному, так по другому закону – финансовому, идеологическому, уголовному, этическому...

Мир быстро идёт к размыванию государственных границ, к целенаправленному стиранию национальных особенностей, традиций, устоев. Глобализация рушит языковые барьеры как препятствующие её стремительной победе. Влияние отдельных транснациональных корпораций на судьбу стран уже ныне сильнее влияния отдельных государственных правительств, значение которых истаивает на глазах. Но национальные языки служат иным целям – сохранению государственности и самобытности каждого народа, отстаиванию своего права на поиск собственных путей развития общества. И если процессы глобализации будут внедряться повсеместно так же агрессивно, как это делается у нас в последнее время, холодная война против русского вольнолюбивого Слова очень скоро может перейти в открытую войну против писателей, работающих инако.

Собственно, война эта и теперь не так уж холодна. Как и в былые времена, интеллектуальные киллеры в масках критиков, литературоведов, обозревателей действуют методом подлога – монолог героя произведения циничным образом выдают за монолог самого автора. Это позволяет современным РАППовцам судить именно автора и клеймить его за то, что сказал один из его героев на пятнадцатой странице романа. Ярлыки писателям припечатываются в результате самые негативные. Мы все это видим и понимаем, как именно в конкурентной борьбе нынешним литературным монополистам удаётся вытеснять из литературного процесса России наиболее сильных писателей патриотического направления. Метод подлога позволяет новым РАППовцам вполне успешно отстаивать существующее ныне право на литературную известность лишь одной, своей, литературной группировки и представлять писателями лишь авторов современных книг, мало соответствующих России либо Россию перевирающих. При таком подходе к текущему литературному процессу не уцелели бы в первую очередь наши классики. И доверчивой общественности в дальнейшем хорошо бы учитывать этот карательный приём, противоправный и недопустимый, хотя подобные приёмы преследования русских писателей в истории литературы достаточны стары.

Борьба с нашим Словом, выражающим народные интересы, конечно, дело не новое. Жертвами этой борьбы стала в своё время целая мощная плеяда «крестьянских» поэтов: Александр Ширяевец, Алексей Ганин, Николай Клюев, Сергей Есенин, Сергей Клычков, Павел Васильев. Их вина состояла единственно в том, что природа их дара была национальной в эпоху, устремившуюся тогда к космополитизму. В письмах к Сталину 1934 года (журнал «Наш современник», № 3, 2003 г.) волжанин Фёдор Панфёров, прозаик, автор романа «Бруски», главный редактор журнала «Октябрь», затравленно отбивался от жесточайших нападок РАППа – от Авербаха, Киршона, Бела Иллеша: Панфёров видите ли употребляет «мужицкую, крестьянскую лексику», а проще – работает со всем многоцветьем русской образной речи, утверждая и увековечивая своим творчеством наши языковые, исконные сокровища. Таким образом Фёдор Панфёров противостоит тем, кто стремится стереть «всё слишком русское» в литературе как пережиток прошлого. Его «прорабатывают» – за то, что говорят его герои. «Все перевирают меня, а мне предлагают молчать и терпеть», – пишет Панфёров вождю.

Да и позже самые почётные места в советской литературе занимали вовсе не Шукшин, не Распутин, не Белов, не поэты Тряпкин и Ю. Кузнецов – художники мощного народного мировоззрения, мыслящие по-русски. Принявшие венцы страдальцев за судьбу России, они писали кровью своих сердец. А чтились другие – авторы национально не окрашенных текстов, сладострастно макавшие перья своих ручек в раны России и изображавшие беды её как пороки...

Но вот, наше исконное русское Слово снова мешает мировым процессам, стремящимся заглушить национальное мироощущение. И потому снова идёт негласная битва против русского Слова как против народной сути и мудрости, а значит – против России сокровенной. Видимо настала пора опыт великих, трагических потерь в истории отечественной литературы пересмотреть заново, дабы они не закрепились в современности окончательно, поскольку очевидно, что эта старая ожившая война норовит выскочить сегодня на новый, более жестокий виток с помощью притеснений, которые глобализация поощряет в порядке собственной защиты от художников – выразителей именно народных интересов.

Русское же Слово замечательно тем, что открывает собою самые потаённые смыслы, как бы далеко они ни были спрятаны. Оно способно высвечивать собою суть событий, скрываемых за логическими хитросплетениями. Филологи, полагаю, обращали своё внимание на синтаксис речей перестройщиков – Горбачёва, Черномырдина, Гайдара. За невнятностью, витиеватостью, беспредметностью высказываний или крайней наукообразностью мы видели одинаково сорное слово, позволяющее политику скорее затемнять смысл происходящего, чем выражать суть намечаемых перемен. Бесконечные «тахгда, кахда», «ты сызыть» – эти слова-ублюдки перемежали речи говорящих вовсе не потому, что выступающие были от природы не способны к правильному произношению. Ясное, чёткое, прямое Слово им не давалось, оно уходило от них – и они в свою очередь избегали его, превращающего тайное в явное. Едва душа человека начинает хромать, как ей тут же требуются стилистические костыли, а внятное «да» и внятное «нет» лишают душевную кривизну всякой опоры.

Можно даже говорить о совершенной несовместимости русского Слова со злом – с мошенничеством, ложью, воровством, ловкачеством: мир как политического, так и бытового криминала избегает прямых, точно обозначенных понятий. Он неизбежно создаёт свою сорную языковую среду. Хорошему филологу, как и человеку, воспитанному на отечественной классической литературе, по степени засорённости чьей-либо речи становится совершенно ясным род намерений говорящего. Потому мутным задачам нужно мутное слово.

И вот, подавляющее большинство книжных издательств, журналов, газет наполняют российский рынок мутным словесным сором до краёв. А ряды защитников русского Слова редеют в неравной борьбе с воинственным натиском лжелитературы. Защитники заключены в тесные клетки малочисленных патриотических изданий, приговорённых, по сути, к финансовому краху. Немногочисленные же издательства, ещё недавно выпускавшие русскую литературу отечественной направленности, либо разоряются, либо сходят один за другим в лагерь преуспевающих ныне издателей псевдолитературы – формирующих общество греха по западному типу. «Божественный язык», о котором говорил Павел Флоренский, «священный язык» вытесняется «языком для профанов». Язык же для профанов, по его утверждению, есть «вещественное выражение символов» и «бывает пищею, брошенною нациям, обратившимся к идолослужению» («Столп и утверждение истины»). Служение наций заокеанскому идолу – Золотому тельцу – и божественный язык несовместимы и антагонистичны. Теперь, чтобы русский писатель выжил в новых условиях, он должен либо писать «для профанов», либо не писать вообще...

Но Слово правды чудом выживает в журналах «Москва» и «Наш современник». Государство, оберегающее самостоятельность мышления своих граждан, давно бы уж создало благоприятный финансовый режим для их существования. Бережное отношение со стороны верхов к русскому Слову как к величайшему национальному достоянию России нам бы всем не помешало. Однако верхи либо удручающе неначитанны, либо их вкус испорчен литературным ширпотребом до неприличия. А система финансируемых программ поддержки отечественной словесности представляется мне, как и многим, совершенно непригодной для России. У нас уже образовался в литературе слой деловых и хватких как бы литераторов, умеющих осваивать денежные вливания со стороны государства исключительно с пользой лишь для себя. На денежные потоки, словно на нефтяную трубу, успешно садятся группы слабопишущих людей, которые откровенно делят добычу меж собою. И это устраивает всех – кроме писателей талантливых, работящих, честных, дорожащих русским Словом больше, чем собственным благополучием.

Для неправедно разбогатевшей и богатеющей безоглядно верхушки нашего общества это свойство русского Слова – прояснять суть происходящего – не всегда удобно. Слово – защитник угнетённых – никогда не будет поддерживаться угнетающим. А поддерживаться будут и дальше лишь более-менее мастеровитые словеса, которые наводят тень на плетень. Вот вам разгадка странных решений самых разных современных жюри, когда весь грамотный, учёный гуманитарный люд только диву даётся, отчего так, словно нарочно, в литературе среднее называется хорошим, плохое – очень хорошим, а высшее словно не существует совсем. Иногда монополистами создаётся некая видимость толерантности: из «народников» выхватывается заурядный писатель и преподносится как главный выразитель народных чаяний, чем и бывают раздражены все. Но определенная цель уже достигнута: шкала художественных ценностей сбивается и переворачивается новыми хозяевами жизни именно в страхе перед русским Словом. Тем, что способно высветить суть событий и явлений.

Конечно же, все эти происки по обезличиванию русской литературы у нас никого не обманывают. Необезличенное не только пишется и создаётся, но иногда и пробивается на свет. Наше отческое Слово живёт. Учёные люди, сидящие здесь, знают прекрасно, какой особенной нравственной силой обладает Слово народное, идущее от церковно-славянских священных смыслов. Так в 1758 году Михаил Ломоносов писал «о пользе книг церковных в российском языке»: «Сия польза наша, что мы приобрели (от них) богатство к сильному изображению идей важных и высоких». А ещё в 1900 году пособием для преподавателей русского языка в низших и средних учебных заведениях служил объёмный «Полный церковно-славянский словарь со внесением в него важнейших древнерусских слов и выражений», составленный священником Григорием Дьяченко. В 2002 году репринтное издание ценнейшего этого Словаря выпущено издательством «Отчий дом». По нынешним временам это – духовный подвиг издателей. В этом Словаре около 30 000 слов. Лишь по этому примеру мы можем судить, насколько лучше нас учителя и учащиеся владели русским Словом в начале прошлого века.

Но борьба с национальной самобытностью есть борьба; эти потери, пожалуй, уже невосполнимы. И вот, идеи важные и высокие поблекли и в литературе, и в политике, и в обыденной жизни: они уже почти не духоподъёмны. Дошло даже до того, что Толковый словарь Владимира Даля нынче выпущен в сокращённом, однотомном виде. Издательству это выгодно. И не страшно общественности посягательство на наши святыни, как не страшна и сама направленность современного книгоиздания – сокращать, урезать, упрощать, отправлять в небытиё наши сокровища. Так, с помощью вытеснения, сокращения, истребления словарного запаса рыночная идеология, которая направлена на безликие общечеловеческие ценности, уже создаёт, уже формирует некоего общечеловека – человека-функцию, человека-потребителя, постепенно теряющего национальность, родовые традиции, природную речь, в конечном же итоге – свою неповторимую сущность. «Брокеры», «менеджеры», «бармены» входят в ткань новейших литературных произведений, в которых всё меньше остаётся места душе и всё больше отводится места действию – действию, направленному на материальное обогащение: на становление Человека-без-Отечества.

Сравнивая уровень интеллигентности социалистического общества и общества неокапиталистического, в последние два десятилетия мы отмечаем чудовищный регресс. В неокапитализме мы потеряли и продолжаем терять своих читателей, которые лихорадочно считают, считают, считают – в каком магазине купить продукты дешевле, где и на сколько их обманули, как лучше экономить, потому что восьмидесяти процентам жителей нашей страны заработанного не хватает даже на самое необходимое для физического выживания. Счёт съедает время, ум и энергию нашего читателя, который в крайнем изнеможении, теряя одну работу и не находя другой, под опасностью выселения из квартиры и потери чудом сохранённого кое-какого имущества, может лишь заглянуть в какую-нибудь дешёвую книжицу, не требующую от него особых знаний и развитого художественного вкуса – заглянуть не для того, чтобы думать, а для того, чтобы отвлечься от дум, отвернуться от нового порядка, уродующего его судьбу и судьбу его детей со всё большей профессиональной беспощадностью.

Слияние России с миром «западных ценностей», конечно же, принесло нам невиданную гуманитарную катастрофу, при которой для очень многих калькулятор стал важнее книги: жить в новых условиях нашему человеку как-то надо – хотя бы как-нибудь. Экономить, судиться из-за платежей, неоправданно, неостановимо растущих, отстаивать рубли, дабы оградить себя от посягательств организаций, всё более хищно себя ведущих по отношению к рядовому гражданину как к объекту взимания всё больших денег – таковы условия выживания, в которые попали наши читатели. Новый, современный человек – Человек Считающий, уподоблен голой овце, которую стригут неутомимые многочисленные стригали, не давая отрасти руну ни в малейшей степени. Демократия в России дала полную свободу стригалям, полагая, что на них держится страна, что стригали – это и есть соль земли... До углублённого ли чтения нашему гражданину, когда слева и справа, и отовсюду слышится клацанье невиданного количества ножниц?

Наш, отнятый у нас читатель боится подходить к почтовому ящику, набитому всё новыми, всё возрастающими счетами, платёжками, квитанциями. Он живёт, по сути, в стрессовой ситуации, из которой может выйти только в лёгкое, необременительное, кратковременное чтение, не требующее работы ума и души, а лишь как-то снимающее напряжение. Литературные произведения-антидепрессанты с наркотическим, отвлекающим эффектом – это всё, что требуется новому порядку от нас, писателей.

Казалось бы, интернет даёт человеку огромные возможности для самообразования. В советское время недоставало книг, но кто стремился к чтению, тот всё равно находил всё, что ему было нужно. За чтение определённой, запрещённой, «крамольной» литературы в минувшую эпоху можно было получить срок тюремного заключения. И эти сроки, даже в относительно спокойное брежневское время, наши знакомые интеллектуалы получали – за чтение тех же произведений Солженицына, распространявшихся в перепечатках и ксерокопиях. Теперь в ксерокопиях читают нас, русских писателей, идущих поперёк моды на искоренение отечественного звучания в литературе. От советской неполной свободы чтения страна перешла к полной несвободе чтения. Рыночный отбор теперешнего книгопечатания стал новой цензурой, куда как более циничной и жестокой.

А писатель, любящий свой народ и говорящий для народа, чаще всего говорит почти в пустоту. Наш писатель, ответственно работающий над формой и содержанием, похож сегодня на голодного полководца, у которого большую часть его армии угнали в плен – в плен усталого бездумья. Но миллионы биороботов и народ – это совсем не одно и то же. Мы теряем не просто читающий народ: мы теряем народ как таковой. Для мировых нынешних процессов это – хорошо, удобно, желательно. Но для выживания России – скверно.

Да, Слово, доставшееся нам по наследству от наших предков, во всём его исконном многообразии, Слово, исходящее из самых глубин народных мудрейших представлений, пришло в противоречие с установками общемирового порядка, обезличивающего любую личность в целях её унификации, в целях приведения к единообразию человеческого материала. Значение художественных произведений, отвечающих именно требованиям такой унификации, будет и далее искусственно завышаться, искажая тем самым подлинную картину литературной жизни современной России.

И всё-то, казалось бы, направлено против нас, отстаивающих такое теперь недоходное, убыточное русское Слово и своё, не зависимое от других стран, национальное миропонимание. Против нас – деляческие издательства, которым наши природные представления будто кость в горле. Против нас – неначитанные верхи, совершенно равнодушные к современной русской литературе, которые обходятся несколькими книгами якобы модного происхождения. Против нас – принимающие разные законы депутаты; считатели, не читатели в основном, подгоняющие Россию под «мировой порядок», зашедший в своём развитии в тупик... Однако великий Лесков, работавший как раз на самой стремнине этой словесной и духовной сшибки Запада с Русью, и сейчас как-то нас поддерживает, в этом новом железном натиске Запада на самобытность России. Помните, в его «Железной воле»? Они «без расчёта шагу не ступят и без инструмента с кровати не свалятся», и воля-то у них железная, а мы – что? «Ну, железные они, так и железные, а мы тесто простое, мягкое, сырое, непропечённое тесто, – ну а вы бы вспомнили, что и тесто в массе топором не разрубишь, а пожалуй, ещё и топор там потеряешь». Такова уж, дескать, «природа вещей»!.. И я бы не сказала, что это сегодня звучит как-то отвлечённо. От мыльной пены, которую теперешние издательства выпускают, выпускают – и выдают за современную русскую прозу и поэзию, не останется ничего. Но вечности принадлежит то, что пишут настоящие, плохо издаваемые ныне писатели России, отражающие суть страшных перемен, уродующих людские души, и говорящие о сокровенном в наших людях, которым мировая деградация глубоко противна, несмотря на весь её потребительский лоск...

Надежды на то, что у нас возникнут новые, Отечественные издательства, которые возглавят не торговцы Россией и литературой, а образованнейшие ценители русского Слова, с чувством чести и Родины, которые будут выпускать не нынешние подделки, а то, что загнано теперь безденежьем в полуподпольное существованье, – такие надежды, при существующем положении дел, весьма ничтожны. Очень слабы также надежды на то, что наш многомиллионный народ из стрессового режима выживания выберется к достойной жизни, в которой можно будет думать, читать, сравнивать, понимать. Но смутные-мутные времена не бывают окончательными. Сегодняшний бесчестный издательский шабаш в России надоел всем. И, возможно, уже вызревает там, в правящих структурах, некая умная сила, которая будет способна разогнать всю эту камарилью псевдоиздателей якобы русской литературы и представителей псевдорусской словесности... Во всяком случае, если судить по единичным, очень редким телефонным звонкам, и в высших эшелонах власти стали появляться люди, которые откликаются на современную сложную русскую литературу, единственно чудом пробивающуюся изредка к читателям. Там, вверху, обозначились какие-то совсем не многочисленные люди понимающие, то есть – интеллигентные. А это уже что-то новое. И, кажется, теперь всё зависит от них, только от них...

Если там, в верхах, создавшаяся литературная ситуация будет признана уродливой и чрезвычайной, а дальнейшая коммерциализация художественной литературы по западному типу – опасной для общества и попросту греховной, то Россия сможет выйти в конце-концов к созданию государственных, некоммерческих, книжных отечественных издательств с сетью своих, народных магазинов. И как наука, которая делится на прикладную, самоокупаемую – и фундаментальную, требующую длительных государственных вложений, точно так и серьёзная, фундаментальная современная русская литература станет со временем заботой государства, а не нынешних рыночников, имеющих только отработанный и уже неистребимый навык искажения современного литературного процесса... Так что, вопрос – лишь в заинтересованности верхов: в том ли, чтобы бесконечно длилась и длилась эта рыночная книжная вакханалия, или в том, чтобы настоящая художественная литература получила возможность нормального развития. Глядишь, знакомство с нею тех же самых верхов что-то изменило бы тогда и в политике государства. Ведь подлинное русское Слово, не терпящее лжи и лжи противостоящее, весьма хорошо показывает каждому, что преступно и опасно быть богатыми в стране нищих людей.

Да, литература, обнажающая всё это, конечно, не приветствуется ныне. Задачи власти и задачи русского Слова пока не едины, а будто даже противоположны. Но сближение властей и современной русской почвенной литературы способно в известной мере изменить саму картину правления, хотя очень серьёзные силы противостоят и будут противостоять этому. Финансовым хозяевам жизни, поддерживающим книгоиздание, либеральные журналы, литературные премии, такое возможное-невозможное слияние, вероятно, представляется опасным, несмотря на полное их барское самодовольство и незыблемую уверенность в поддержке верхов. Но... железные они, так и железные.

А мы посмотрим, что будет дальше.

В. В. Дворцов

(Москва)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС ПРОТИВ ЛИТЕРАТУРНОГО РЫНКА

В наше время самой страшной пыткой для писателей стала невостребованность, организованная несколькими издательскими картелями. Выстроенная десятком столичных монстров стена наглухо отделила тысячи провинциальных авторов от их читателей монополизацией общероссийских книготорговых сетей и разорением местных региональных издательств. Согласно товаропродвигающей политике этих издательств, картина современной литературы в СМИ составляется только из тех имён, что используются в рекламных кампаниях. Т. е. ради быстрой прибыли печатных картелей в масштабах страны происходит целенаправленная подмена деятелей литературного процесса фигурантами литературного рынка.

Однако медийный вал «валит», и вот уже не только в домашние, но и в государственные библиотечные фонды, и даже в учебные программы попадают книги не просто эстетически несостоятельные, но – этически разрушительные.

Как правило, медиоперсонажи не имеют никакого отношения к реальному литературному процессу. И это закономерно. Ведь глубиной проработки вечных и злободневных тем, полнотой их охвата процесс национального осмысления и переживания жизни должен отвечать культурным потребностям общества. Сладкая и мучительная подёнщина писателя – в опрессовывании реальности в образность, художественном «форматировании» новоприобретаемого народного опыта, типами и характерами уложении его в фундамент будущему. И потому Бог каждому времени призывает своих свидетелей. Что бы кто бы ни писал – исторические реконструкции, дневниковую исповедь, фантастические прожекты, – всё это реакция твоих ума и чувств на твою современность. Как важно тут осознание личной ответственности человека, предающего публичности своё виденье мира! Поэтому Русская литература была, есть и будет литературой реализма, ибо всегда творчество русских писателей является исполнением Девятой заповеди: «Не лжесвидетельствуй». Пусть изощряются критики, расщепляя это понятие на сомасштабные себе клочки «мистического», «критического», «социалистического» и прочих, – реализм неизменно един: «Не лжесвидетельствуй»! А все переливы, все самоцветности его своеобразия связаны только с неповторимостью личного опыта авторов. Опыта ума и сердца…

И потому на Руси всегда будут рождаться всё новые и новые гении и таланты, жертвенно служащие красоте и истине вне зависимости от славы, признания, популярности. Пусть медийные литкритики и искусств-ведуньи аффективно возвещают об истощении, обмелении современного литературного потока, пусть бренды мыльных сериалов пессимистично попугивают публику скорой его и окончательной погибелью – мы-то, профессионалы, знаем реальность. То плачь самозванцев по своей несостоятельности. Наглость, с которой экраны и газетная бумага блефуют, назначая гениев, бестселлеры и хиты, уже даже не смешит. Назойливые однодневные «пузыри земли», надуваемые «дебютами», «буккерами», «нацбезами», «большими книгами» и прочими липковскими и гражданско-форумными продавцами воздухов, просто раздражают. Ну, неправда всё это!

Из десяти-двенадцати тысяч книг, что за свою жизнь способен прочитать культурно развитый человек, не менее восьми-девяти тысяч должны быть из классического наследия. Мифология, мудрецы древности, святоотеческая традиция… мировые и национальные школы… Из Средних веков в Ренессанс и натурфилософию, от обобщающего аристократизма до расщепляющего разночинства, от драм бури и натиска к литиям деревенщиков… Сколько же необходимо освоить и усвоить, чему удивиться и над чем озадачиться, за кого настрадаться и кому умилиться, чтобы воспитать, сформировать и образовать свою личность! Мы создаём себя, строим, структурируем своё сознание именно классикой, и уже на ее основе оцениваем, принимая или отторгая, литературу современную.

Участвуя в различного уровня библиотечных форумах, посвящённых проблемам молодёжного чтения, сталкиваешься с искренним беспокойством по поводу избирательности подростков. Фэнтези, фентези… Не приключения и даже не фантастика, а именно этот ублюдочный суррогат.

Увы, приходится признать, что нынешняя патриотическая литература современного молодого читателя интересует, как правило, весьма слабо. Почему? Она не отвечает культурным потребностям общества. Прежде всего, из-за своего мелкотемья.

Поясняю. Символом и стягом патриотизма уже полсотни лет для нас является специфически русско-советское явление в мировой почвеннической литературе – «деревенщики». Деревенщики, действительно, уникальный феномен второй половины ХХ века, когда на произведения нескольких авторов страстно откликнулась неслыханная аудитория. Но дело в том, что в те годы большая часть горожан в СССР была горожанами в первом поколении. И скорбные слова о дичающих пашнях, о гниющих деревнях, об одиноко умирающих матерях-старухах отзывались личным стыдом, покаянными слёзами и единили сочувствием десятки миллионов тех, кто по разным причинам ушёл в иную, нередко более лёгкую и сытную жизнь. Но вряд ли ещё раз когда-нибудь будет возможна подобная общенародная востребованность именно художественного, а не публицистического слова. Те же героические и горькие Афганистан и Кавказ, в отличие от ВОВ не явившиеся общенародным опытом, не дали такого массового отклика.

Почвенническая литература, литература любви к родине Малой, апеллирует не только к чувству ностальгии уже взрослых, точнее, пожилых читателей. Любовь к ближней речке, соседнему лесу, отчему дому – то изначальное, что незабываемо ярко переживает детская душа. Но детство преходяще, а подростковости присущ максимализм. Молодости хочется простора, полёта, подвигов и бессмертия. Молодости необходимы высочайшие цели. Ей нужна уже Родина великая. А наша патриотическая литература либо продолжает эксплуатировать типы и сюжеты, уже отработанные за пятьдесят предыдущих лет, либо брюзжит на жизнь, в которую нам, увы, уже никогда не встроиться. И этим сама ставит себя вне интересов молодёжи.

И что же? Порадуем нашего критика Бондаренко, когда-то выдвинувшего предположение о непреодолимости разрывов меж поколениями? Ну уж нет.

Ведь на самом-то деле конфликты поколений очень локальны, умозрительны, суетны, они мгновенно бледнеют и тушуются в присутствии великих идей, великих чувств, великих событий. Любовь к бескрайней Родине, к тысячелетней Империи, к славной нации, вера, жертвенность, доблесть и честь – разве это не вечно? То есть – не вечно ново? Неужели наши дети и внуки не так же восхищённо открывают для себя Русский мир, как восхищённо открывали его наши деды и прадеды?

Да, тяжко противостоять сговору издателей-монополистов, велик соблазн хоть за три копейки, хоть в безымянных сериалах, но напечататься. Но, взгляните: эти монстры заваливаются в кризис собственной недальновидности! Перепроизводство бульварщины закупорило, остановило книготорговлю. Даже фантастика уже не сверхприбыльна. Ведь русский покупатель книг в своей основе был, есть и останется интеллектуально развитым и нравственно здоровым человеком. И нашему русскому читателю, даже молодому, даже начинающему, никакой, даже самый раскрученный бренд реальную личность автора не заменит. Посему из чисто корыстных побуждений издатели скоро будут либо оставлять этот бизнес, либо учиться уважительному отношению к писателям.

Но, с другой стороны, нам необходимо осознать и принять на себя свою часть вины в происходящем. Мы должны прекратить своё отторжение реальности, замыкаясь в собственную обиженность – читатель не плохой, он просто новый. А новый читатель ждёт новую, сегодняшнюю, живую книгу, в которой найдутся ответы на мучающие его злободневные вопросы. В ритмах которой он ощутит созвучие своим сегодняшним чувствам.

К тому же мелкотемье чревато вторичностью подачи, шаблонностью формы. При определённом уровне начитанности разве трудно ныне писать «под Платонова», «под Твардовского», «под Шукшина»? И вот уже какой-нибудь немного подредактированный богатей-графоман почитает себя «вторым Шолоховым», «третьим Толстым», «четвёртым Гоголем». Да еще под дифирамбы проплаченной критики… А ведь настоящим художником современность, прежде всего, улавливается через обновление жизненных ритмов, через смену энергетических вибраций – новое вино никто не вливает в меха ветхие.

В связи с тем, что издание книги для современного писателя, особенно прозаика, – подарок судьбы, сегодня как никогда в поддержании литературного процесса велика роль журналов и альманахов. Сегодня редакторы «толстяков» приняли на себя крест молчаливых литературоведов и критиков. Ибо, обречённые на чтение и фильтрацию рукописного потока, они, без комментариев и разъяснений, в реальном времени сканируют и диагностируют современную литературную жизнь. И, реализуя свою бескорыстную любовь к ней, своими пристрастиями и возможностями «открывают» или «закрывают» новые имена и тенденции.

Поэтому считаю совершенно естественным предложение составить из главных редакторов журналов и альманахов отборочную Коллегию по выдвижению на литературные премии Союза писателей России.

Наши союзные премии Шукшина и Тряпкина, Пикуля и А. Толстого, Леонова, Шолохова, Гончарова, Есенина, Тютчева, Хомякова, Ершова, Александра Невского и др., как правило, не денежны и зачастую не регулярны, но надо использовать любой имеющийся ресурс. Ведь писателю, лишённому рынком аудитории, работающему без необходимого ему отзыва, отклика от читателя, просто бесценна реакция союзников, подтверждающая его творческое и профессиональное бытие. А какая радость для редактора поделиться с коллегами своим открытием года! С необъёмными уточняющими характеристиками и направленными рекомендациями.

А ещё такая Коллегия смогла бы прорвать информационную блокаду СМИ. Давайте совместно создадим список в 300 имён прозаиков и поэтов, чьи произведения мы рекомендуем для пополнения библиотечных фондов. С такой просьбой ко мне обращаются и отдельные районные, областные, краевые и республиканские библиотечные организации, и профильные ассоциации, и представители министерства образования, педагогической академии.

А. И. Смородина, К. В. Смородин

(Саранск)

ЯЗЫК КАК ОТРАЖЕНИЕ ДУХОВНОГО СОСТОЯНИЯ НАЦИИ

Проблемы языка на сегодняшний день перестали быть частными и приобрели характер глобальный. Назрела острая необходимость вспомнить истину: как Конституция нужна государству в качестве основного закона, так и язык является гарантом и свидетельством сохранения нации.

Воцарившийся повсюду рынок стремится и слово превратить в продаваемый брэнд, и потому нещадно корежит его, сводя к узнаваемому сочетанию звуков или букв. Скажем, обычный творожный сырок производители называют «Сыроешка», грубо нарушая норму в попытке сплавить слово «сыроежка», где в корне по правилу стоит «ж» и глагол «ешь» с частицей «ка». Делается это в попытке ввести некую игровую доминанту, добавить слову не свойственные ему смыслы. Особенно это ярко проявляется в навязчивой рекламе, обращенной к детям и молодежи. И вроде бы – ничего страшного нет, а даже обогащение языка. На самом же деле это раздвоение, растроение, умножение смыслов ведет к вымыванию всяческого смысла из словесной формы. К обессмысливанию не только отдельно взятого слова как единицы речи, но и фразы, и всей словесной конструкции целиком.

Любая пословица, фразеологизм становятся объектом насилия: их раздергивают на отдельные яркие лоскутья, рассчитывая, что именно этот лоскут привлечет внимание покупателя. Сохранить их как кладезь народной мудрости и народного опыта – немыслимо.

Всё – на продажу, всё – превратить в рыночный брэнд. Язык отражает печальную реальность: игра превратилась в массовый психоз, с маниакальной жаждой развлечений, постоянного праздника, непрерывного шоу. Лозунг дня: «Ты этого достоин»... Игра довлеет, игра диктует. А вывод из этой ситуации неизбежен: отношение к жизни как к игре чревато личностными катастрофами. Ты начинаешь относиться к окружающим как к партнерам по игре, но и сам обращаешься в жертву.

По местному каналу телевидения Мордовии неоднократно повторялась реклама игр КВН, объявления об играх расклеивались на городских остановках. «КВН жжОт», – так сформулирован слоган. Но только глагол написан с ошибкой, вместо О следует писать Ё. Однако можно быть уверенным на сто процентов, что – обратись к авторам объявления, и ты услышишь: «А это специально! Для прикола!» Ведь КВН – веселая молодежная игра. Так «прикол» начинает диктовать нам свои условия. Выражу сочувствие учителям, которым весьма непросто после подобной «наглядной агитации», внушать школьникам правила. А главное – зачем? Ведь можно и так, по приколу.

Ни телевидение, ни радио, ни книга не являются сегодня эталонами правильной литературной речи. Более того – они активно насаждают речь безграмотную и грубую.

Процессы деградации глубоко поразили и сферу книгоиздания. Читать мы стали меньше, книг же выпускается огромное количество. Но каких книг?

Да, живы академические и уважаемые книжные серии. Но – издают сегодня все и всё. Множительная техника позволяет любой текст превратить в книгу, по крайней мере, снаружи. Критерии утрачены и размыты, и даже в среде профессиональных читателей – филологов, библиотекарей, учителей-словесников – невозможно зачастую получить внятную, компетентную оценку подобных «трудов».

Сфера редактирования и корректорской правки представляется самодеятельным издателям излишней, и они на ней экономят, выпуская книги стилистически и грамматически безобразные. Издать книгу – вроде бы благое дело. Но благое ли дело безответственно тиражировать ошибки и нелепости?

Сейчас в область книгоиздательства включились многочисленные монастыри, братства и сестричества. Хорошо, коль отыскивается в среде монашествущих грамотный филолог, а если нет?.. Тогда под благословением уважаемых архиереев православная тематика излагается так, что запинаешься на каждой строке. Добавим сюда книги, изданные всевозможными ведомствами, книги «от спонсоров», коммерческие серии. Язык просто вопиет! Отсутствие запятых между однородными членами предложения, между частями сложных предложений, дикие переносы, на которые в связи с компьютерной версткой прекратили обращать внимание; путаница с тире и дефисами, с кавычками... Что касается строчных и прописных букв – тут просто беда.

Ну никак не возможно определиться: архиепископ – с большой или с маленькой? Священник, игумен, святой и т. д. Всё норовим повысить, как будто бы это добавит благообразия. «Богослужение» и даже «Богослужебное пение» начали писать с большой, зато «богоборческие власти» почему-то с маленькой. Всё это признаки эклектики и хаоса в понятиях и определениях.

Норма расплылась, растеклась, поговаривают о новом реформировании языка, о подстраивании его под новые реалии. Кое-кто настойчиво предрекает переход на латиницу: дескать, неизбежно... Да еще следует констатировать безудержное вторжение англоязычных слов-терминов, описывающих новую рыночную реальность. Оптимисты считают, что наш язык способен переварить эту массу, но нельзя не понимать, что это вторжение больше, чем просто новые иностранные слова в языке. Это буквально вламывается к нам иной менталитет, иное отношение к жизни, иное мировосприятие…

Приведём азбучный пример. По-русски: любить – значит жалеть, так трактует Даль. Сегодня под напором голливудских стандартов слово «любовь» звучит по меньшей мере двусмысленно. Ученые отмечают, что на Западе неизвестны многие дорогие и глубоко внятные нам слова-понятия: старчество, блаженный и пр. А ведь за каждым из них целый смысловой ряд, целый мир. Что ж мы так охотно соглашаемся отдавать своё?..

Нельзя не отметить засилье криминальной лексики и тюремно-уголовной тематики в книгоиздании, в кино и на телевидении. Низкая сфера в языке непомерно разрослась. Примитивный, «прикольный», молодежно-развлекательный сленг, «нижепоясная» лексика бесчисленных аншлагов и ток-шоу с их непроходимой пошлостью плюс жестокая, мордобойная грубость лексики уголовно-криминальной вошли в язык нагло, по-хозяйски.

Но язык – это отнюдь не набор каких-то лексических конструкций, не собрание определенных грамматических и стилистических норм, и проблемы языка – это не частные проблемы каких-то ошибок или нарушений запретов.

Язык всегда свидетельствует о том, какие мы есть: как народ, как люди. Чего в нас больше – доброты, милосердия, жертвенности или пьянства, грубости, панибратства.

Прислушаемся, как говорят вокруг: на улице, в кафе, в общественном транспорте; какие надписи мы видим повсюду. Например, в маршрутке над дверью: «место для удара головой» или «осторожно: злой водитель». Пассажиры и так вряд ли ожидают особо положительных эмоций от поездки, но такие агрессивные надписи провоцируют агрессию во взаимоотношениях людей, формируют соответствующие личностные качества. У этого самого «злого водителя» обычно включено радио, и во имя осуществления его свободы пассажиры обязаны слушать тупые, безграмотные, пошлые, а то и порнографические тексты. Или на всю громкость в обычном городском автобусе передают конкурс: об эрогенных зонах – кто, где, какие и лучше знает. А люди – женщины с малолетними детьми, школьники, пенсионеры и прочие граждане думают: ну если так – вслух и громко, и при всех, и никому не стыдно – значит можно?..

Добавим мат, за распространение которого, за удавшуюся попытку сделать ненормативную лексику обыденной, тяжелую ответственность несут СМИ и представители творческой, «эстрадной» элиты. Опустились мы как народ, и чудовищно. И, кстати, гении наши и действительно великая литература без нажима, без ложного пафоса, без истерики демонстрируют нам сие печальное обстоятельство.

Вот простой пример. Как у Толстого в романе «Война и мир» герои обращаются друг к другу: брат, батюшка, землячки, голубчик, милая душа – это солдаты между собой; офицеры – друг сердечный. Ругательства тоже есть. Вот самые страшные: черти, дьяволы, рожа, бараны. Есть один момент, где Андрей Болконский, пребывая в бешенстве, называет войско «толпой мерзавцев». А попробуй мы нынешний армейский сленг воспроизвести – уважающему себя литературному изданию придется одни точки ставить. И говорят, что эта нецензурщина и беспредельная взаимная грубость есть непременный атрибут армейской жизни. Но ведь не суть происходящего на войне претерпела изменения: смерть, грязь, раны, тяжкий труд остались прежними, – другими стали люди.

О потерях: о смертях, о погибших. Потери, конечно, были, но не было истерики. Не описал классик ни кровавых пузырей, ни лохмотьев мяса вокруг раздробленных костей, ни размазанных мозгов – это все сделано было позже, полвека–век спустя. Толстой целомудренно смолкал у пределов физиологии, ограничиваясь емкими, краткими описаниями. А вот по материалам сегодняшних СМИ можно составлять медицинские справочники-ужастики.

Много говорят сегодня о языке Церкви, языке богослужения: не понимаем, дескать, надо до нашего уровня опустить, опростить. А то, что язык этот, вознесенный над обыденностью, уже ценность, до которой дорастать надо, – не приходит ни в ум, ни в сердце.

Мы перестаем понимать не только язык молитвы, но – язык классики, язык предков; отказываемся от национальной самоидентификации, утрачиваем краеугольные мировоззренческие понятия, зафиксированные в языке.

Сегодняшний язык – диагноз нашего насквозь больного российского общества! Давно следует не отдельные ошибки исправлять, а, разрабатывая программу национального сбережения, реабилитации и оздоровления народа (с предложением о такой программе выступал в печати Александр Исаевич Солженицын), необходимо всю систему работы с языком поднять на самый высокий государственный уровень. Язык учебников, язык СМИ, в том числе и в особенности – телевидения, язык наружной городской и всяческой прочей рекламы – всё это требует пристального и самого ответственного внимания. И, возможно, – даже какой-то специальной контролирующей филологической службы, вроде «скорой филологической помощи».

Во всяком случае на городских рекламных плакатах незамедлительно следует провести работу над ошибками: поставить запятые, понизить прописные буквы, проверить согласование слов. И это будет верным шагом в нужном направлении. Думаем, эта проблема актуальна для любого города России.

Задача же максимум – вернуть уважение к предметам «русский язык и литература» в школе. Напомнить, что именно чтение созидает личность, что быть грамотным – это труд. В расслаблении, в нацеленности на «вечный праздник» и развлечения, его не одолеть. Так, как изображено в ставшем печально знаменитым сериале «Школа», ни научить, ни научиться ничему доброму невозможно.

Пришла пора расширить сферу «высокого» в языке, вступить в права классического наследства.

Язык сегодняшнего дня не должен звучать нам окончательным приговором. Сама живая, неумирающая природа слова и то, какие огромные богатства накоплены нашей нацией в сфере языка и литературы, дает нам твердую надежду на возрождение.

В. Н. Шапошников

(Москва)

Тенденции современной прозы в языковом аспекте

Характеризуя в общем языковом плане современную литературу, следует отметить ее обиходную, «обычную» речь и, прежде всего, – просторечие. Просторечия в современной литературе много. Так, `слышал` (=чувствовал запах) – просторечное значение слова в отличие от общеязыкового литературного, `щиплют глазки` (=щиплет глаза) – грамматика просторечия и т. п. появляются с первой страницы, с первого абзаца и идут до конца современного произведения1. Многочисленна просторечная лексика в нынешних текстах: `припереться`, `талдычить`, `таскаться` (Санаев, Е. Шишкин) и т. д., `Блин!` (Сенчин и др.) и т. д. и т.п.; часто употребляется просторечная фразеология. Производится некоторое словообразование просторечия: `увизжатся` (Толстая), `допридумал` (Улицкая). В этом направлении идет и некоторое словотворчество: «проеврействовала два года» (Улицкая), «как бы он тебя не отаутсортил» (Минаев). Просторечие преобладает в прозе над другими языковыми формациями; его много в поэзии, а в некоторых поэтических системах оно также преобладает.

Само по себе просторечие как языковое формирование занимает определенный структурный уровень в языковом пространстве и имеет отмеренные коммуникативные возможности. Текст, наполненный просторечием или исполненный на просторечии, ограничен в своих коммуникативных свойствах, в своем выражаемом содержании и форме.

В пространстве просторечия происходят процессы языковых изменений: уход одних слов, их исчезновение из языковой системы. Это наибольшая часть изменения просторечия. Уходят также просторечные значения слов. С другой стороны, возникают новые слова просторечия (в разы, по-любому, тралик), образуются некоторые новые значения слов (по ходу, фишка), создаются отдельные словесные конструкции, хотя это менее активная (по сравнению с литературным языком) сторона процесса. Все эти параметры и внутренние соотношения языкового процесса отражаются литературой на современном этапе.

Просторечие и его использование в литературном произведении, в общем, соотносится с художественными целями и эстетическими задачами творчества. Встает проблема самого факта таковой соотнесенности, которая еще не есть заведомый результат и не является априорной. Присутствие нелитературного материала – просторечия – в литературе может быть двояким. Оно может использоваться для создания образа, для характеристики речи героя (см. классику ХIХ–ХХ вв.); может использоваться для выражения особой экспрессии снижения и упрощения речи, для резко негативной оценки, эпатирования собеседника или для языковой игры. В этом являет себя литературное мастерство: может быть, в своем особом качестве. Но может иметь место и прямое применение просторечия – без стилистической задачи и без особой содержательности и формы. Последнее занимает место в литературной современности. С этим выступают неглижирующие формой народные писатели – бытовики из провинциального мещанства.

Характерно композиционное размещение материала в произведении: обычно просторечие реализуется в речи персонажей и в речи автора. Тем самым автор и персонажи, герои произведения не различаются, перестают когнитивно разграничиваться в пространстве текста. Это – и путь взаимодействия с читателем, каковым образом очерчивается адресная аудитория.

У просторечия вообще и у просторечия в литературе в частности есть две стороны. Язык развивается и не должен оставаться застывшим, но должен соответствовать действительности и жизни с ее современными ритмами и требованиями. Заявляет о себе прогресс, ритмы времени, социальная реальность – потребительское общество. Литература вырабатывает свой язык для выражения концептов содержания. Такой язык как важнейшая формация национального языка взаимодействует с просторечием, которое соответствует по-своему современным ритмам жизни. Но взаимодействие с просторечием – это не только быстрое перенимание его материала и не схождение на его позиции, это главным и существенным образом его обработка. Только же «писать на разговорном языке – значит не знать языка» (Пушкин).

Другая речевая сторона современной литературы характеризуется тем, что не представлен диалект, нет местной речи. Можно назвать единичные произведения в качестве контрпримера: скажем, рассказы А. Кормашова в «Новом мире» (2010, № 2). Диалект предстает там, однако, не как речевая реальность, а в историческом аспекте. Он действует не презентативно, и не совсем убедительно, а воспроизводится с огрехами. Например, показаны твердые шипящие звуки (товарищы), отсутствие мягких шипящих, а при этом показывается мягкий Ц (комсомольци), что неестественно для языковой системы. Дается произношение: Жызнь – однако здесь незачем показывать особый звук, поскольку Ж не отличается от стандарта; шыре – тоже излишняя транслитерация. В другом (известном) произведении произношение: Санькя – это красочный элемент, но это компонент ушедшей звуковой реальности, минувшая речевая система, и выступает он в текстовом содержании особняком.

Не во всех представляемых элементах достоверен диалект. Подается словечко: Ёп! (рассказ Кормашова «Хох дойч») – неверно, ибо так в описываемое в данном рассказе довоенное время не говорили. Соответственно этому речевому состоянию, в таком произведении не мотивировано проявление характера: по поводу немца – врага у бойца в боевой обстановке отмечается «любопытство» и никакого чувства более.

Некоторый диалектный материал может содержаться в речи персонажа произведения. Отдельного персонажа. Берется чаще только фонетика. Это стилизация, то есть имитация, внешнее подделывание под оригинал и подчеркнутое подстраивание. Здесь производится односторонняя имитация. Онтологически это – ретроспектива, а не живое слово и не собственное состояние речи. В такой литературе нет закономерной лексики и грамматики диалекта, а в отдельных фактах встречаются ошибки и недостоверность2. Диалект на этом направлении не является носителем самостоятельной мысли.

В произведениях другой ориентированности, в традиционной прозе, диалект нередко присутствует в виде особой лексики, которая играет этнографическую роль (к примеру, в 2000-х у Б. Екимова, П. Краснова и В. Личутина). Густой этнографизм придает здесь особый вкус. Диалект связан с отъединенным участком мира, остатками социума деревни и не предстает целостной работающей системой и развивающейся коммуникацией.

В композиционном плане проявляется некоторая акцентуальность и с ней искусственность представительства диалекта, звучащего больше в речи автора, нежели персонажей.

Искусственность проявляется в распределении конкретного материала произведения. Так, в одном весьма коротком рассказе местного звучания 3 раза употребляется слово «впрямь». При этом его употребление не всегда точно. На другом языковом уровне (например, во всех рассказах Б. Екимова) привлекается постоянная и очень частая нелитературная разделительно-перечислительная конструкция. Ее постоянное употребление придает монотонность повествованию и доводит до непонятности: «Просыпаешься ли, за столом сидишь – река словно на ладони»; «Иной раз проверяет ли, любопытничает, трется»3… – в подобном выражении не вполне понятно соотношение и последовательность отмечаемых состояний. На уровне лексики широкому читателю уже непонятны употребляемые в описании слова: `куга`, `урема` и т. п.; и в действительной речи местных жителей они редки. Неточно употребление в современной литературе некоторых диалектных слов: `дебри`, `углядеть`, `чуять`. Неточно сочетание слов: «В избе … сильно поостыло уже» (П. Краснов), где глагол ослабленного действия с приставкой по- противоречит наречию степени `сильно`.

На былой почве диалекта и его усиленного или сосредоточенного употребления возникает архаизация речи и образа.

Диалект в речевой практике коммуникативно соединяется с просторечием, его употребляемой лексикой и грамматикой, – это отображается современной литературой.

В принципе же, диалект как объемная языковая система призван сообщать точность и яркость, красочность, однако при языковом чувстве меры в произведении. Он обусловливает и глубину, и полноту описания. И – сущностную потенциальность картины мира. Принципиальное взаимодействие с диалектом – это не только возможное использование конкретных единиц языка: это взаимодействие мышления и сознания, которое он несет во всей полноте, и взаимоотношение со взглядом на мир и субстанциональными опорами миросозерцания.

Диалект устранился из языковой системы, и из реальной жизни он уходит, преобразуется. В целом, диалект ушел как паритетная система из литературы. Творчество таких фигур, продолжающих свой путь в ХХI веке, как В. Распутин с его высоким художественным уровнем или В. Личутин, не меняет общей языковой картины и не является определяющей речевой данностью литературы, не составляет ее майнстрим. ХХI век в последовательной истории языка и общества таков, какова структура языка и собственно язык как материал словесности.

Современная литература есть литература городского аспекта и пафоса. Ее возможные впечатления о деревне, весьма нечастые – дачные, сторонние. Они, по сути, тоже городские. В качестве наддиалектных выделяются коммуникативные языковые подсистемы национального языка, обслуживающие население, оторвавшееся от диалектной деревенской среды, но еще более или менее тесно связанные с ней. Просторечие же – это собственно речь города.

В большой зоне разговорности есть еще некоторый участок социальных говоров – особенности речи профессиональных слоев и некоторого образа жизни. В системе языка на современном этапе не вполне точно для некоторых из них название жаргона, а тем более прикладывать к одной речевой манере такое понятие, как уголовное арго: арго как стабильнного факта языковой системы преступного мира – тайного воровского языка в его целостности уже не существует в реальности. При этом материала подобного происхождения и пошиба в современной литературе много (замочить и т. д.). Литература его и воспроизводит, и продвигает. В целом, по лингвистическому статусу, это материал современного просторечия, а именно грубого просторечия: `с бодуна`, `беспредел`, `колбаситься`, `свалить`, `параллельно` (безразлично), `забить` (пропустить что-то с равнодушием), `базар` (разговор); фразеол. «Крыша едет», «Базара нет». Эти факты обладают всеми свойствами просторечия вульгарного извода. В этом секторе происходят быстрые изменения, в силу чего такие вводимые явления как: «гадом буду», – суть историзм.

При складывающейся структуре языкового материала формируются и выражаются основные изобразительные принципы современной литературы. Автор пишет, что видит. Осуществляется прямое описание действительности и прямое выражение авторского абсолюта, которое характерно для современной литературы. При этом не строится многомерный образ как художественное воплощение конструктивной основы отражения. Возникает очерковость. Публицистика нередко вытесняет художественный образ4. Организуется предметный пересказ и идет прямое изложение – вещное описание объекта. Рассказ часто преобладает над показом и разговор или разъяснение заменяет действие.

Проявляется внимание и интерес ко всему окружающему и происходящему. Вместе с этим заявляется повышенное внимание к внешней стороне быта. Быт и вещная сторона жизни становятся основополагающими, они подробностны и детализованы. Вещное описание воплощается с минимумом художественного преображения или вообще без него. Художественно-образных явлений может быть больше5 – создаются метафоры и сравнения в рассказе; развернутые тропы у Петра Краснова, в рассказах Дины Рубиной, Евгения Гришковца. Иногда могут быть языковые излишества (Ульяна Гамаюн, Борис Екимов), и их целое пространство. Художественно-образных явлений может и не быть в современных текстах. Многие авторы 2000-х не создают свой художественный мир и художественное пространство, свою художественную реальность – они передают и предметно описывают существующую действительность и следуют ей, предметно идут за нею.

В целом, 2000-е делают креативную ставку на действительность, на тему, которую делают своим референтным пространством. Берутся события. Продвигается новизна материала, взятого из жизни (Г. Садулаев, А. Геласимов, З. Прилепин, П. Краснов или Е. Долгопят, Д. Сафонов и др.). В том тематическом числе стоят также романы-пророчества, произведения-предсказания и антиутопии, романы-катастрофы. Тема такова и расценивается так, поскольку может быть кому-то интересна, важна, и таковой ее полагает сам автор (вплоть до таких, как история татуировки у человека во всех подробностях).

Таковы же в изобразительной сущности произведения, где нет конструктивно несущих событий, а есть сфера нарративного наблюдения и описания. Идет репортаж, где разворачивается сюжет-ситуация. Так «Духless» С. Минаева – бытийный репортаж из мира больших доходов и крутых интерьеров: его воспримут те, воображению которых эти доходы и кабинеты рисуются. Так же делается репортаж нескольких дней окраинной войны у З. Прилепина, или повествование о человеке – выбросе кавказской войны у А. Геласимова, или подробностное описание другого человеческого выброса у Е. Каминского, и т. д. Или создается хроника жизни – негромкое повествование редкой разновидности человека со своим своеобразным миром: «Сонечка» Л. Улицкой; или хроника жизни невыдающегося и ненравственного человека6. Бессобытийность и статичность выражается в языке произведения. Предметом может стать хроника одного дня – поток сознания обычного человека: «День без числа» Р. Сенчина; или хроника одного дела – хотя бы и татуировки, с отражением нестрогих любовных отношений и плоского эмоционального мира. Рисуется замкнутое пространство. Предметная подача материала доходит порою до наивной дневниковости.

В отличие от имеющейся и подающейся темы, в меньшей степени и не всегда можно говорить об оригинальности выполнения, о художественном воплощении берущегося предмета.

Новая литература характеризуется ослаблением общественной проблематики, изъятием социального звучания из художественного пространства. Это положение отражается и выражается в лексике изложения, в грамматике, – таких общих показателях, как употребление местоимений: прежде всего «мы» и его определенных значений, местоимений «я» и «ты», «они» в их определенных связях. Ослаблен или устранен социальный смысл образов, а всё пристальное внимание отдается личным проблемам и обстоятельствам. Строится социальная выключенность героев и поступков (Сенчин, Щипин, Минаев и др.) и предстает замкнутое пространство, рисуется неплодотворность сознания и социального осознания. Даже общественное по функции значение подается как частное движение. В каком-то тексте социальность добавляется и привносится прямыми средствами, а не художественным воплощением. Предстает, например, произведение – как учебник новейшей истории (М. Кантор, А. Проханов). Даже образ революционера («Санькя» З. Прилепина) не дает раскрытия социального смысла, который раскрывается и проявляется, опираясь на констатации тех или иных межчеловеческих, межиндивидуальных движений и взаимодействий. В центре произведения – жизнь революционеров, но не столько сама социальная борьба или осознание общественных целей и идей, сколько быт маргиналов-подпольщиков, в коем процветает пьянство, идут столкновения с охранительными органами, причем не только собственно политические. Неясно, за что персонаж борется, в том числе и ему самому, против чего он восстает. И борется ли герой по существу, в социально-политической основе? На первый план выходит аполитизм, изоляция от классовой борьбы и отсутствие идейной устремленности: «Даниэль Штайн» Л. Улицкой (М., 2006), «День без числа» Р. Сенчина (М., 2009) и т. п. Психика дается почти исключительно в индивидуальном плане данного героя, без широкого социального аргументирования.

В силу такого построения, наряду с повествованием и описанием, наряду с сюжетным аспектом, в произведениях современности характерны отступительные вставки: вводятся пространные политические, идеологические, экономические, военные и социальные разъяснения, административные рассуждения, определения и трактовки, идущие от автора (Садулаев, Распутин, Краснов и др.), рассказчика и реже от персонажей. Имеют место и обиходно-бытовые разъяснения фактов. Они как бы предваряют образность и заслоняют её, отодвигают и расщепляют. И расщепляют композицию произведения.

В современной литературе возник большой, всепоглощающий интерес к частной жизни. Вместе с тем пришла повседневность, в рамках которой быт рисуется подробно, а в ряде случаев предстает самоцельно. В структуру произведения пришло изображение частности.

Выраженное явление этой тенденции – эпизодичность построения произведения. Она составляет типовую структурную особенность современного текста.

Современный автор говорит обо всем, всё старается проговорить. Произведения переполнены материалом этнографического и эмпирического порядков (Кавказ или русская деревня, город или офис, поселок или дом, квартира). Много бытовой лексики и оборотов – бытовизмов. Картины жизни и быта воспроизводятся с большой детализацией: подчас она выглядит излишней, с общей композиционной точки зрения. Сюжет характеризуется статичностью. В построении композиции часто автору не хватает умения – или у него просто нет желания недосказать. В тексте нет настоятельного отбора сообщаемого: если пришла в голову мысль, то почему ее не высказать? В описании всё очевидно. Всё полностью изложено и сказано.

Пришла личность – индивид, личность такая, какая есть. Она заполнила собою первый план словесности. Личность заявляет о себе в произведении: взглядом на мир и присущей ей способностью видеть и запечатлевать – своими возможностями и демонстрируемым вкусом, самим своим присутствием жизнедеятельности.

Натурализм – характерная черта современности. В произведении идет описание всего и вся. Дается описание неэстетичного, некрасивого, физиологического и безобразного: в поступках, портретах и ситуациях, в речи. Нередко это самоцель. Так сразу, с самого начала выводится натуралистическое описание (Садулаев «Шалинский рейд»): «заплёванные (стены)» в первом абзаце. И так далее: «синие отбитые мошонки»; «Это было похоже на грязный групповой оргазм или насекомых в банке». То же и так же: Санаев, Прилепин, Ермолаева, Петрушевская, Минаев, Сорокин, Садур, Е. Шишкин и др. Натуралистическое изображение явлений повсеместно, а ему споспешествует соответственное многословие.

Сложно дается типизация как углубленное познание сущности, которая сложна даже как схватывание внешнего сходства или часто встречающегося в действительности. В словесном изображении становится необязательным и некритериальным обобщение. Проблематична та часть и сторона образа, где выражается типичный герой в типичных обстоятельствах. В отражаемом и изображаемом явлении современности всё равноценно. В соответствии с этим характерно изображение обыденного и обыденности жизни, среднего и посредственного в жизненном качестве. Есть композиционные заявки на изображение единичного без общего. Типизация и обобщение вовсе отсутствует даже в речевой передаче действительности: П. Санаев и др. Писатель это жизненное положение еще и декларирует: мол, в повести я мог бы, конечно, вдвое сократить их (непрерывные ругательства), но сам не узнал бы тогда на страницах свою жизнь, – так заявляется принцип в перебой предполагаемой композиции. И далее идет пересказ и передача монотонных фактов – речевые нанизывания на одном уровне. Подобное встречается у С. Минаева, Н. Садур и в других изображениях повторяемости одних и тех же семейных событий и бытовых ситуаций, за которыми стоят соответственные настрои и характеры.

В современном дискурсе силен субъективизм и субъективное начало. Выражение автором себя, усиленное выражение отношения персонажа является существенной частью произведения. Субъективная картина достигается различными путями, начиная с употребления личного местоимения; вкрапляются различные другие грамматические и лексические средства субъективации. В меньшей степени субъективность проявляется как способ организации повествования и речевого материала. Идет фиксация видимых подробностей и размышлений о них, часто очевидных, производится фиксация случайных впечатлений, случайных и необязательных, не всегда настоятельных мыслей.

Письмо современности характеризуется интертекстуальностью. Позиционировавшийся постмодернизм уже самовито не мнится и не выступает в когнитивном абсолюте (В. Галактионова, Б. Евсеев, Н. Садур), но интертекстуальность весьма заметна в современной литературе. Таковы сами названия произведений: Скупой рыцарь, День без числа, Герой нашего времени, Порыв ветра, Повесть о ненастоящем человеке, Павшие жизнью храбрых, Роман нашего времени и др. Часто идут отсылки в тексте такого же рода. Интертекстуальные выходы отправляются не только в рамках литературы, но и направляются в другой род искусства – кино («Шалинский рейд» Садулаева коррелирует с к/ф. «Брат–2»; «Дочь Ивана, мать Ивана» Распутина с к/ф. «Ворошиловский стрелок»), происходят также выходы литературы в музыку, в живопись.

Принципам текстуального описания соответствуют речевые средства и их применение. Так, например, языковая синонимия как выражение мысли и чувства в их уточнении используется (наприм.: Каминский, Рубина), но не на всех направления развита. В одном новомировском рассказе (НМ, 2010, № 2) на 11 страницах употребляется 12 раз слово «все-таки», без какой-либо стилистической задачи, 1 раз близкое «как-никак» и несколько раз слово «просто». Таковое употребление выражает показатели художественного уровня. В еще меньшем по объему рассказе (Знамя, 2010, № 7) слово «просто» употреблено 6 раз, и 5 раз словоформа «закончиться». В рассказе на 5 страницах 7 раз употребляется слово «просто» В большом тексте – романе «Духless» – на всем протяжении неоднократны попытки изъяснения о важном и не очень важном одним просторечным оборотом: «и все такое» и некоторым подобным.

В речевой цепи отмечается несогласованность значений, которая имеет заметное место в литературе современности. Как то: благоприобретенная мимикрия7. Или констатируется: «…Я был очарован и потрясен» (Г. Садулаев «Шалинский рейд»), – притом обозначается впечатлённость сугубо материальной вещью: сначала очарован, т. е. поглощен вниманием и пленён, а потом – потрясен, т. е. взбудоражен, что предметно неестественно и эстетически не эффективно. Синтагматически аналогично: «Оба достаточно сильно пьяные» (С. Минаев. Духless), – где все количественные определения противоречат друг другу и определяемому слову. То же: «Отрезал он этот шифер на удивление довольно (! – В. Ш.) хорошо, но не совсем (?! – В. Ш.)»… (Гришковец. «Следы на мне»). С другой речевой стороны, игнорируется специфика жестко закономерных слов при тех или иных единицах текста (там же), что придает ему в целом непластичные свойства.

Имеет видное место в строе произведения неточность языкового употребления – это типичная черта современности. Автор точностью высказывания не озабочен. Встречается предметная неточность: «углы чемодана расслоились» – неверно, не могут быть они такими – «ржавые», то есть металлические – и расслоившиеся (НМ, 2010, № 2); аналогично: «дермантиновый чемодан» (Гришковец). Неточного употребления много: «И убивают просто так, потому что боятся» (Садулаев), – как указание причины лексические элементы совершенно не согласуются друг с другом. «Продал бы архипелаг средней руки» (ЛГ, 2010, № 29) – присоединение этого оборота качества не оправдано даже иронией, а ее здесь нет. Нередко встречается неточное употребление бытового слова в женской прозе (наприм.: `постирушка` у Д. Рубиной), неверное употребление слов со значением физического состояния (`знобило` у Р. Сенчина), сбивчивое употребление служебных системообразующих слов (у Е. Гришковца и др).

В соответствии с этим, в маленьком по объему рассказе часто используется только слово «закончиться» и никогда – «кончиться» или их возможные синонимы. Отсюда – и монотонность изложения, и поверхностность картины. Названные слова различаются в системе языка по содержанию и форме, а их нивелировка – это объективная композиционная потеря, однако в некоторых же подобных случаях в рассказе нужен именно глагол «кончиться».

В современном дискурсе продуцируется пространность изъяснения и очень просторная речь. При большой просторности и распространенности речи часто нет стремления к языковой экономии. Присутствует немало лишнего, лингвистически неэкономного в речевом потоке. Как то: Лейла сняла с предохранителя и не дрогнув рукой нажала спусковой крючок8 – так этим обозначается взгляд со стороны, при котором отмечаемые детали или несущественны, или неестественны, или даже незамечаемы. Также неэкономно: Был очень квалифицирован в юриспруденции9. Неточность приводит к неясности смысла, непонятности выражения. Ср.: «А прохаживаться по ранним лужам, останавливаясь точно на белом ледке, чтобы он кракнул под подошвой?»10 – это второе предложение с начала текста. Можно думать сначала при чтении, что `точно` – сравнение, но по некотором размышлении можно прийти и к мнению, что это наречие места. Неясность придает здесь и слово «ранние», её усиливает и выражение «белый ледок», неочевидно подразумевающее воздушные пузыри – места в лужах подо льдом. Аналогично не ясно: «На ночь кладовку тоже не запирали» (ЛГ, 2010, № 10) – не запирали так же, как еще что-то? Нет, не запирали так же, как и днем. Подобное встречается у Н. Садур, Е. Гришковца, Д. Рубиной и др.

Неясность возникает и совершенная, абсолютная в тексте: а фамилию не выскребали (НМ, 2010, № 2). Так и остается непонятным, что же сказал автор, – при этом нет никакой композиционной установки на тайну. Таких речевых ситуаций в современных текстах много. Этому явлению способствует в целом экспрессивный синтаксис изложения, ныне очень активно применяемый.

Развивается неточность в выражении оттенков мысли и особенно чувства. Ср. высказывание из подобного рода прозы: «что у кого-то просто нет денег», – а ведь ситуация отмечается как отнюдь не простая, но требующая большого внимания и энергичного вмешательства, чему не соответствует употребленное ограничительное слово. Другого вида выражение: «не потому, что не было боровиков, просто начался сезон лисичек», – где обозначена причинно-следственная связь, однако она подрывается и размывается словом «просто» с его смыслом упрощения.

Еще один вид возникновения неясности: «Автомобиль в самом деле ей подарили в 49-м». Каков смысл фразы с амбивалентным дискурсивным словом во второй позиции: действительно подарили? или подарили только лишь в указанном году, а не раньше? – объективно неясно. То же: «Убеждался, что за сутки офис стал немного другим, пусть даже никто, кроме него, не заметил бы отличия» (ЛГ, 2010, № 10) – уступительность здесь не к месту, и требуется по факту или другой союз, или модификация придаточной информации.

Проступает неточность эпитетов. Говорится о мыши: «… Стащила эдамский сыр еще до ночи и спряталась с ним где-то за шкафом в спальне, нарушая тишину сосредоточенным шуршанием»11. Другое описание в этом же тексте: «заговорщицки попросил (конфет)», – однако данное качество предполагает совместность намерений, тогда как здесь её не только нет, но в указанной ситуации обозначено разногласие. Нередко употребляются вообще слова не в соответствии с их значениями.

Разворачивается неправдоподобность подаваемых ситуаций и действий. См. в упомянутой современной повести: «И вдруг выронила чайник. От чайника медленно отвалилась ручка. [?] Он тихо и жалобно звякнул [?], словно прощаясь с жизнью, и распался на несколько частей»12. Предстает неправдоподобность взятой ситуации в ее составляющих, их последовательности и вместе с тем – неестественность и невозможность такого восприятия. В произведении как бы возникает замедленная съемка, но это не дотягивает и до сюрреализма как метода примата подсознательного. Примеры такого рода немалочисленны. Аналогично: в «Духless» Минаева… – предметно-психологическая неправдоподобность13.

Выразительным средством становится в современной литературе синтаксис. Разворачивается экспрессивный синтаксис, в поле которого производится много различных членений и изменений фраз. Много парцелляций, очень много других структурных отклонений фразы (эллипсис, краткость, порядок слов, постпозиции). Структурных отклонений речи настолько много, что они перестают играть роль средства выразительности или ее ослабляют и становятся приметой – наполняющим ингредиентом изложения и манеры. Это – типовая примета литературной современности (Гришковец, Долгопят, Садулаев, Санаев).

Нередко употребляется просторечный синтаксис: и в речи персонажей, и в речи рассказчика, автора. Налицо – многочисленные изменения порядка слов, перемены слов в их синтаксических позициях, устранение интонационных пауз и слияние структурных сегментов. В результате появляется клочковатость изложения, отрывистость и обрывистость. Представительствует короткая фраза; а если фраза составная, то жестко связанная из очень коротких частей. Отсюда возникает большая жесткость общей структуры и меньшая спаянность текста. В этой манере фразы сжаты и характерно лишены всякого рода тропов, лексически бедны. С другой стороны, обилие разъяснений и риторических уточнений, что отмечено выше, приводит к перегруженности текста.

Много в текстах грубого просторечия: оно являет себя в синтаксисе, а также в лексике и морфологии речи. В целом, оно лучше всего характеризует метафизическую очерченность и эмоциональную ограниченность сознания – таковы словесные конструкции и круг слов, относящихся к равнодушию, забитости, недоумению, злости, бессилию, одиночеству и безысходности.

Мат – характерность литературной современности. Процветает явная грубость. Это создаёт ощутимый эмоциональный настрой. Такому «материальному» обилию соответствует и легкость привлечения сего материала, что создаёт объективно и монотонность текста. А не выразительность. Происходит снижение информативности текста, уровня художественной содержательности. Снижение содержательности происходит в силу типовой специфики содержания матерной лексемы: в её внутренней структуре типично мал предметно-понятийный компонент и преобладает эмоционально-экспрессивное содержание, оно же относится к одному типу и рангу.

Мат соответствует отмеченному принципу современной реальной установки порождения текста: прямое высказывание и прямое изложение. Данный речевой материал является его реализацией. У мата есть свои современные сторонники – усердные практики и толерантные теоретики, однако предпринимавшееся теоретизирование по данному поводу поверхностно и не вполне логично.

Присутствие данной лексики таково, что мат употребляется часто без особой стилистической задачи или употребление объективно сказывается на композиционном положении. В том числе, употребление при возможных портретных и других индивидуальных характеристиках в произведении. При этом структурная ситуация такова, что в принципе, многое можно выразить и без оного материала, средствами литературного языка. И возможно выразить более ярко и точно.

В целом, в современной литературе процветает многословие. Краткость и лаконизм не столь характерны. С этой точки зрения сравним стили и эпохи древнерусской литературы, сменявшие друг друга, в т. ч. стили многословия; стили ХIХ века, ХХ века. Там, где у Шолохова полфразы, где у Шукшина, например, одно короткое предложение с парцелляцией (Жена называла его Чудик. Иногда ласково.), и этим сказано очень многое (целый период жизни и даже характер всей жизни), в современной литературе возникает дробное длинное описание. Часто – последовательное подробное описание скандала, ругани, драки, избиения, выпивки, бытовых ситуаций и нестроения. Подробностное описание делается постоянным (Санаев, Сенчин, Снегирев, Минаев, Каминский, Садур и др.).

Из стилистических средств современности выделяется остроумие. Потенциал произведения образует стремление к остроумию. Продуцируется юмор. Юмор ситуативен по типу; он часто связан внешними наблюдениями. Развита ирония, особенно в ее некоторых видах. К ней примыкает сарказм и скепсис. Изливается горькая ирония. Есть юмор черный, коего в современных текстах много. Предполагается смеяться, когда человеку больно и когда человеку плохо. Имеет место юмор ради юмора без тесной связи с содержательной идеей, где смех звучит как самоцель. Дальше поверхностных, внешних наблюдений он не простирается, и потому неизбежно приходит в веселое зубоскальство или шутовство.

В композиции характерен гротеск. Строится гипербола. Делается преувеличение и, соответственно, преуменьшение, а с ними связана прямолинейная оценочность. Делаются предметные и эмоциональные акцентуации. Развит гротеск ситуаций и гротеск оценок.

При этом грубость – характерное свойство современной литературы. Ее предметное обоснование можно видеть в окружающей реальной действительности. Но композиционно это не намеренная и не изысканная грубость (ср.: И. Бабель), а натуральная эскапада, которая перестает быть собственно стилистическим приемом и выступает как материал и предметность. Она не сочетается с лиризмом.

В целом, изменилась функционально-стилевая палитра современной литературы. Ушел высокий стиль и растворилась его система, ушли его приметы и компоненты. Ушли и возможности содержания, которые может предоставить только этот стиль, а в другом стиле это выразить невозможно. Встречающаяся риторическая торжественность некоторых размышлений парадоксальным образом сопрягается и диссонирует с сугубо просторечными высказываниями и вульгарными оценками. Воцарился низкий стиль: лексикой, грамматикой и синтаксисом речи. Наряду с присущим эмоциональным содержанием, у него более низкие выразительные возможности. Воцарился еще более низкий – подлый (по Ломоносову) стиль. Самый высокий в имеющемся регистре литературы – средний стиль. (Например, так звучит письмо нового зятя в контексте повести П. Санаева.) Вообще в современной словесности происходит смешение стилей. В произведениях смешивается средний стиль с низким.

В данном обзоре я не ставил специально вопросы культуры речи и нормативной лингвистики. Естественно, языковую норму надобно знать и ею владеть: надо знать и владеть ею, даже если от нее отступать и ее выразительно нарушать. Нарушений же языковой нормы в современной словесности много. И это не всегда ситуация: «Знай норму, но не будь ее рабом». Много делается по очевидному речевому неведению – есть целая коллекция такового нарушения. Нарушения имеют место и в прозе о современности, и в исторической прозе; есть глобальная коллекция языковых нарушений в нынешней песне. Разрушение русского языка? насколько в нем участвует современная литература? участвует конкретный автор? И осознает это? Степень участия разная.

Соответственны стилям и речевой картине – тематика литературы, тематическая картина современности. Так, ушел подвиг: военный, трудовой, подвиг убеждений. Ушел труд: нет ни самого слова, ни всего лексического ряда. Ушел взгляд на работу как на труд. А, например, автор «Духless», излагая всё от лица руководящего работника компании, о работе, в сущности, не пишет. Актуальные слова рабочего процесса: офис, менеджер, бонус, продажи и пр. характерны для популярного офисно-манагерского романа. Очень редко и нехарактерно употребление: «сеялка» и пр. производственных слов, или их встречающееся употребление сторонне этнографическое. Так или иначе функционируют финансовые слова и лексика рекламы. Присутствует просторечие (перепулить), грубое просторечие и непристойность в рабочем процессе.

Пришла тема словесности – социальный пессимизм. Во многих текстах мир мрачен и угрюм. Разлито недовольство. Менее или более сильное настроение и мироощущение – оно всюду, во многих произведениях. Это широкая тема. Типологически выражено недоумение; идут сетования и жалобы. Фигурирует соответствующая лексика и словесные образы: характеристика власти, характеристика своей жизни и негативная трактовка окружающего. Висит социально сумрачный колорит, который преобладает в современной литературе.

Обозначилась и ведется тема протеста: здесь один из первых – В. Распутин. Рисуется частный протест: С. Минаев, Б. Екимов, Е. Каминский. Появляются романы-пророчества, которые представительны в современной словесности.

Пришел образ активного нонконформиста–революционера. Его создают Прилепин, Минаев, Екимов, Шаргунов, Елизаров, Карасев, Бояшов, Бабченко, Шаров и др. Революционер по-разному представляется и оценивается, порой отрицательно или шаржировано (Минаев, Распутин), но он есть, присутствует в литературе. Характерная черта все словесной современности – массовая литература. Ныне она расцветает. Для теории словесности, для критики актуально ранжирование литературы, проведение внутренней онтологической черты и эстетическое атрибутирование произведения. Это трудная задача – трудная всегда, а ныне в особенности.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Садулаев Г. Шалинский рейд // Знамя 2010. № 2.

  2. См., наприм.: Гришковец Е. Реки. М., 2007.

  3. Екимов Б. Родительская суббота// Роман газета. 2006. С. 15.

  4. См., наприм.: Звезда. 2010. № 8.

  5. См. наприм.: Щепин А. EBITDA // ЛГ. 2010. № 29.

  6. Ермолаева В. В ролях // Новый мир. 2010. № 3.

  7. Долгопят Е. Скупой рыцарь // Новый мир. 2010. № 2.

  8. Садулаев Г. Шалинский рейд // Знамя 2010. № 2. С. 36.

  9. Там же. С. 65.

  10. Давыдов Г. Порыв ветра // Новый мир. 2010. № 2.

  11. Санаев П. Похороните меня за плинтусом. М., 2008. С. 163.

  12. Там же. С. 14.

  13. Минаев С. Духless. М., 2009. С. 30.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 2000-х:

ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

В. Г. Бондаренко

(Москва)

10 КНИГ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Скептики ворчат: кому нужны эти книги десятилетия? Или даже столетия? Иные упрекают: а кто ты такой, чтобы определять на всю страну лучшие книги десятилетия? Ты опираешься на некое экспертное сообщество, на опрос читателей, на мнения квалифицированных арбитров? Почему-то именно в русской патриотической среде кажется неприличным утверждать смело свое личное мнение.

Что дозволено либералам Андрею Немзеру, Сергею Белякову, Льву Данилкину, или даже умеренному государственнику Павлу Басинскому, для иных патриотов является неким вызовом. Требуют согласования то ли с политбюро, то ли с Думой, то ли с самим Господом Богом. Обходился всю жизнь без согласования, обойдусь и на этот раз.

Я опираюсь на прочитанные тексты сотен книг и на свое личное чувство слова, на опыт критика и на знание реалий современной литературной жизни.

Десятка в квадрате – из чего она состоит? Прежде всего из книг, серьёзно повлиявших на развитие литературы и общества в первое десятилетие нашего века. Не все их авторы мне симпатичны, не все тексты меня устраивают. Но, если та или иная книга или её автор стали заметным событием десятилетия, пройти мимо таких книг или авторов для стоящего критика недопустимо. К примеру, даже в такое абсолютно не литературное десятилетие, когда литературу осознанно затолкали власти и безграмотная бизнес-элита в самый дальний угол, стали не просто литературными, а общественными событиями книги Александра Проханова «Господин Гексоген», Захара Прилепина «Санькя», Эдуарда Лимонова «Смрт» или в какой-то мере «Асан» Владимира Маканина.

Начинаются эти нулевые годы (или заканчиваются девяностые) романом «Укус ангела» Павла Крусанова, этим, несомненно, шедевром десятилетия. Мне кажется, и сам автор своими новыми романами «Бом-бом» или «Мертвый язык» не сумел преодолеть планку «Укуса ангела». Павел Крусанов и сам считает этот роман – имперской программой. «Думая над феноменом имперского сознания, я в свое время «Укус ангела» и замыслил…».

Интересно, как и бывает в любой великой литературе, что не образ Путина послужил прототипом имперского диктатора Некитаева, а автор романа провидел последующего властителя России.

Года через два после «Укуса ангела» читающая Россия изумилась, восхитилась, вознегодовала, поразилась «Господином Гексогеном» Александра Проханова (2002). Вообще-то никто из внимательных обозревателей литературного десятилетия мимо фигуры Проханова и его метафизических, метафорических романов и повестей не прошёл. Тут уж не знаешь, какому из романов отдавать предпочтение: «Господину Гексогену», «Крейсеровой сонате», «Стеклодуву» или последнему «Истребителю»? К примеру, Сергей Беляков в своём итоговом обзоре десятилетия среди лучших книг у Проханова выбрал «Идущие в ночи» (2001). Честно говоря, мне этот роман тоже кажется лучшим из его прозы, и вообще лучшим из книг о чеченской войне. Это и другая стилистика, другой жанр. Баталистика мирового уровня. Жесткий возвышенный реализм. Но, если брать не только художественные качества романа, но и его влияние на общество, его значимость, конечно же, определяющим в десятые годы был роман «Господин Гексоген», выведший Александра Проханова в лидеры современной русской прозы. Это мощный адреналиновый заряд, всколыхнувший всю современную литературу, явно изменивший господствовавший мейнстрим. На Проханова, как на качественный афганский героин, подсело целое поколение молодых писателей, соединивших протестные настроения, беспощадное видение всех реалий рухнувшей державы, детальный анализ современного общества, с фантасмагорией красок, с авангардным, сюрреалистическим стилем описания.

Проза Александра Проханова смешала все позиции на шахматной доске между либералами и патриотами. Во многом обессмыслилась блокада почвенников либеральными СМИ. По старинке держатся ещё за свои либеральные ценности устаревающие на глазах либеральные журналы, но в молодой литературе царят уже другие настроения, либеральная мысль усыхает на глазах. Думаю, и возвращение почти всех ведущих наших постмодернистов от эстетической имитации реальности, от языковой экспериментальной вязи к социальной иронии, к явной политизации и идеологизации своих романов во многом заслуга Проханова. Босх соединяется с Суриковым, Сальвадор Дали учится у Ильи Глазунова, воинские марши обогащаются саксофоном Дюка Элингтона.

Тем временем десятилетие продолжало свой путь. Явно по некоему высшему замыслу проводя параллель с началом ХХ века. На этот раз в роли великого старца вместо Льва Толстого (кстати, тоже повлиявшего на расстановку фигур на литературной доске нашего десятилетия, особенно на последней «Большой книге») выступал не менее строптивый и влиятельный Александр Исаевич Солженицын.

И как Льва Толстого не скинуть с литературной доски ХХ века, так и Александра Солженицына не убрать из века двадцать первого. Всё-таки ушёл он лишь в 2008 году. И не просто ушёл, а изрядно нашумел двухтомником «Двести лет вместе» (2001).

По смелости поступка трудно сказать, что более рискованно: «Архипелаг ГУЛАГ» в брежневские годы или же очерк о русско-еврейских отношениях в начале нашего десятилетия. Это такое же художественное исследование, и к научным публикациям двухтомник никак не отнести. Да и замалчивают его куда более тщательно, чем «Архипелаг ГУЛАГ», по крайней мере, школьного адаптированного издания не готовится. Вот и в итоговых обзорах не встретил ни строчки. Важность этого двухтомного художественного очерка не в открытии какой-то неведомой и скрываемой правды, а в самой открытости темы, крайне важной для наших народов. Это, пожалуй, лучшая книга non-fiction минувшего десятилетия. О ней спорят больше, чем о его романах.

Четвёртой назову книгу Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» (2004). Можно относиться по-разному к этим двум знаковым фигурам современной литературы – Виктору Пелевину и Владимиру Сорокину. Тем более, есть у них и явно провальные или даже никчёмные, бессмысленные книги. Но не замечать их явный поворот от эпатажной игровой литературы к осмыслению нашей действительности, вот уж на самом деле к «новому реализму» в пелевинско-сорокинском понимании, никак нельзя.

Со «Священной книги оборотня» Виктор Пелевин по-своему вторгается в политическую публицистику. Сейчас его новая книга «Ананасная вода…» лежит на столе у президента Медведева, но и в этом сборнике повестей и рассказов в центре всего – противостояние России и Америки. Да и русско-еврейское развитие отношений находит свое отражение. Синтез жизни и литературы, с явным преобладанием неких идеологических конструкций. Это и есть – развитие традиций русской литературы в преодолении навязывавшихся нам постмодернистских бессмысленных развлекательных догм. Вот уж на самом деле, вспомним того же Маяковского: «Вам… жизнь отдавать в угоду? Я лучше в баре блядям буду подавать ананасную воду».

Пятой знаковой книгой десятилетия назову «День опричника» Владимира Сорокина. Читатели гадают: утопия это или антиутопия? Поле вокруг Владимира Сорокина остаётся всё таким же загаженным, и даже, если он сильно захочет его очистить, потребуется новый Геракл. Или же новый читатель, ибо старый читатель уже давно начинает от Сорокина отворачиваться. Какие-то дугинские опричные заготовки, какая-то русская монархия, соединённая с технической модернизацией. Может, это личный заказ Владимира Путина? И не понять, сатира это или тайные мечтания Владимира Сорокина. Впрочем, и его последняя «Метель» – не просто искусная стилизация под русскую классику, но и гротескная модель происходящего в России. Когда-то лихие имитаторы и эстетствующие ликвидаторы смыслов, беглецы от действительности, сами стали не просто описывать действительность, но и пророчествовать. Те, кто убеждал писателей встать над схваткой, просчитались. Не получается это у русских писателей. К примеру, сорокинский рассказ «Чёрная лошадь с белым глазом» вполне годится для газеты «Завтра».

А уж их молодые последователи явно отправились в сторону, противоположную либерализму. Михаил Елизаров – это уже явный герой «новой правой», идеолог Манежной площади.

Его роман «Pasternak» (2003) я бы и назвал шестым романом в десятке десятилетия. Конечно, поэт Пастернак в роли зловещего демона вряд ли порадовал наших либералов. Вот уж где явил себя в полном блеске необузданный русский реванш, как ответ на все унижения и оскорбления русской нации, русского характера, русской веры и русской мечты… Сквозь весь набор авангардных литературных приёмов, сквозь филологичность текста и густую эрудицию молодого писателя, не уступающую ни Умберто Эко, ни Милораду Павичу, идёт яростная защита незыблемых вековых духовных ценностей русского народа. Лев Данилкин назвал роман «православным философским боевиком». Наши молодые таланты через голову отцов и старших братьев – постмодернистов девяностых, – обращаются к прозе своих дедов: Лимонова, Проханова, Личутина. К серьёзной прозе прямого действия, к идеологической прозе державной Руси. Как сказал сам Елизаров, Пастернак ему никогда не нравился: «Человек талантливый, но какие-то отвратительные поэтические принципы плюс такие же человеческие качества. Смотрю дальше – а там целый айсберг, за которым стоит поганая либеральная гнусь».

Седьмым знаковым романом десятилетия, несомненно, является роман Захара Прилепина «Санькя» (2006). Пока это лучшее, что написал молодой прозаик из Нижнего Новгорода. Думаю, этот роман останется надолго в русской литературе. Конечно, интересна и тема – бунт лимоновцев, интересен сюжет. Но, уверен, даже если о лимоновцах забудут навсегда, роман о молодом герое в период краха его страны останется в литературе. Его надо читать, чтобы не искать провокаторов, а всерьёз думать, почему тысячи пацанов выходят на Манежную площадь, что их ведёт к бунту, откуда ощущение свинцовой мерзости во всей окружающей действительности. Надеюсь, что Захар ещё напишет свои главные книги.

Восьмой – Эдуард Лимонов. Несомненно, в десятку книг десятилетия я вставлю книгу рассказов о сербской войне Эдуарда Лимонова «Смрт» (2008). Пожалуй, по степени влияния на молодых писателей Эдуард Лимонов занимает первое место. Как выяснилось, среди участников молодёжной премии «Дебют» 90 процентов считает своим учителем, или писателем, оказавшим наибольшее влияние – Эдуарда Лимонова. Это ещё одно доказательство того, что молодое поколение отвергло равнодушие и литературные игры. Из книг Лимонова, вышедших в этом десятилетии, несомненно, наиболее значимой по художественным качествам является сборник рассказов «Смрт». Эдуард Лимонов – один из самых талантливых современных русских писателей. Он не писатель вымысла, но он умеет ярко жить, и умеет ярко описывать прожитую жизнь. Сопереживать с жизнью. Сам заголовок книги «короткое бритвенно-острое слово СМРТ, т. е. смерть. Сербская смерть быстрее русской, она, как свист турецкого ятагана».

Девятый – Владимир Маканин. Те же события на войне, только на чеченской, описаны в романе совсем иного писателя – Владимира Маканина «Асан». Это как бы анти-Лимонов. Писатель вымысла. Он не был ни на войне, ни вообще в армии, и поэтому участники войны (тот же писатель А. Бабченко) легко ловят его на недостоверностях. Конечно, если бы он перенес действие в неведомый край, на неизвестную условную войну, отпали бы все претензии. Впрочем, вся проза Маканина, кроме ранней, уральской, это проза вымысла. Писатель ставит героя в усложнённые ситуации, на грань жизни и смерти, и предоставляет выбор. Предать или сохранить честь, погибнуть или выжить…

Десятым романом назову изданный в 2010 году роман Владимира Личутина «Река любви». Личутин – явно до сих пор недооцененный писатель. Конечно, главный его роман – это исторический «Раскол», вышедший в девяностых годах. В десятых годах Личутин написал крайне своеобразный роман «Миледи Ротман» (2001). О русском мужике, от безнадёжности решившем стать евреем. И психологический триллер о русском интеллигенте, сеющем повсюду смерть поневоле «Беглец из рая» (2005). Всё же в десятку десятки я поставлю его новый чувственный роман о любви «Река любви». Думаю, этот роман нашего северного Боккаччо постепенно обретёт своего читателя.

Река любви Кучема как бы соединяется с рыбачкой в томлении, в зове любви, в земном плотском начале. Да и сама река, как материнское лоно, становится семужьим нерестилищем.

Не удалось вставить в десятку ни прекрасный загадочный роман Веры Галактионовой «5/4 накануне тишины», ни остросоциальную прозу Романа Сенчина «Елтышевы», ни «Асистолию» Олега Павлова, ни динамичный роман Евгения Чебалина «Безымянный зверь», ни «Сердце Пармы» Алексея Иванова, ни «Путешествия Ханумана на Лолланд» другого Иванова – Андрея из Таллина. Ни «Империю духа» Юрия Мамлеева… А ещё «Ушёл отряд» Леонида Бородина, ещё «Мечеть Парижской богоматери» Елены Чудиновой. Впрочем, это уже почти новая десятка. И не слабее первой.

Значит, есть ещё порох в русских литературных пороховницах.

В. В. Личутин

(Москва)

РАЗРУШЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ИЛИ РАСКОЛ СОЗНАНИЯ

Пожалуй, лишь немногие критики (такие, к примеру, как Владимир Бондаренко) могут нарисовать объёмную картину современной литературы, а прочие лишь огрызают углы, разглядывая фасеточным зрением частности процесса: те, что ближе душе, уму и сердцу, собственной этике и эстетике. Но не пытаются вникнуть объективно, отринув личностное, ибо для этого обычно не хватает усидчивости, страсти, нацеленности, любви к книге, восхищения перед нею как божественной тайной духа и добросердности к автору. Да и Бондаренко, которым я не перестаю восхищаться, удивляться его работоспособности, пылкости ума (что ему частенько и мешает), сердечной ровности к самовлюбленным литераторам, уважливости к этой редкой работе, пониманию её смысла и назначения, – и вот даже он нынче, может, по усталости и раздражению от частых хворей, грозящей старости, уже не столько держит в горсти русское сочинительство, но пытается по примеру «рапповской субкультуры» исполосовать его, разрезать на доли. (Так в двадцать четвёртом на специальной германской машине немецким профессором был иссечён на ломти мозг В. И. Ленина, чтобы выяснить происхождение гениальности вождя). Но мозг-то можно распилить на ломти и подсчитать в извилинах число «колбочек», а литература как национальное бытие (иль существенная часть его), увы, на эту резекцию не поддаётся – ибо, несмотря на признание книги рыночным товаром (нынешняя идеология капиталиста), она, как никакой другой товар, не поддаётся однозначной оценке, но имеет и двойное, и тройное скрытое свойство, не поддающееся анализу эскулапа и его скальпелю: это духовная составляющая, что не имеет веса, цвета и запаха. Точно так же нельзя поставить на полку совесть, любовь к отечеству, стыдливость, порядочность, поклон Богу и вообще Любовь, – ведь это духовное основание человеческой сердцевины.

Попытка «периодизации» литературы была и раньше, в ХIХ в., однако – с целью проследить духовные искания русских беллетристов и влияние их на государство. Правда, если «головы смотрели в разные стороны, то сердце их было одно». Таков и герб России. Отсюда, из исторических предпосылок, несмотря на единое сердце, – раздвоенность интеллигенции, её невыносимое «косоглазие», отчаянность её судьбы, которую сами себе и устроили: исток её грядущих стенаний и плачей. Всё-таки, куда лучше, если голова одна и смотрит лишь в домашнюю сторону и надзирает за народишком, готовым всегда удариться в крайность.

Но не было «периодизации», атомизации самих писателей – они шли чередою, колонною, уходили вперёд за горизонт, а следом на ту тропу вступали другие, новый подрост, и цепь русских духовников была единой, куда нельзя просунуть то самое острие скальпеля. И лишь после революции, чтобы лишить нацию исторических и культурных скреп, новопередельцы призвали сбросить классиков с корабля современности.

В чем путаница Бондаренко? Он пишет: «На смену Александру Пушкину и Льву Толстому, как бы гениальны они ни были, приходили новые русские гении… Как бы ни были велики и знамениты Валентин Распутин, Василий Белов… но уже в силу своего возраста эти живые классики ушли из сегодняшнего развивающегося литературного процесса. Они – наши знамена, наши памятники…» («Крах патриотики»).

Дорогой Бондаренко, знамёна, которые ты имеешь в виду, не ветшают, это тебе не лоскут материи; а чтобы писатель превратился в памятник, миф, – надобны тысячелетия. А что не ветшает, не киснет и не гниёт, – то всегда в пользе, постоянном обиходе и никуда не девается, не выпадает из литературного процесса (хотя может быть утрачено по нерадению). Даже Гомер – не памятник, и писания его сущая правда, а не легенда. Пушкин и Толстой, как бы ни ваяли из мрамора их образы, – «живее всех живых». Если Пушкин – «наше всё», значит, он – частица нашей неиссекновенной духовной плоти, которую нельзя выставить на погребицу для остужания: он постоянно формирует наше сознание, не выпадая из народа. Даже одна фамилия «Пушкин» – удивительно гипнотический «архетип», невольно влияющий на наше сознание, а, значит, и на осознание нации. В этом и удивительная сущность литературы: её звезды не гаснут, не удаляются в небесное пространство, чтобы там тихо умирать, превращаясь в туманность, уже не влекущую к этическим и эстетическим переживаниям. Без этих духовных величин, размыкающих темь, народу не живать до скончания века, как бы ни пытались негодующие «кобыльники» и «чужебесы» истереть их из нашего сознания. Движение духа – это не смена машин от старых систем к новейшим, работающим, увы, на плоть, на разжижение человечества, ведущих его на убой! Национальный дух не терпит ни подмены другим, ни омоложения, ни внедрения чипов в его глубинные структуры. Национальный дух, подкрепленный православием и всей великой предысторией его, покоится на тысячелетнем народном опыте самосохранения, и он чужд всяким новинам, подменам, нашему нетерпению до перемен. Дух стоит на догмате, как Земля-Мать зиждется в безмерном океане на трёх бессмертных китах. И великий писатель уже замешан в национальном каравае, в каждой волоти его, давая нам силу…

Периодизация (искусственная) нужна лишь для того, чтобы подчеркнуть непрерывность литературного процесса, в котором участвуют, незримо для нас, все, даже самые малые талантом – их крупицы чувств слились с океаном русских переживаний и присутствуют в том самом едином «национальном каравае». Ибо все писатели (от Бога!) выполняют одну задачу устроения души: они в одном духе, в одном «большом полку» против стяжателей, против национального одичания и дремучего невежества.

А согласно Бондаренко получается, что предыдущие классики сошли по невостребованности на глухом полустанке, им не надо еды-питья, они не боятся бесславия, одиночества, забытья, не хлопают себя от таёжной стужи по костомашкам, а вот нынешние – кто вскочил на подножку, уселся в литерный поезд да и помчался лихо навстречу будущему, – те с нами, дышат одним воздухом, а, значит, нам в помощь. Нет, Володя, все в одном русском поезде, и все в вагонах по заслугам соработников, и никого из вагонов «СВ» не выселить на глухом полустанке, как бы того ни хотелось честолюбивой молодяжке. И потому русская литература не умирала и не умрёт – она в дружине под единым стягом. А каждому времени, по чину и доблести его, и на каждое русское десятилетие можно сыскать с десяток удивительных по мирочувствованию художников – от Шолохова до Алексея Толстого, от Шишкина и Чапыгина до Булгакова, от Платонова до Шмелева. И не случайно этот синодик имён вдруг выпал из ума Бондаренко. И в том поезде не только Юрий Казаков с Георгием Семёновым, Евгений Носов с Александром Панариным и Вадимом Кожиновым, но и те, кто в либеральном ресторане уединились за рюмкой коньяку, – Пелевин с Быковым и Улицкая с Рубиной.

Почему я так подробно разбираю эскападу Владимира Бондаренко? Да потому, что это невольная вешка в разброде и хаосе, где заблудилась современная литература и пошла в россыпь. Каждое колено Ноево вдруг решило брести в пурге своей дорогою, и вот заблудились и запричитывали, взывая о помощи, и завспоминали недавнее прошлое. Кинутся, бедные, на вешку Бондаренко, а там и вовсе тупик и непроглядь, там черти вьют хоровод. И если попадутся навстречу иные, заблудившиеся, потерянные, иль отставшие, то им не станет руки помощи, – такое отчуждение и немирие на литературных путях.

«Они» – супротивники пишут, а мы не читаем. Потому что они «не наши», в другом лагере, за крепостной стеною. («Они» – либералы, чужебесы, западники, русофилы, антисемиты, красно-коричневые, русофобы, иудеи, «толстопятая деревня», без Бога в душе и т. д.) Это клеймо каторжанца, опечатанного, зачурованного, отверженного изгнанного «из своих». «Не наш!» И никаких объяснений. Совестливый из другого лагеря при встрече иного и опустит глаза, чтобы случайно не обронить жалостливое, приветное слово – вдруг услышат свои и устроят выволочку. Он, может, и прочитал твою книгу, но не откроет рта, промолчит, чтобы не выдать своего мнения и случайно не войти в дружественную спайку.

Для литературы это беда, это проказа, это хуже чумы и холеры. И не надо никаких новых «литерных» вагонов с коньяками, ибо туда заскочат и займут все места самые пройдошливые.

И писатели невольно устраиваются по скопке, по спайке, сбиваются в свою семью, якобы чтобы не войти в общее единомыслие – бешеный враг свободы. Так размышляет псевдолиберальная стая, сама себе цензура, переграда всякому вольному духу, ибо такой «либерал» по устройству своему первый враг воли (он не знает её истинной цены), но друг права для себя, узаконенной свободы для себя, как человеку мира; он словно бы уже родился «юристом», пройдохой, ибо в каждой статье закона сыщет прорешку себе, прогрызет норку и удобно устроится в ней. Вопя со всех площадей о свободе слова, он есть первый враг этой свободы, при которой не будет простору творить всякие козни ближнему и на этом устраивать свой гешефт. Стоя торчком посреди бурного течения, он даже из этого неудобного положения всегда готов сыскать выгоду – но вдруг, не найдя её, промахнувшись, начинает вопить на весь белый свет: «Держи вора!». Скоро отыскивая виноватого, он не видит вины на себе.

Так называемые «либеральные» журналы («Новый мир», «Дружба народов», «Знамя» и т. д.) варятся на своей кухне, в ней спёртый запах, – но свой; застарелая грязь, – но своя; вязкие, как вата, пустые разговоры – но в междусобойчике: там ткется паутина серости и тоски, в которой сдохнет даже ретивая осенняя муха. А им – привычно, не надо прятать в себе дурное, таиться, притворяться, лгать. Можно устраивать тараканьи бега, в которых выиграет конечно же «пруссак». Он мелок, желтушен, но отчаянный кусака, и африканского великана, страшного на вид, сгрудившись в стаю, обглодает в секунду…

Но ведь и так называемые «почвенники», сбившись в ватагу, подпали под гипноз «либерала» и скопировали себе на вооружение ту же методу: загораживаются крепостными стенами от всего нового, варят втихомолку смолу в котлах и, скрежеща зубами, вопят: «Не наш! Бей его, лупи, поливай кипятком и варом, забрасывай каменьем!». Лишь Бондаренко по любовной душе своей всю эту расхристанную литературную публику пытается усадить за общий стол и пустить по кругу братину. Ну и что? Иной изопьёт, а другой, будто ненароком, плюнет, нахал эдакий, и даже не утрется. Слишком глубоко, оказывается, сидит в нашей пашенке крот и вытачивает общие национальные корешки. И литератор, костя родову свою, родимую землю, незаметно каменеет душою, забывает о своей русскости, и одним глазом начинает косить на Париж, другим на Израиль. А наш Володя, несмотря на зрелый возраст свой, плачучи, недоумевает, готовый возопить в пространство:

«Братцы! Меня-то за что хаете?!.. Я вас всех уважаю, и даже люблю, а вы меня пинком под подушки!».

Да, дорогой мой Бондаренко, – утешаю друга, – Потому они и под подушки тебя, и под микитки, что ты хочешь залучить к себе, а их душа упрямо направлена на отлучение, на побег, на самохвальство и болезненное самомнение. Ты лезешь в их душу, не спросясь, а там нет места тебе, ибо ты – «не наш!», не однокорытник: иного помеса, иного духа, в тебе много поморско-хохляцкой крови, от запаха которой их мутит. Ты полагаешь, что разногласия внешние, которые легко можно покрыть уважением, братним чувством, но, увы, тебя не принимают по крови, по смиренному поклону земле-матери и простецу-человеку, который им не брат и вызывает лишь недоумение и брезгливость. Многие из тех, кого ты призываешь к миру, в единый союз, общий гурт для спасения, – они люди антисистемы. И всё же: стучи в дверь – и отзовутся; ведь и в глухой душе вдруг открываются звуки согласной музыки… Хотя святые отцы говорили: «Не спорь и не увещевай того, кто не слышит тебя. Лучше уйди!..».

Хороший был журнал «Наш современник». Но, увы, «принципы родной крови» и тут срезали добрые пласты русской литературы, скособочили её. Многие писатели туда не ходоки: отошьют. Унынием несёт с его страниц, где если и чувствуется почва, то неродящая, какие-то мхи и супесь. Давно всё пережито, пережевано на десятки раз, вяло, пустомясо и безъязыко, и это в наши дни, когда русская деревня особенно, как никогда прежде, упала в печаль и разор, вопит о себе и не находит помощи. Редко когда проклюнется рассказ, родной по национальному чувству, отзывистый, полнокровный, энергический, где всё при месте, не ампутировано штампом. Давно не печатались романы и повести, когда, читая, хотелось бы заплакать, по-коровьи зареветь, удариться в слёзы, когда бы сердце зашлось от последней явленной правды, когда образы во всей полноте открывали бы всю красоту и мятежность природы и русского характера. Только публицисты (Александр Казинцев, Сергей Кара-Мурза, Сергей Куняев и др.) воюют с открытым забралом, но они никак не покрывают своим темпераментом той национально заостренной художественной литературы, которая и делала честь журналу и прославила его. Эти настолько разные жанры влияют на такие разные стороны сознания человека, что общее меж публицистикой и художественной литературой трудно сыскать, оно живет где-то на самых закрайках, лишь в области этики. А виною всему русский язык, через который и пронимает художник чужую душу, не отпускает её, заставляет страдать и веселиться. Полнокровный образный язык – та материя, из которой нельзя скроить модного сюртука и панталон, но можно возбудить иль исцелить человека, спасти его от погибели. Публицистика, даже самая злободневная, возбуждает, разжигает ум, сознание; добрая же беллетристика действует на духовное, душевное и сердечное, куда чужой острый ум почти не имеет дороги, но припускает глухого раздражения и тупой боли. Всё вроде бы правда, но так безвыходно, мучительно терзает она, ибо нынешний публицист очень редко намечает пути к сопротивлению, не указывает дороги к спасению… Публицистика жжет и кусает, пока читаешь; порою задохнуться можно от явленной правды. Эту правду обрел, а опереться на неё нельзя: это как ярмо, которое натирает шею, а не скинуть. Надо куда-то бежать, что-то срочно делать, но двери захлопнуты на прочные засовы. Вот сердце-то скрипит от досады и ноет. Хороший роман читается долго и трудно; за один раз куснёшь вроде бы и мало, а жевать можно долго. Это мир в страстях, коими очерк обделен. Не та закваска, не те бродильные дрожжи, значит и не тот хмельной напиток (бражка, пиво, самогон и т. д).

Но для знания, для затеи, для сердечной полноты, для полнокровной жизни нужны человеку все отрасли творчества, куда скидывается в поисках наш ум и чего страждет душа. Пренебречь хотя бы одним, – значит обеднить ум и сквасить душу…

С редактором у меня не раз состоялся разговор о литературе, дескать, запихнули её на задворки за ненадобностью. Станислав Куняев же отвечал мне с непонятной обидою: «А зачем романы? Только место занимают… Нам не нужны художественные вещи». Это прозвучало так неожиданно, что меня взял столбняк, и отнялся язык. Мы-то, дураки, ратуем со всех трибун, что главное для писателя, – русское Слово во всей его полнокровной телесности, а оно оказывается лишним на литературной ниве. А душа-то живет в слове и словом, им окормляется, к нему особенно податлива прилипчива.

А нас уверяют со всех сторон, де, не надо краснописания, де, «краткость – сестра таланта». Но древние писали: «О, красноукрашенное слово!.. Это мёд и нектар с божьего луга, это взяток с цветущей матери-сырой земли».

А нас уверяют, де, побольше грязцы, дескать, – это же правда. Увы, бывает правда вдохновляющая, созидающая и – погубляющая, что хуже лжи.

Мы живём в мире фальшивых мифологем, управляющих нами, в глубине которых закупорен разрушительный смысл. («Никто не забыт, и ничто не забыто», «Кто не работает, тот не ест», «Слово – серебро, молчание – золото», «Деньги-товар-деньги», «Добро должно быть с кулаками», «Вам есть где жить, нам есть, где умирать» и т. д.) И каждый писательский «поток», не хотящий сливаться в общую полноводную реку, насочинял для себя множество «молитовок», выдумал свои правила поведения, этику и эстетику, наставил по рубежам своих «идолов», пробил свои тропы. А мир, разделившийся в себе, не устоит. И литературная, книжная жизнь не оттого безрадостна нынче, скучна и скудна, что пересеки и засеки наставил ей Интернет с телевизором, иль что народ беден, разохотился читать, но потому, что в неё, в самую сердцевину, вклинился, как клещ-кровосос, торгаш, превративший книгу в товар, готовый выпить живую кровь культуры ради прибытка. Ради дохода в двести процентов купец-скряга и банкир-процентщик готовы убить свою мать. Это ещё Маркс признал, и мировой капитал согласился.

Да, «большая воля портит человека». Но отсутствие русской воли вообще погубляет православную душу: сначала разжижает до киселя, а после иссушает и отторгает от родины, выращивает диссидента-космополита. И либеральная дозированная свобода – не для русского человека, воспитанного волей и пространством. Вот государство и обязано применять «волю» как необходимость. Нельзя туго зажимать клещи хомута, скотинка задохнется, тупо грозить и напрасно яриться, но и нельзя, чтобы упряжь сидела расхлябанно: хребтину натрет до язв и загонит в живодёрню. Ведь Маринину и Донцову (и прочих «желтушных» писательниц) читают не оттого, что они интересны и нравоучительны, но потому, что власть, далеко удалившись от национальной культуры (может, и не сознавая её победительных свойств – иль по тайному намерению, научению со стороны), со всем интернациональным пылом ударившись в «эрзац», почти насильно вчинивает народу самое низкопробное чтиво миллионными тиражами (своеобразные чипы в сознание), чтобы занять голову дурью и сбить народ с национальных корней и мучительных, но необходимых для существования размышлений о сущности жизни. А всё нравоучительное, душеспасительное чтение удаляет от человека, хитрой демагогией уловляет в сети забвения. Принцип один: сначала создаются безвыходные (якобы) обстоятельства, а потом разрешаются с помощью дубинки, мелких подачек и паутины лживых словес.

Было когда-то же, было на Руси… «Книги – это реки, напояющие вселенную…» Глубина, красота, душевность, теплота письменного слова веселили сердце, соединяли плоть и дух.

Доброчестная, совестная книга – это не только молельня, дарохранительница, но и родильница духу. Изымите из неё живое пламенное слово, имеющее истоки в самой гуще народной жизни, и получите заплесневелый сухарь, от которого православной душе никакого прибытка. Иные, кто «святее самого папы», ударившись в полное отрицание светской литературы, уверяют на толковищах, ещё более смущая национальное дыхание: дескать, литература – это дьявольский искус, разврат, а для полноты жизни с избытком хватит одного Евангелия.

Со всех сторон, как из рога изобилия, сыплются нападки на художественное слово, чтобы опростить до лоскутьев, покромок когда-то живописное платье, так идущее русскому к лицу своим напевом, многозначностью, свободою стоять на том месте в строке, где ему прилучится, при этом усиливая смысл. Как по остаткам копыта нельзя показать статей жеребца, так и по казенному письму не понять глубину былой русской речи, которую так обеднил машинный прогресс. Вот и в издательствах, где нынче и окопался в лице редактора самовольный ретивый цензор, вам при встрече скажут: «Проще, проще пишите, и никаких там художеств. Чтобы на странице, пересыпанной матом, было два изнасилования, три убийства и четыре постельных сцены… Тогда напечатаем». Раньше был государственный цензор, он же чиновник «комитета», который придирчиво следил за нравственностью текста, – нынче исповедуют безнравственность.

А куда податься бедному литератору, который не утратил ещё стыдливости и совести? Как заработать кусок хлеба насущного, если в тебе живёт воля и честь? Увы, русский литератор, обитая в стихии беззакония, остался один на один с бездушным рынком, где книга – лишь товар, когда известность писателю делают не качество текста, а пройдошливость, реклама и хищная до денег «семья». Новые спекулятивные «правила игры» сделали гадливым, непродышливым даже сам общественный воздух, когда всё заповедальное, родное, православное вдруг поменялось местами и покрылось ложью. Тяжело, почти невозможно вырваться из безжалостных объятий «мамоны», когда тебя, удрученного и пониклого, уверяют со всех сторон, что ты устарел, ты не востребован, твое время прошло, потому и «не вписался» ты, а коли попал в отстой, то и не ворошись, умирай в затишке в забвении, никого не виня, ибо явились в культуру «молодые голодные крокодилы» с новым сознанием и талантом, и бессмысленно, несправедливо становиться на их пути. «Уйди с дороги, таков закон…»

Невидимая война идет на литературных фронтах, не переставая (и справа, и слева, у почвенников и демократов), и лишь по редким заметкам «Литгазеты» и по частым некрологам можно понять, что схватка устроена злая, мстительная, ибо однажды можно выпасть из своей «семьи» навсегда, потерять покровителя или денежного мешка. И сама кремлевская власть, далекая от национальной культуры, её величия и необъяснимой духовной силы, увы, не хочет «мира под оливами», ибо и её прихватила «денежная болезнь»: там, наверху, самоуверенно посчитали, что всем в мире правят деньги. Вот и царствует нынче графоман при капитале. «Если есть в кармане гроши, значит ты и писатель хороший».

Прежде хоть можно было найти сочувствие в Союзе писателей. Но и там нынче тишина, стылость, серость, тихое неизбежное умирание, плесенью старости покрыт даже сам воздух, громкий молодой голос не нарушит ледяного покоя. А ведь в этих стенах на Комсомольской 13 когда-то оперялись, роились многие из молодых, кто нынче прочно вписаны в литературу. Пусть и бедно, нище жили после дворцового переворота девяносто первого, когда Гайдар «сожрал все наши денежки», но ещё в сердце не угасала мечта, что всё вернется на круги своя, и Союз не отвернется, обязательно выручит, не даст пропасть. Это была и богаделенка, и странноприимный дом, в его коридорах ночевали скитальцы-поэты, кому негде было приклонить головы; вечерами звучала гитара Виктора Верстакова и Николая Шипилова, там и я порою вздымал голосишко. И своя «мамка» была, Лариса Баранова, вокруг которой роилась «молодяжка», мечтая о славе, и в этом кругу в большой цене были талант, упорство, честность и совестливость. И вот лет пять, как умер Лыкошин, воцарились в этих стенах безразличие и усталость. «Старые крокодилы», оказывается, тоже умеют пожирать молодых крокодилят…

Куда ни кинь, всюду клин. И как тут не растеряться начинающему свою писательскую стезю. И много нужно русской воли со всех сторон, чтобы выправить «косоглазие», оторвать своё сердце от «мамоны», остановить раскол народного сознания и отчуждение от литературы…

Надо бы в дуду на весь мир дудеть, о себе заявлять, де, жив курилка. А где она, эта дуда? Ни одной литературной газеты у Союза писателей, ни журнала, ни издательства – всё растащено иль пущено в распыл. Один Бондаренко тянет свой литературный «День» – уж из последних сил, как тягловая лошадь, и ниоткуда ему ни помощи, ни привета.

Да, Россия в своих пределах живёт под покровом Богородицы, но эти спасительные ризы надо постоянно вычинивать и поновлять нам самим, не пачкать своей душевной «грязью».

Ш. Г. Умеров

(Москва)

ПИСАТЕЛЬ БЕЗ ВЛАСТИ?

(К характеристике современной социально-культурной ситуации)

На протяжении двух-трёх последних десятилетий современное литературоведение переживает кризис, проходит поворотный пункт1. Между прочим, в этом – точный смысл понятия «кризис», которое применяется на Западе для характеристики нынешнего состояния литературоведения, но которое у нас зачастую абсолютно невпопад понимается как указание на болезнь, хотя греческое «krisis» – решение, поворотный пункт, исход. В данном случае обращается внимание на состояние западного литературоведения, потому что развитие отечественного литературоведения в целом было сильно редуцировано коммунистической догматикой, и по ряду направлений оно до сих пор вынужденно находится в положении догоняющего (к тому же зачастую пытаясь на этом пути соединять привычного Шеллинга с передовыми, как многим кажется, хотя это уже давно не так, Роланом Бартом, Юлией Кристевой и др.).

Современное западное литературоведение не признаёт самоценности своего предмета – он выступает ныне как вторичная ценность. Почему это произошло? Как ни странно, но этот вопрос специально не ставился или почти не ставился. Видимо, подразумевается, что the way things are – ход вещей таков, как говорят англичане в подобных случаях. Да, перестали теоретически развиваться дисциплины, сложившиеся в 1960-е–70-е годы (неориторика, интертекстуальный анализ, нарраталогия), вследствие чего литературоведение утратило суверенность и в своем новом, зависимом положении занялось этнокультурологическими изысканиями (cultural studies), вопросами дискурсивности (new historicism), политологией в разных аспектах и т. д.2. Однако это не ответ на поставленный вопрос. Остаётся неясным, почему литературная наука изменила то отношение к своему предмету, которое складывалось у неё в течение трёх последних столетий?

Думается, что ответ коренится в самом предмете, то есть в литературе, в её удивительной родовой (видовой) способности предчувствовать, предвещать, «куда несёт нас рок событий». На протяжении человеческой истории эта способность проявлялась многократно. Памятно гордое утверждение Ф. М. Достоевского: «А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось»3. Но в известной степени так же и наука, изучающая литературу, способна опережающим образом, превентивно реагировать на её состояние. Литературоведение на Западе (более свободное, в отличие от нашего) гораздо раньше имело возможность осознать, что литература теряет прежнюю власть, и потому чем дальше, тем больше стало воспринимать её как вторичную ценность.

Для Михаила Берга, автора монографии «Литературократия. Проблема перераспределения и присвоения власти в литературе», литературное произведение обладает ценностью в той мере, в какой оно приносит власть её создателю (генетически это ницшеанская «воля к власти») и открывает перед читателем возможность использовать литературное поле в собственных целях. Эта власть рухнула сразу после 1991 года, и М. Берг полагает, что отныне «постисторическая эпоха (или эпоха постмодернизма) не предусматривает возможности писателю и художнику претендовать на статус властителя дум»4. Однако он не учитывает, что хотя прежних властителей дум не осталось (а после августа 2008 года, когда скончался А. И. Солженицын, это уже горестный медицинский факт), желание добиться такого статуса по-прежнему глубоко свойственно природе литератора.

Молодой прозаик Сергей Шаргунов так прямо и заявляет: «Лично я уверен: в идеале государством вправе управлять писатель. Писатель обладает главным – властью описания». И далее: «Писатели не открыто, исподволь признаются: «Мы могли бы. Мы бы сделали». Вся правда в том, что бумага тянется к перу, а не только «перо к бумаге» – здесь смысл настоящей власти. Народ – жертва и любовник поэзии – иррационально мудр, готов признать в нём своего. Народ принадлежит искусству. В этом разгадка России»5.

Эту же тему продолжает намного более зрелая Ольга Славникова: «В литературе заслуживает уважения только сила: творческая, интеллектуальная, личностная. …Проза – занятие атлетическое, поднятие тяжестей»6.

Литературный критик Андрей Рудалев в прошлом году лишился своей должности в городской администрации за проведение нескольких публичных писательских выступлений в Северодвинске и Архангельске. Однако из житейской передряги он извлёк повод для бодрости: «…Властные клерки стали бояться живого мощного слова, у них возникает страх перед писателем, носителем этого слова. Поэтому можно надеяться, что роль литературы в нашем обществе будет возрастать»7.

На то же надеется Анатолий Рясов, автор автобиографического романа-антипутеводителя «Три ада» (1-я премия на конкурсе «Дебют» в 2002 г.): «Неужели мне стыдно признаться, что я ищу обывательского успеха, хочу хоть толику власти?..».

Примеры можно умножать безостановочно.

Тут дело прежде всего в том, что с академической глубиной выразил в своей Нобелевской лекции (1987) Иосиф Бродский: «Язык и, думается, литература – вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общественной организации. …И человек, чья профессия язык, – последний, кто может позволить себе позабыть об этом.

…Искусство… не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература – и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, – представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель.

…По чьему бы образу и подобию мы ни были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет»8.

Михаил Берг, автор цитированной «Литературократии» – весьма примечательного, значительного труда на данную тему, утверждает, что «бурный период профессионализации литературного ремесла и резкого повышения статуса писателя в обществе начинается с 1905 года после отмены предварительной цензуры…»9.

Но при отмене цензуры писатель, скорее, теряет свою исключительность – ту, которой он обладал в обществе, лишенном свободы, когда – ссылаюсь на А. И. Герцена, писавшего о ситуации первой половины XIX в., – литература оставалось единственной трибуной, с высоты которой народ заставлял услышать крик своего возмущения и своей совести10. Ту исключительность, когда сам царь принимал на себя обязанность стать личным цензором поэта (и мы знаем, когда это случилось, – 8 сентября 1826, в Кремле). Какой другой вид искусства или науки способен был бы претендовать на подобную монаршую милость? Ответ ясен – никакой. Не с начала ХХ века, а уже за сто лет до того в глазах общества («жадная толпа, стоящая у трона», тут не в счёт) писательский статус в России обладает исключительной властью. Традиция давняя и чрезвычайно прочная, фундаментальная.

Так, сам «командор русской словесности» Пушкин демонстрировал острейшее ощущение власти поэта, власти художника слова. У Пушкина «властитель наших дум» – это поэт, Байрон. И его он сравнил, вроде бы в нелогичной паре, – не с каким-то другим поэтом, а с Наполеоном. Вот как высоко ставил Пушкин власть поэта! Тогда, в середине 1820-х, приравнял её к власти императора Наполеона, который был и оставался высшим олицетворением мировой силы, тем более что получил власть не по наследству, как получали власть династические монархи (будучи в отдельных случаях лично слабыми, безвольными, порочными), а сам вырвал её у мира, у истории.

А потом – пошёл дальше. В «Памятнике» он сопоставил себя как поэта с императором Александром I Благословенным, с победителем того самого Наполеона (как он, Пушкин, завязал и связал!), и утверждал, что его поэтический гений, его поэтическая власть выше, прочнее, долговечнее! Значит, она выше и деяний Наполеона, сильнее всей наполеоновской силы!

И это опять же он, Пушкин, утвердил (в письме Н. И. Гнедичу), что история народа принадлежит поэту11. Вот как могущественна эта власть! Нынешние властители – не дум, понятно, а нашего отечества – считают, что история принадлежит им, их «комиссии по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России», которую создали при президенте РФ в мае 2009 года. Несомненно предвидя такой оборот (ведь к тому же получается, что в интересах России фальсифицировать историю можно), в своём письме Пушкин в сердцах бросил: «Чёрт возьми это отечество».

Гоголевский Хлестаков властвует над целым городом, над его верхушкой и над низами («купечеством и гражданством»), а это значит властвует над всем окружающим миром, и при этом кем себя провозглашает? Литератором! «Я, признаюсь, литературой существую. У меня дом первый в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александровича». Это он, Иван Александрович, все написал и, вообще, – внимание, апофеоз! – с Пушкиным на дружеской ноге.

В своей «Литературократии» Берг не делает различия между центром, стволом русской культуры (литературой) и центрами других великих национальных культур, но эта разница принципиальна. Например, немецкая культура философоцентрична (то-то Ленский вернулся из Германии поклонником Канта). Немцы с подчеркнутым пиететом относятся к ученым степеням, званиям – и непременно вписывают их вслед за фамилией обладателя в паспорт и во все другие его документы, даже в такой далекий от науки, как водительские права. Так что немецкий Хлестаков скорее всего приписал бы себе высшие академические степени, звания и философские труды.

Итальянский же Хлестаков, возможно, присвоил бы себе авторство всех знаменитых опер и дружбу с Верди, ведь в центре богатейшей итальянской культуры стоит музыка.

Зато симпатичный иностранец в рассказе Вячеслава Пьецуха (цикл «Русские анекдоты»), уже в «Шереметьево» доведённый до отчаяния российской неразберихой, на вопрос служащей аэропорта, зачем он приехал в такую страну, помявшись, отвечает: «У вас такие писатели хорошие».

Андрей Битов, создатель романа «Пушкинский дом», как-то заметил, что вся Россия – это пушкинский дом без курчавого своего постояльца.

Следуя за темой писательской власти в ХХ век, останавливаемся перед грандиозным зданием Союза писателей СССР. Заметное, а ещё лучше руководящее положение в иерархической структуре этой организации давало литератору власть в масштабах страны. Как сказала жена одного такого возвысившегося на административном поприще романиста: «Писатель без власти – это не писатель». Вроде, глупо, но недаром в течение многих лет фраза передавалась из уст в уста и очень запомнилась. В ней есть правда. Писателю необходима власть. И если он не способен достичь её силой художественного слова, то в коммунистические времена был шанс обрести её благодаря влиятельному посту в СП.

Власть и литература – тема чрезвычайно занимательная. Если её не учитывать, нельзя понять самых существенных, самых принципиальных особенностей нынешней литературной ситуации. Почему? Есть в современной социологии представление о характерном для России разделении феномена «государство» и феномена «власть». Это на Западе исторически сложилось государство, которому общество делегирует свои полномочия и которое вынуждено нести ответственность перед обществом. В России же государства в западном смысле как результата соглашения различных социальных слоёв и групп никогда не было – оно только начинало складываться на рубеже XIX–XX веков. В России исторически возникло не государство – «state», а власть – «power», власть как демиург, которая не ответственна перед народом, населяющим страну, а если и делает что-то для него, то только исходя из собственных прагматических соображений. Более того, власть сама же и создаёт общественное пространство, которым потом манипулирует в своих целях12.

Не государство, но именно огромная и сильная власть, сконцентрированная большевистской верхушкой в своих руках, заманивала и притягивала к себе литературную общественность, начиная уже с 1920-х годов. А в результате перетряски литературно-общественных организаций в 1932–1934 гг. дело было поставлено на поток и на конвейер в таких масштабах и с такой эффективностью, как никогда в мировой истории. Союз писателей СССР стал настоящим Министерством литературы (как Союз композиторов – Министерством музыки, как Союз художников – Министерством живописи и скульптуры и т. д.).

Мало кто из писателей сумел тогда противостоять магнетизму этой власти.

«На извечный вопрос: «Так отчего же застрелился Маяковский?» – Ахматова спокойно отвечала: «Не надо было дружить с чекистами»13. Верно. А почему дружил? Обложил себя и обложен был друзьями из ОГПУ.

Почему хотел дружить? Они – власть! Огромная, сокрушающая! Стремление умножить свою власть поэта ещё и на эту, достичь большей, как можно большей власти было свойственно ему: «Лапа класса лежит на хищнике – Лубянская лапа Че-ка». «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слёзы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени класс».

В конце 1980-х многократно повторялось: «Литература готовила перестройку». Значит, если вдуматься, то получается, что конец коммунистической власти в Восточной и Центральной Европе, крах советской системы, упразднение СССР подготовила русская (советская) литература. А перестройка была её инструментом, орудием, средством.

И вот с этой-то неимоверной высоты писательского статуса, писательской власти – произошло падение! Без кессонных пауз для адаптации к понижающемуся давлению. Фактически мгновенное.

Принципиальная новизна современной социально-культурной ситуации состоит в том, что писатели утратили обе свои власти. Даже возможность, даже надежду их вновь себе вернуть.

Потуги вызвать к себе интерес, воодушевлённо льстя государственным персонам, выглядят ещё более жалкими, чем в прежние времена. Такова, к примеру, «Новейшая азбука» Елены Комболиной, главного редактора одной из петербургских газет. К каждой букве алфавита пристёгнут соответствующий стишок. Например, к букве «М» – про батискафы «Мир»: «Место их – не на шумном параде, А в подводном рабочее квадрате, Где российский премьер, всем ребятам в пример, Погружался на дно в аппарате»14.

Опоздали виршеплеты со своими примерами. Другое, милые, у нас тысячелетье на дворе. Появился и стремительно развивается интернет. Столь же стремительно или даже ещё стремительней теряются читатели. По данным ВЦИОМ (2009), уже 35 % населения РФ никогда не читает или очень редко читает книги (в 2005 г. – 20 %), ещё 42 % делает это от случая к случаю (в 2005 г. – 49 %), затрудняется с ответом 1 % (так и было). И только 22% читает регулярно, почти ежедневно (в 2005 г. – 30 %).

Итак, сегодня 78 % населения страны к писательскому слову равнодушно. Абсолютно безразлично. Какая уж тут власть!! Какие властители дум?!

И вторая писательская потеря. Небывалое прежде равнодушие, фактически полное безразличие сильных мира сего к тому, что выходит из-под писательского пера. Да пишите всё, что вам угодно! У кремлёвской верхушки и всех производных от неё структур господствует голый расчёт: а кто это станет читать? Какое у вас влияние? Оно даже не распространяется на 22 % населения, потому что большинство из этих 22 % предпочитает – по данным того же ВЦИОМ – боевики, «милицейские» детективы, фантастику, фэнтези и прочие суррогаты.

Лишь 1/6 из этих 22 % называет себя читателями современной русской и зарубежных литератур 22 %15. От населения страны получается всего-навсего 3,5 % .

Никак не сравнить с аудиторией телеящика. Вот о нём-то заботятся. Туда идут деньги, внимание и прочее.

«Но, несмотря на всё это, в литературу идут новые люди», хотя «сейчас уход в литературу – это почти уход в монастырь», – констатирует Наталья Иванова.

Писать меньше не стали. На то мы и Россия. Наталья Иванова определяет это как «расцвет вопреки – потому что существует более 100 тысяч людей в России, которые пишут. Колоссальное количество народа. Это такая армия сопротивления – консьюмеризму прежде всего»16.

Далеко не все разделяют её мнение. К примеру, Михаил Бойко, который спрашивает прозаика Игоря Яркевича (автора книг «Свечи духа и свечи тела», «В пожизненном заключении», «Женские и не женские рассказы» и др.): «… Как вы относитесь к попыткам выдать вырождение литературы за её расцвет?». Ответ Яркевича: «Литература стала приложением к издательской деятельности. Это и есть конец. Посмотрите на эти чудовищные премии, вручаемые никому не известным людям, которые, получив эти премии, тут же исчезают, и где их можно найти – абсолютно непонятно». Михаил Бойко: «… То, что мы видим в магазинах, это уже посмертное существование литературы. Потому что совершенно мёртвые тексты издаются…». Игорь Яркевич: «… Конец литературы даже не надо провозглашать, мы его видим. Мы фактически уже пережили конец живописи, конец театра. Ничего странного, что настала очередь литературы»17.

Как сказывается утрата прежней вековой власти на качестве и направленности новейших литературных текстов? Если выразить самую суть, то можно утверждать, что сейчас идёт отчаянная (в них, в этих текстах) борьба за то, чтобы эту необходимейшую русскому писателю власть вернуть.

В свое время Густав Шпет выдвинул термин «невегласие» (из церковно-славянского: невежество, безмолвие, бескультурье), описывая причины отсутствия в России той классической, то есть воспринятой из античности, языковой и философской среды, которая была бы адекватна европейской, которая воссоединяла бы её с Европой18.

Однако отсутствие общей языковой среды не стало губительным для русской культуры, потому что оно до известной степени компенсировалось развитием собственного богатейшего литературного языка. И в таком русском культурном феномене, как толстые общественно-литературные журналы, Иван Киреевский обоснованно нашёл самобытный дискурсивный синтез, каким Россия ответила на западный философско-рационалистический дискурс.

Теперь этот феномен сходит на нет. Печальные последствия его угасания проявляются по разным направлениям. Даже в теперешнем повсеместном распространении сквернословия, в масштабах просто демпинговых (обратим, к примеру, внимание на ненормативную лексику перевода популярнейшего фильма «Аватар»), – справедливым будет усмотреть не только результат дальнейшей криминализации государства, начавшейся с первых революционных лет, но и ухода общества от традиции литературного чтения, от толстых литературных журналов.

Особая, выдающаяся роль в перераспределении власти принадлежит интернету. Это новая власть, уже теперь очень сильная, продолжает набирать всё большую мощь и пользуется ею в весьма конкретных острых ситуациях. Московские «милицейские» эксцессы прошлого и нынешнего годов это убедительно продемонстрировали. Имеются в виду истории с майором Евсюковым, с «живым щитом» на МКАД, с автомобильной аварией на площади Гагарина, в которой погибли женщины-врачи. Во всех случаях представители силовых структур, явно стремившиеся решить эти дела втихомолку и к своей выгоде, столкнулись не с чем иным, как с интернетом, и во всех случаях интернет без труда взял верх над ними.

Но сила интернета короткая, сиюминутная. Она очень простая, в отличие от силы художественного слова, которое обладает властью над временем. Которое побеждает время. Можно сослаться хоть на древнешумерский «Эпос о Гильгамеше» (XXII в. до Р. Х.), хоть на «Exegi monumentum» Горация. Или на Анну Ахматову: «Ржавеет золото, и истлевает сталь, Крошится мрамор. К смерти всё готово. Всего прочнее на земле – печаль И долговечней – царственное слово».

Теперь же эпоха интернета взамен царственного слова принесла простое. Это простое прямое слово может тиражироваться в небывалых прежде масштабах и распространяться с небывалой доселе скоростью, но ничто не способно сделать простое слово царственным. В миллионах копий оно так и остаётся простым и быстро исчезает, сменяясь на новые сочетания простых слов.

Вот какую силу, какую власть теряет наша культура вместе с потерей своей литературоцентричности. А это уже торжество сил, нам пока не известных.

Интернет способен одержать верх не только над милицией, но и над армией, прокуратурой, ФСБ… – всем, чем угодно. В интернете рукописи не горят! Но развития культуры в том нет. Как сказано в «Борисе Годунове»:

Он побежден, какая польза в том?

Мы тщетною победой увенчались.

В конце концов, интернет так же побеждает и культуру…

Побеждает он, конечно, не культуру как таковую. В конце концов, сетература и прочие дочки и сыновья, появившиеся от союза интернета с художественной словесностью (гипертекстовая литература, мультимедийная, динамическая литература, личная литературная страница, электронный литературный журнал/газета, сетевой дискуссионный клуб/творческая среда, электронная библиотека, лента отзывов и пр.), как и сам их папаша-интернет, к культуре тоже причастны.

Но уйдёт существующая русская культура. Та, в которой до недавнего времени развитие общественного интеллекта, и в первую очередь философской и общественно-политической мысли, сопрягалось с литературным процессом, опиралось на него, питалось его соками.

Возникает то состояние, которое с тревогой и, как оказалось, пророчески улавливал П. Я. Чаадаев: новые мысли, новые идеи не приходят как следствие развития прежних, а появляются неизвестно откуда. Поэтому «мы растём, но не созреваем»19. Тут нет труда… А культура – это прежде всего труд, причём труд непрерывно продолжающийся.

Рвётся времени связующая нить… Уходит власть «оракулов веков» – кто вопрошает их теперь, кто слышит их «отрадный глас»? Власть русской и мировой классической литературы не давала прерваться связи поколений и эпох даже при диктатуре пролетариата, когда мировой истории полагалось начинаться в 1917 году. «Мы не в ответе за предшествующую историю», – что-то в этом духе провозглашал Энгельс. Но мировая история сама отвечала людям ХХ века, в том числе и запертым за железным занавесом, отвечала голосом живым и сильным, бесконечно богатым – голосом литературы, голосами властителей дум...

Власть у писателя и литературы забрали аудиовизуальные способы распространения информации, в первую голову ТВ и интернет. Стоит ещё раз сослаться на «Ревизора» – какие удивительные смыслы вновь обнаруживает в себе классика! Да, это новое время наполняет её ими.

Хлестаков – Тряпичкину: «Ты, я знаю, пишешь статейки: помести их в свою литературу». Конечный результат зависит не от Тряпичкина и не от его писательства как таковых, а от литературы. От факта её существования и от места в русском мире, которое она занимала тогда, в 1820–30-е годы, и, конечно, вообще в XIX–ХХ веках. А ныне дело идёт к тому, что некуда станет помещать «статейки». И некуда будет пойти пишущему их. Интернет – не литература.

В сказках перед героем всегда оказывались три дороги. Так и теперь видятся мне три дороги, открывшиеся перед отечественной культурой на нынешнем её перепутье. Попробую, как смогу, прочитать путеводные надписи на камне, от которого они начинаются.

Движение по первой дороге возможно в случае признания того, что «язык, каким он достался нам от культуры далёких пращуров, более непригоден для описания реальных процессов, для выражения понятий, некогда столь однозначных. Вспомним Кафку, вспомним Оруэлла, в чьих руках прежний язык рассыпался, они словно окунули его в огонь, чтобы затем предъявить нам пепел, в котором проступили новые, неведомые доселе знаки»20.

На этой дороге русской литературе предстоит обрести новый язык. Лексический, синтаксический, образный… Другой возможности для того, чтобы оставаться центром русской культуры, нет. И это задача не местническая, не корпоративная, не узкопрофессиональная, а общекультурная, общеисторическая.

Мы не знаем, сколько времени на это понадобится. Век или больше. Одно, два, три поколения сменятся – или это произойдёт раньше… Это не только поиски новых жанров и стилей. Не только новую образность предстоит найти – новый язык нужен.

Прежний литературный язык застыл. Кстати, появление «олбанского» языка – одно из следствий этого. И как быстро, как активно «олбанский» уродец распространяется! Это ли не указание на потребность молодого поколения в новом языке?! В глубокой реконструкции существующего языка, по крайней мере…

…Это одна перспектива. Другая перспектива, другая дорога (кстати, параллельная, близкая первой) открывается через русскую классику. Эту перспективу предусмотрел Лермонтов в стихотворении «Поэт»: «Проснёшься ль ты опять, осмеянный пророк?…». Это значит суметь вновь занять такую нравственную и художественную высоту, с которой «мерный звук … могучих слов воспламенял бойца для битвы», откуда «стих, как божий дух носился над толпой» и «звучал как колокол на башне вечевой», и тогда людям потребуется «простой и гордый» язык поэта.

В этой связи, например, Андрей Рудалев (и он не одинок в том) возлагает надежды на «новый реализм», который стал «манифестом нашего поколения..., вывел писателя из тупиков и лабиринтов собственного эго, пресёк камерность, локальность литературы, её узкокружковое предназначение. У литературы всегда были большие внелитературные задачи. Она должна влиять на общество, быть определённым арбитром и экспертом, интуитивно пророчествовать, а для этого ей необходимо принять время и социально-политический контекст в себя. Иначе, что она? Бесполезная игрушка, висящая на стене, кожаный ремешок, являющийся милым предметом интерьера?»21.

Как отозвался здесь лермонтовский кинжал, который «игрушкой золотой блещет на стене»!

И действительно, «новый реализм» однажды властно проявил себя, добился настоящего успеха – благодаря роману Захара Прилепина «Санькя» (2006), получившему огромный литературно-общественный резонанс и открывшему дорогу для последователей («Птичий грипп» Сергея Шаргунова, «Домик в Армагеддоне» Дениса Гуцко и др.). Эту же линию продолжил Роман Сенчин в своей социально-исторической эпопее «Елтышевы» о трагедии благополучной сибирской семьи. Прав критик: «Елтышевы» представляют собой «грозное предостережение. Смирение вечно продолжаться не может. Если ничего не изменится, неизбежен бунт. А русский бунт – самый жестокий и самый беспощадный. Но не всегда бессмысленный»22.

Третья дорога намечается музыковедом и культурологом Владимиром Мартыновым. В своём новом теоретическом труде «Пёстрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни», остро трактуя судьбу того художественного языка, «который стремится к господству», он напомнил, что конец времени композиторов наступил давно. А теперь и «время гегемонии литературы в России окончилось», наступает «эпоха какой-то новой, не текстоцентричной, не литературоцентричной данности»23.

Литературоцентризм уступает место «зрелищецентризму», или «шоуцентризму»24. Визуальное способно очень сильно воздействовать на живую жизнь. Это показывает ветхозаветная история о «пёстрых прутьях Иакова» (Быт. 30: 31–43). В оплату за своё служение Иаков попросил Лавана отдать ему весь скот, имеющий пёстрый или крапинный окрас. После того, как Лаван согласился, в корыта, из которых пили овцы, козы и прочие животные, Иаков стал класть прутья, предварительно снимая с них кору таким образом, чтобы получались белые полосы. «И зачинал скот перед прутьями, и рождался скот пёстрый, и с крапинами, и с пятнами». В итоге Иаков завладел большей частью стад Лавана.

В. Мартынов объясняет «визуальной бесчувственностью» бытовую немощь советского государства, ибо быт представляет собой невербальное информационное поле, через которое осуществляется самоидентификация человека, социума, народа. Именно визуальная бесчувственность является, по мнению В. Мартынова, сущностью советской власти, установленной большевиками, «сущностью того, что обозначается словом «совок»25. Поэтому теоретик положительно смотрит на «конец времени русской литературы». Зато сохранение литературоцентризма, полагает он, обрекло бы нас на повторение судьбы тех или иных культурных аутсайдеров26.

Но способна ли наступающая «новая визуальность» подняться до духовной высоты «литературоцентричной» русской культуры? Не превратится ли она всего лишь в доходный бизнес шоумахинаторов? И разве мы уже сейчас не являемся свидетелями того, как разудалый «зрелище/шоуцентризм», действительно сильно воздействуя на социум, наркотически парализует его?

По какому бы пути ни пошла отечественная литература в новейшее время, от её обретений и потерь, от концентрации или деформации её власти зависит даже не столько её собственная судьба, сколько судьба всей оплодотворявшейся и одухотворявшейся ею русской национальной культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. См., напр.: Кондаков И . По ту сторону слова (Кризис литературоцентризма в России XX-XXI веков) // Вопросы литературы. 2008. № 5. С. 5–44.

  2. См.: Смирнов И. П. Одиночки и спорщики в литературном поле: «Власть» можно понимать как творческую способность человека / НГ Ex libris. 2001. 21 июня. С. 4.

  3. Достоевский Ф. М.  Письмо А. Н. Майкову от 23 декабря 1868 г.

  4. Берг М.  Литературократия: Проблема перераспределения и присвоения власти в литературе. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 229.

  5. Шаргунов С.  Отрицание траура // Новый мир. 2001. № 12. С. 179.

  6. Славникова О. В литературе уважаю силу. НГ Ex libris. 2003. 13 февраля. C. 2.

  7. В замкнутом мире зеркал и штампов: Андрей Рудалев манипулирует «реальностями» / Беседовал М. Бойко // НГ Ex libris. 2009.17 декабря. С. 2.

  8. Бродский И.  Сочинения / Сост. Г. Ф. Комаров. – СПб.: Третья волна. Т. I. 1992. С. 7–16.

  9. Берг М.  Литературократия… С. 199.

  10. Герцен А. И.  О развитии революционных идей в России: Собр. соч.: В 8 т. – М.: Изд-во «Правда». Т. 3. 1975. С. 416.

  11. Пушкин А. С.  Полное собрание соч.: В 10 т. / Изд. 2-е. – М. Изд-во АН СССР. Т. X. 1958. С. 125–126.

  12. См. об этом подробнее: Павлова И. Разница потенциалов // Грани.Ру 2009. 19 октября // /Politics/Russia/m.160841.html

  13. См.: Кацис Л. Ф.  Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи . 2-е изд., доп. – М.: РГГУ, 2004. С. 629.

  14. Новейшая азбука / Текст Елена Комболина. – М., 2010.

  15. Все данные ВЦИОМ цит. по: «Рабы Робски обколоты Коэльо: Поколение, которое не прочтет ни Чехова, ни Тургенева, ни Жюля Верна, вырастет жестоким и циничным» // Аргументы и Факты. 2009. № 37. 9 сентября.

  16. Литература без воздуха: Наталья Иванова о молодых писателях, азарте и сопротивлении / Беседовала А. Ганиева // НГ Ex libris. 2009. 19 ноября. С. 2.

  17. Предательство героев 90-х: Игорь Яркевич считает, что литературная бюрократия снова взяла верх / Беседовал М. Бойко // НГ Ex libris. – 2009. 29 января. С. 2.

  18. Шпет Г. Г. Сочинения / Приложение к журналу «Вопросы философии». – М., 1989. С. 20–54.

  19. Чаадаев П. Я.  Полное собрание сочинений и избранные письма. – М.: Наука. Т. 1. 1991. С. 326.

  20. Кертис И. Эврика!.. Стокгольмская речь // Язык в изгнании: Статьи и эссе. – М.: Три квадрата, 2004. С. 9.

  21. В замкнутом мире зеркал и штампов…

  22. Огрызко Вяч. Неизбежный бунт: Роман Сенчин как зеркало русской жизни // НГ Ex libris. 2009. 26 ноября. С. 6.

  23. Мартынов В.  Пестрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни. – М.: Классика XXI, 2010. С. 14, 34, 24.

  24. Там же. С. 38.

  25. Там же. С. 107, 108, 119.

  26. Там же. С. 38.

А. М. Лобин

(Ульяновск)

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА В «НУЛЕВЫЕ» ГОДЫ

Основная тема моего выступления определена общей проблемой: «современная литература и ревизия истории». Актуальность её очевидна: специалисты отмечают, что массовое историческое сознание современного российского гражданина ненаучно, дезориентировано1, мифо­логизировано и засорено штампами2 . Это сознание формируется не только литературой, однако именно литература является наиболее мощным средством воздействия3, но она же является и его продуктом, поэтому неудивительно, что историческая проза, бывшая некогда вполне адекватным источником исторического знания, в начале XXI века уже не столько изображает историю, сколько переосмысливает её, предлагает новые, иногда весьма фантастические версии, то есть – активно трансформирует прошлое в соответствии с концепциями авторов, где известная историческая реальность как первооснова исторической прозы упраздняется почти окончательно4.

Так, Д. Быков в своём романе «Оправдание» (2001) предлагает новую версию сталинских репрессий, – по Быкову, они стали попыткой выделить из общей массы когорту избранных, совершенно несгибаемых бойцов для грядущей войны5 . В. Аксёнов в романе «Москва-ква-ква» (2006) предлагает свою версию гибели (убийства) Сталина и новый взгляд на ход Великой Отечественной войны, согласно которому советские спецслужбы взяли в плен Гитлера. В. Шаров в романе «Будьте как дети» (2008) вводит новую концепцию личности В. Ленина – раскаявшегося и уверовавшего, а также альтернативно-исторический разгром польской армии в 1923 году и поход детей к Иерусалиму, включающий пеший переход Чёрного моря. Даже в тех романах, где авторская фантазия не создаёт новых историко-фантастических реальностей, внешнее историческое правдоподобие сознательно и демонстративно разрушается. Этот приём стал ведущим в романе А. Тургенева «Спать и верить»: здесь подчёркнутый реализм и даже натурализм в изображении блокадного Ленинграда дополняется элементами альтернативной фантастики (городом управляет не А. Жданов, а Марат Киров); почти всерьёз дана версия о вскрытии гробницы Тамерлана как о причине Великой Отечественной войны6.

Аналогичные процессы происходят в массовой литературе – здесь наиболее популярным стал жанр историко-фантастического романа, в рамках которого авторы или создают «альтернативные» модели истории (так называемая альтернативная история), или пытаются объяснить прошлое как результат деятельности тайных обществ, пришельцев, а также неких могущественных древних рас (криптоистория). Классическими историко-фантастическими романами можно считать «Исландскую карту» А. Громова (2006), в котором описана история счастливой монархической России; «Фантастику» Б. Акунина (2005), объясняющего Перестройку происками пришельцев из космоса; «Черновик» С. Лукьяненко (2007), где рядом с нашей реальностью в параллельном пространстве существует её более благополучная версия. Последним масштабным проектом масскульта стала серия «Этногенез» 2009 года, в которой К. Бенедиктов (роман «Блокада»), Ю. Бурносов («Японский городовой») и другие авторы рассматривают историю XX века как борьбу магических артефактов.

Очевидно, что в современной исторической прозе заметно смещена граница между историей и литературой, трансформированы привычные жанры, на смену обстоятельной и объективной реконструкции событий пришли игра и фантастика. Причины такой эволюции во многом объясняются не литературными, а политическим и экономическими изменениями, но социокультурные и собственно художественные механизмы этого процесса могут и должны быть исследованы. Цель моей работы – изучение эволюции исторического дискурса и анализ новых форм литературной репрезентации истории в русской литературе начала XXI века.

Представляется логичным начать эту работу с уточнения приоритетов в отношениях между литературой и историей, которые в русской культуре развиваются уже около двухсот лет. Литературный текст всегда был лучшим средством репрезентации истории, однако уже Н.М. Карамзин, который стал для нас основоположником исторической прозы, писал о недопустимости лжи в историческом сочинении и об ответственности писателя, пишущего о прошлом7. Но «литература не может обойтись без оценочных авторских установок, без положительных и отрицательных персонажей, без образного сгущения темных или светлых красок»8, к тому же и сама история представляется именно как текст, не случайно А.И. Герцен ввёл термин «историческая эстетика»9. Таким образом, попытка описания истории литературными средствами неизбежно предполагает возможность ее более или менее «правильной» интерпретации.

И в XIX веке научная достоверность некоторых исторических романов вызывала сомнение учёных10, но определённых границ правдоподобия не переходил даже А. Дюма, соблюдали «правила игры» и советские «коммерческие историки» В. Пикуль и Ю. Семёнов. Принципиальным критерием правдоподобия в этом случае следует считать тот факт, что читатели Загоскина и Пушкина, Толстого и Балашова воспринимали их текст как истинное описание событий и только квалифицированный историк мог выявить в нём неточности и подтасовки. В современном мейнстриме положение обратное: даже очень наивный читатель не воспримет как исторический факт фантастические версии В. Аксёнова, Д. Быкова, В. Шарова или фантастику К. Бенедиктова и Ю. Бурносова. Поэтому объектом данного исследования стали два неравнозначных, но во многом сходных направления: современная историческая проза, которую условно можно отнести к постмодерну (произведения, публикуемые в литературных журналах, объект литературной критики и научного анализа), и историческая фантастика – новый популярный жанр масскульта, практически не рассматриваемый литературоведами. Или, говоря обобщённо, постмодернистский исторический дискурс и дискурс историко-фантастический.

Приступая к изучению этих двух направлений эволюции исторического дискурса, следует уточнить, что отмеченная тенденция носит общий характер и не является спецификой только русской литературы: и в серьёзных произведениях западной литературы, и в её исторической беллетристике активно используется и фантастика, и мистификации, и литературная игра11, следовательно, идейно-философские основания этого процесса лежат за пределами социокультурной реальности постсоветской России. Следует отметить, что относительно большая научная добросовестность литературы XIX и ХХ веков объяснялась не особой «честностью» авторов, а более глубокими причинами философского характера. До середины XX века литературная философия истории строилась на позитивистской идее социально-экономического и научного прогресса, в рамках которой возможно было не только рационально объяснить прошлое, но и уверенно прогнозировать будущее, – таким образом, неизменность прошлого и возможность его научного описания опирались, во многом, на веру в будущее: «старые формы историцизма были часто связаны с прежними формами утопизма»12. В частности, советский исторический дискурс неявно опирался на идею неизбежности наступления коммунизма.

Октябрьская революция и Вторая мировая война, а также последующие исторические катаклизмы эту веру разрушили, показателем чего в литературе стала популярность всевозможных антиутопий. Возникло «представление об универсуме (вселенной, бытии) как сущностно неупорядоченном. Представление о тотальном хаосе, царящем во вселенной, об относительности всего и вся, о произвольности избираемых мыслящими субъектами точек отсчёта активно внедрялось в массовое сознание как единственно возможная парадигма культуры XX столетия»13. Ведущей стала идея постистории, нового историзма, который понимался не как история событий, а как история людей и текстов в их отношении друг к другу... основным методом стал дискурсивный анализ, который размыкает границы жанра, реконструируя прошлое как единый, многоструйный поток текстов14. В рамках этого направления пересмотрено значение исторического нарратива, который «потерял роль истины в последней инстанции и сам оказался объектом критической рефлексии»15.

Эти идеи легли в основу постмодернистского исторического дискурса, который отличается даже не соотношением известных фактов и авторского вымысла, а принципиально иным пониманием самой сути исторического процесса. Основным принципом художественной философии истории постмодернизма стал «отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта, безусловно, связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин... в постмодернистской поэтике концепция культуры как хаоса прямо проецируется на образ истории»; в итоге «исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий незавершимый и постоянно переписываемый метатекст»16.

Художественным следствием такого подхода становится смешение настоящего, прошлого и будущего, утрата чётких границ между ними, активное смешение фантастических и подчёркнуто реалистических деталей, игра смыслов и всевозможные мистификации, – именно такие особенности в наибольшей мере присущи современной российской исторической прозе.

В России общая эстетико-философская тенденция была заметно усилена сугубо национальными социокультурными факторами конца XX века. Это, прежде всего, футурошок, то есть неудовлетворённость современным положением дел, которое постоянно подталкивает авторов к бесконечному пересмотру истории, активной рефлексии прошлого17. Следует отметить активное разрушение старых исторических мифов в общественном сознании, дробление их и постоянное появление новых18 . Чрезвычайно важен также тот факт, что «эпоха массовых репрессий начинает восприниматься в общественном сознании как новый героический эпос – совокупность трагических картин, отделённая от современности непроходимым разрывом. А значит, требующая от читателей и зрителей не отношения причастности/соучастия, но объективирующего отстранённого взгляда»19. В совокупности, эти явления подготавливают почву как для постмодернистской игры с историей, так и для создания любых фантастических беллетризованных версий.

При очевидном различии в уровне художественности два этих направления во многом похожи на уровне художественного приёма. Не случайно при поверхностном пересказе содержания разница между многими постмодернистскими и историко-фантастическими романами улавливается с трудом. Их объединяют, прежде всего, общие социокультурные истоки, стремление к эмоционально-эстетической рефлексии прошлого, пренебрежение к историческому факту и использование фантастических допущений. Масскульт по определению вторичен, поэтому его авторы охотно перенимали достижения постмодерна – интертекстуальность и обыгрывание культурных мифов, а постмодернисты, в свою очередь, мастерски используют сюжетные схемы детектива и боевика. Можно утверждать, что глобальная разница между постмодернистским и фантастическим дискурсами истории лежит не в сфере приёма, а в области художественного метода.

Какие же принципы лежат в основе историко-фантастического романа? Прежде всего – стремление переписать историю, представить свою версию событий, описать несбывшееся, но принципиально возможное: благополучную Россию без большевиков и революции или скрытые факты и события, объясняющие нынешнее неудовлетворительное состояние дел. Читатель получает не столько эстетическое, сколько моральное удовлетворение, узнавая «тайну», а также сравнивая гипотетическую авторскую версию с известной ему подлинной историей. В процессе конструирования своего условного мира криптоисторики представляют вселенную как компактную упрощённую реальность, как некую систему, свободно управляемую с помощью магического обряда, технического средства или целенаправленной интриги. Альтернативные историки предлагают утопию или антиутопию, возникающую в результате некоего «случая». Чаще всего таким случаем становится поступок исторического или вымышленного лица, отсюда – особая роль героя, упрощённого, схематичного, зато активно действующего, в какой-то мере даже творящего историю. Чаще всего такой герой действует вынужденно, но его борьба с пришельцами, вампирами или просто приключения в вымышленном мире создают у читателя эффект сопереживания, отождествления себя с творцом истории.

Здесь принципиально важны два обстоятельства. Во-первых, историческая фантастика полностью погружена в прошлое: соотнесения с нашим настоящим происходят только в сознании читателя. Второе: в рамках выстроенного мира все события логичны, связаны в единую причинно-следственную цепь, – таким образом, фантасты создают упрощённую, фантастическую, но целостную и упорядоченную реальность, претендующую на серьёзное восприятие читателем. Возникает явный парадокс: история России настолько алогична, что удовлетворительно объяснить её можно только с помощью явной фантастики.

Иное дело – дискурс постмодернистский. Если фантасты используют классический повествовательный дискурс, «идут» по сюжету вместе с героем, то точка зрения автора-постмодерниста, а вслед за ним и читателя, – всегда вне описываемого хронотопа. При этом в художественном мире постмодерна активно сопрягаются разные временные пласты, и герой, и автор-повествователь одновременно или поочерёдно пребывают и в прошлом, и в настоящем. Это достигается или регулярным перемещением из одной эпохи в другую («Оправдание» Быкова, «Чапаев и пустота» Пелевина), или времена активно совмещаются в пространстве памяти героя, как это делает В. Шаров («Будьте как дети»), М. Шишкин («Венерин волос»), А. Азольский («Диверсант») и многие другие. Отсюда особая роль героя – события строятся вокруг него, его воля и память организуют повествование, его рефлексия – главная составляющая произведения.

Постмодернистский исторический дискурс также активно выстраивает фантастические версии прошлого, – достаточно вспомнить быковское «оправдание» сталинских репрессий или тургеневское объяснение причин и хода войны, – однако, создавая свою историю, авторы тут же и опровергают её, ставят под сомнение, вместо объяснения получается грандиозная литературная мистификация, которую читатель ни на минуту не может принять всерьёз. Чаще всего это делается чисто языковыми и литературными средствами. Как писал об этой стратегии Б. Ланин, «катастрофичность, которая была заметна в произведениях эпохи перестройки, – Кабаков, Курчаткин, Тополь и т. п. – стала уступать место ироничности, игровому началу в произведениях Пьецуха, Абрамова, Пелевина. Катастрофичность ситуации снимается ироничностью повествования и изложения»20. Однако ирония и игра способны снять только ощущение катастрофичности и трагизма, а хаотичность мира остаётся, – в результате диалога с хаосом в сознании читателя остаётся всё тот же хаос, только более художественный.

Таким образом, если рассмотреть два этих направления исторической прозы с точки зрения ревизии истории, необходимо сделать следующий вывод: ревизии истории как целенаправленной практики дискредитации одних исторических концепций и утверждение своей как единственно истинной ни в исторической фантастике, ни в постмодернистской исторической прозе нет. Это происходит прежде всего потому, что ни то ни другое направление не содержит единой концепции истории, равноценной житийно-монархическому роману или советской исторической прозе. Тем не менее, в плане разрушения, дальнейшей фрагментации и мифологизации общественного исторического сознания, засорения его штампами, они действуют даже более эффективно, чем историческая публицистика и псевдонаучная фолк-хистори21.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Лыскова М.И. Художественная литература как источник формирования массового исторического сознания: социально-философский анализ: монография. – Тюмень, Изд. ТГУ, 2007. С. 100.

  2. Володихин Д. Антиквары против мифотворцев // «Знамя», 2006, № 10. С. 162–167.

  3. Лыскова М.И. Художественная литература как источник формирования массового исторического сознания: социально-философский анализ: монография. – Тюмень, Изд. ТГУ, 2007. С. 26.

  4. См.: Ланин Б.А. Трансформация истории в современной литературе // «Общественные науки и современность», 2000, № 5; Мясников В. Историческая беллетристика – спрос и предложение // «Новый мир», 2002, № 4.

  5. Урицкий А. Четыре романа и ещё один // «Дружба Народов», 2002, № 1.

  6. Урицкий А. Такая странная (страшная?) игра… // «НЛО», 2008, № 91.

  7. Карамзин Н.М. История государства Российского в 12 т. Т 1; под. ред. А.Н. Сахарова. – М.: Наука, 1989. С. 19.

  8. Новиков В. Невозможность истории // «Дружба народов», 1998, № 11.

  9. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. – СПБ, Изд. ВГК, 1992. С. 9.

  10. Сорочан А.Ю. Формы репрезентации истории в русской прозе XIX века. Автореф. дисс. на соискание уч. степ. д. филол. наук. – Тверь, ТГУ, 2008. С. 6, 7.

  11. См.: Арская Ю.А. История на службе у творчества: некоторые особенности жанра исторического романа в немецком постмодернизме // /about/group/arskaja/state3/; Райнеке Ю.С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Велкобритания, Германия, Австрия). Дисс. на соискание уч. степ. к. филол. наук. – М.: МГОПУ, 2002.

  12. Эткинд А. Новый историзм, русская версия // «НЛО», 2001, № 47.

  13. Хализев В.Е. Мифология XIX–XX веков и литература // «Вестник Московского университета» (сер. Филология), 2002, № 3.

  14. Эткинд А. Новый историзм, русская версия // «НЛО», 2001, № 47.

  15. Шатин Ю.В. Исторический нарратив и мифология XX столетия // Критика и семиотика. Вып. 5. – Новосибирск, 2002. С. 100–108.

  16. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, УрГПУ, 1997. С. 228 – 230.

  17. Гуларян А.Б. Жанр альтернативной истории как системный индикатор социального дискомфорта // Русская фантастика на перекрёстке эпох и культур. Материалы международной научной конференции – М.: Изд. МГУ, 2007. С. 323–334.

  18. См.: Хализев В.Е. Мифология XIX–XX веков и литература // «Вестник Московского университета» (сер. Филология), 2002, № 3.

  19. Кукулин И. Археология сталинского детектива // «НЛО», 2006, № 80.

  20. Ланин Б. А. Трансформация истории в современной литературе // «Общественные науки и современность», 2000, № 5.

  21. См. Мясников В. Историческая беллетристика – спрос и предложение // «Новый мир», 2002, № 4.

В. И. Шульженко

(Пятигорск)

ДВЕ РЕАЛЬНОСТИ «КАВКАЗСКОГО» ТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ГРАНИЦАХ «НУЛЕВЫХ» ГОДОВ

Нетрудно догадаться, что в названии имеется в виду реальность поэтическая и реальность политическая, взаимоотношения которых – особенно сегодня, в переполненной ужасами терактов современности – оказались вдруг имеющими самое непосредственное отношение не только к живущим на Кавказе людям, но и к жителям любого российского города.

Кавказский мир на протяжении столетий – вечная война, кровь и слезы, бесконечные проклятия и мольбы. «О, – восклицал как-то по этому поводу И. Бродский, – все эти бесчисленные Османы, Мехметы, Мурады, Баязеты, Ибрагимы, Селимы и Сулейманы, вырезавшие друг друга, своих предшественников, соперников, братьев, родителей и потомство – в случае Мурада II или III – какая разница! – девятнадцать братьев кряду – с регулярностью человека, бреющегося перед зеркалом. О, эти бесконечные, непрерывные войны: против неверных, против своих же мусульман, но – шиитов, за расширение империи, в отместку за нанесенные обиды, просто так и из самозащиты»1.

О жестокой и беспринципной борьбе горцев между собой рассказывает в повести Л. Толстого Хаджи-Мурат, ставший и сам в конце концов её очередной жертвой. В этом безыскусном правдивом рассказе, богатом самыми разнообразными подробностями кровавых интриг местных вождей, обобщенный характер кавказца, нарисованный до того русскими романтиками, подвергается, независимо от желания Хаджи-Мурата, никогда не читавшего А. А. Бестужева-Марлинского, предельно резкой самоуничижительной оценке.

В первой половине ХХ века внутрикавказские противоречия, под которыми мы подразумеваем целый комплекс отношений между живущими в этом регионе народами, имеющими исторические, религиозные, этнокультурные корни (армяне – азербайджанцы, осетины – ингуши. балкарцы – кабардинцы, лакцы – ногайцы, грузины – абхазы, христиане – мусульмане, ваххабиты – суфиты и т. д.), практически не получает освещения в русской художественной литературе. «Декада» С. Липкина и «Добро вам» В. Гроссмана – редкие исключения, подтверждавшие как нельзя лучше строгие правила советской цензуры.

Много лет назад, находясь только на подступах к научному описанию «кавказского» текста русской литературы, я обратил внимание на одно необычное свойство повести В. Пискунова «Свои козыри». Стремясь к предельной объективности происходящих в произведении событий, рассказывающих о причинах войны двух кавказских народов между собой, Пискунов в максимальной степени использовал прием, который на уровне композиции демонстрировал, почти по М. М. Бахтину, уход автора со сцены повествования и предоставление читателю возможности увидеть проблему уже не его – автора – глазами, а – героя и рассказчика из совсем другого произведения, принадлежавшего другому писателю – Фазилю Искандеру, что выделялось в тексте петитом и специально комментировалось в сносках. Одному из этих народов, входящему в состав неназванной советской республики на Северном Кавказе на правах автономии, Искандер дал название «айдорцы», другому – титульному – «эндурцы». Первые, естественно, на закате советской эпохи ведут жестокую, бескомпромиссную борьбу за национальный суверенитет со вторыми. Тем самым, писатель страховался в очень непростой обстановке 1980-х – 90-х годов от возможных обвинений в пристрастности, что на Кавказе едва ли ни каждым делается с неимоверной легкостью и категоричностью.

Решая коренную для этого региона проблему «Свой» – «Чужой», тот же Липкин в «Декаде» называет враждующие на Кавказе народы «тавларами» и «гушанами». Первые – народ «наказанный», пусть и вымышленный, но собирательный, вобравший в себя элементы и чеченской, и ингушской, и карачаевской, и балкарской судьбы. Вторые – народ «ненаказанный», избежавший горькой участи лишь благодаря упреждающему ходу своего проницательного партийного лидера. Их судьбы разошлись не в результате политической кампании сталинской власти, а задолго до неё, возможно даже за сотни лет – из-за мелких соседских распрей и культурной изоляции, чувства национальной исключительности и презрительного отторжения «Другого». Об этом, представьте себе, пришлось на недавней научной конференции напомнить титулованному ученому из Черкесска, утверждавшему в своем докладе, явно не по наивности, что якобы «дорусский» Кавказ не знал войн и междоусобиц.

Однако постепенно, начиная с середины 80-х годов, образ «Другого» всё чаще стал замыкаться на представителях русского народа. Так, в рассказах А. Кима «Потомок князей» и В. Дегтева «Джяляб» русские представлены во внутренних монологах чеченских боевиков (явно демонстративно отчужденных в обоих случаях от повествователей) носителями вечного Зла с Севера. В рассказе «Цель» Эльбруса Минкаилова оно воплощено в образе российского летчика, направляющего ракету в дом мирного и трудолюбивого чеченца. Другой автор – Сулиман Мусаев – в рассказе с многоговорящим названием «Урок литературы» повествует о буднях кавказской войны на примере одного случая в сельской школе. Обожаемый школьниками учитель русской словесности Ризван Махмудович внимательно вслушивается в доклад ученика, посвященного творчеству Льва Толстого. Вдруг в класс врываются «федералы» во главе с капитаном, который унижает на глазах детей учителя, подозревая его в связях с боевиками. Инцидент, абсолютно естественный в условиях войны, внешне благополучно завершается, но отныне, печально резюмирует автор, учитель Ризван Махмудович никогда не сможет рассказать ученикам о патриотизме русских солдат в Отечественной войне 1812 года, о героях этой войны, ибо дети обязательно почувствуют фальшь в его голосе, уличат «в чем-то позорном, недостойном».

Написанный в этой же тональности другой рассказ Мусаева «Поездка», опубликованный в «НГ-ЕX LIBRIS» в одном из весенних номеров уже 2010 года, пронизан благодарностью к по-детски безобидным боевикам (и что они только обвешены оружием?!) и поистине хаджимуратовской ненавистью к русским. «Хаджимуратовской» – потому, что Мусаев слепо копирует фирменный прием Толстого в известной повести, с помощью которого классик показал, как через умолчание, через описательность вместо обобщений можно выразить отношение к безжалостному врагу. Но если у Толстого металитературное воздействие на читателя достигается с помощью убедительной формально-структурной логики повествования, то у его современного чеченского последователя – за счёт нагромождения всякого рода деталей, чье сочетание просто немыслимо в реальной действительности, которую столь целеустремленно пытается изобразить Мусаев.

Можно простить очевидный схематизм и художественную беспомощность не претендующих на литературные лавры авторов. Но как быть с Германом Садулаевым, буквально ворвавшимся в шорт-листы престижных литературных премий и провозглашенным частью современных критиков едва ли ни лучшим современным писателем Кавказа? Уже в самой первой опубликованной его повести «Одна ласточка ещё не делает весны» есть такой примечательный пассаж: «На севере – Великая Степь. В степи живут кочевые люди, лихие люди живут в степи. Их много, их всегда так много, тысячи. Они несутся в степи на быстрых, как ураган, конях. Когда ураганы дуют с севера, они выворачивают с корнем деревья, сносят крыши с домов, прижимают к земле пшеницу и рожь. Ветер приносит облако пыли, тучу пыли приносит ветер, и стрелы тоже летят тучами, а мы стоим на равнине, плечом к плечу, мы защищаем горы, но пыль слезит нам глаза, и кровь заливает лица, тогда мы падаем, а те, кто останется, – уйдут в горы. <…> В злобе кочевники жгут леса и аулы, огнемёт бьёт на 700 метров, максимум на 800, но есть ещё минометы, дальнобойные пушки, системы залпового огня, «Град», «Ураган», а в Каспийском море всплывает подводная лодка, чтобы выпустить ракету «земля-земля».

Через триста лет они уходят в Великую Степь, чтобы потом, сменив коней и лица, вернуться снова»2.

Узнаёте? Да нет, это вовсе не монголы-татары, это мы с вами! Садулаев помнит, чьими предками были блоковские «Скифы», и риторически убедительно пеняет нам за родство с ними!

Критик А. Рудалев в «Литературной России» по этому поводу поясняет находящемуся в штопоре читателю: «Да полноте, батенька, что вам везде мерещится чеченский национализм!?. Герман скорее пародирует сор, завязший в общественном сознании, он взрывает его изнутри!»3 И ссылается на Н. Иванову, которой Садулаев также интересен не «чеченством своим, а попыткой изобретения новой поэтической мифологии»4.

На наш же взгляд, «случай Садулаева» – типичный пример «конфликта иллюзий» (А. Мелихов), точнее, идеологий, метафизических систем, свойственного многим из новой генерации авторов «кавказского» текста. Особенность этого конфликта – выяснение сути породивших его интересов, где, как нам представляется, из-за опьяняющего нарциссизма не всё в порядке с этикой, с элементарным чувством исторической справедливости.

На Кавказе, будем откровенны, сегодня многие, опасаясь предстать в глазах новоявленных «неистовых ревнителей» веры «предателями», предпочитают (во всяком случае – вслух) не вспоминать о том, какой вклад внесла Россия в развитие каждого из живущих здесь народов. Российская власть избрала недальновидную тактику потакания национализму и клерикализму, тщетно полагая, что «хороший национализм» и «хороший клерикализм» помогут справиться с террором и экстремизмом. Почему-то совершенно не обсуждается вопрос об очевидной интеллектуальной и культурной деградации народов Северного Кавказа, о стремлении каждого мало-мальски думающего здесь человека отправить своих детей учиться как можно дальше от наэлектризованных мракобесием и варварством родных селений, где «наш род», «наша семья», «клянусь мамой», «клянусь своими детьми» – всего лишь обесцвеченные и обесцененные знаки: скелеты тех великих смыслов, которые эти слова когда-то обозначали. Всё обесценено и обесчещено: и жизнь, и смерть, и продолжение рода, и семейные связи. Содержание умерло, остался один ритуал (кое-кто из местных ученых называет его почему-то «этикетом»), а его исполнение выглядит фальшиво-напыщенным, что Садулаевым и было продемонстрировано в упоминавшейся повести.

Ещё в середине 90-х наделенный потрясающей рефлексией Хачилав – автор забытого сегодня «Спустившегося с гор» – так писал о своем герое, ничуть не скрывая, что создаёт автопортрет, свой и нового поколения горцев: «Он гордился своей невежественностью и любил, когда рассказывали, как его все боятся. Когда начинали толковать про его жестокость, он застенчиво потуплял голову на бычьей шее и смущенно улыбался, словно девушка, которой сделали тонкий комплимент. Он буквально таял от скромности и повторял с признательностью: «Да не такой уж я и жестокий…». И чуть ниже: «Отсталый народ всегда кичится геройством перед более развитым, под влиянием которого он находится»5.

Подтверждение? Пожалуйста, несомненная художественная удача на исходе «нулевых» великолепного «физиологического очерка» Алисы Ганиевой «Салам тебе, Далгат!». Поверьте, если уж вспомнили о Хачилаве, зримо сейчас представилось, что из его повести прямо в современную нашу жизнь шагнула одна из её героинь – школьница-аварка Меседу, которая тогда, в ещё оставлявшие надежду 80-ые, писала рассказы в стиле потока сознания» и ходила в секцию дзюдо. Ганиева, выступившая под абсолютно никого не вводящим в заблуждении псевдонимом Гула Хирачев, совершенно заслуженно получила литературную премию «Дебют», сведя на нет многие проблемные вопросы, касающиеся статуса «кавказского» текста в русской литературе и, прежде всего, творчества русскоязычных авторов. Но об этом в другой раз. Сейчас же важно отметить, во-первых, гражданское мужество и честность автора, во-вторых, абсолютную чистоту и проницательность взгляда на сложившуюся в Дагестане обстановку, в-третьих, твердое и по-молодому убедительное отрицание всей фальши и лжи, без которых, казалось бы, Кавказ жить уже никогда не сможет. Кто-то из рецензентов совершенно справедливо подчеркнул реалистичность – «до неприличия» – созданных Ганиевой образов.

Провозглашаемую повсеместно политическую стабильность «нулевых», которую всячески афишировала власть даже несмотря на ставшие нашей повседневностью теракты, собственно сам «кавказский» текст русской литературы зримо девальвировал. Именно в этот период в нем наиболее активное развитие получил военный дискурс, который был репрезентован в целом ряде явно не бесталанных художественных текстах таких авторов, как З. Прилепин, А. Бабченко, А. Карасев, Д. Гуцко, Г. Садулаев, В. Кононов, И. Давлитов, С. Говорухин, Ю. Латынина, Т. Тадтаев В. Немышев, И. Оганов. Но самое знаменательное – ни один из них не попал в сборник «Война длиною в жизнь», разрекламированном во многих СМИ как новое слово в северокавказских литературах. Составлял, его при финансовой поддержке одного из бывших главных ельциновских чиновников С. Филатова, неплохой когда-то писатель Гарий Немченко, аттестующий себя на манер героя рассказа А. Кима «Казак Давлет» и кавказцем, и казаком одновременно. Загадкой остаётся и другое – почему в роскошно изданном «военном», если судить по названию и оформлению, сборнике практически нет ни слова об этой самой войне. Кроме, пожалуй, рассказа-мифа «Осмез» одаренного адыгского писателя Нальбия Куёка, стихи которого в свое время переводил весьма требовательный к художественным качествам текста Юрий Кузнецов. Собственную прозу Куёк писал на адыгейском языка, но на русский язык (интереснейшая проблема переводческого билингвизма в «кавказском» тексте!) переводил её сам, причем делал это превосходно. Так вот, Осмез у Куёка – это кавказский Голем, едва ли ни олицетворенный образ Кавказа, в котором концентрируются важнейшие свойства и черты некоей безумной военной силы, представленной в виде агрессивного и голодного чудища. Люди нашли ему применение, используют его как машину убийств, сокрушающую и пожирающую всё на своем пути, но, осознав его опасность для будущего, сами же уродливого великана уничтожают. Это к размышлениям по поводу взаимоотношений реальности поэтической с реальностью политической, где сегодня многое может быть лучше понято с опорой на мифопоэтические представления самих кавказских народов.

Дискурс войны, опровергая тезис М. Ремизовой о непопулярности военной темы как свидетельства неготовности общества смотреть правде в глаза, оставался доминирующим в «кавказском» тексте, начиная с появления первых произведений А. Бабченко, А. Карасева и З. Прилепина в самом начале 2000-х до некрофильской прозы Тамерлана Тадтаева. Главное свойство этого дискурса – тотальный натурализм, торжество основных инстинктов, вызванных страхом, голодом, одиночеством, абсурдом происходящего. Солдат у Бабченко – ровесник моих сыновей – пьет воду не из знаменитых здешних целебных источников, а из лужи с мертвечиной, ломая тем самым архетипическую оппозицию воды живой и мертвой и, следовательно, стирая всякую между ними разницу. Можно ли после этого назвать абсурдом поступок женщины в рассказе В. Кононова, убившей сковородкой чеченца, который у неё, приехавшей на войну в поисках пропавшего без вести сына, подло вымогал деньги? Или рассказы В. Немышева с горами гниющих трупов грузинских солдат во время «операции по принуждению к миру», сразу вызвавшие в памяти «вьетнамские» злоключения Рэмбо. Но, в любом случае, звание главного некрофила «кавказского» текста принадлежит Т. Тадтаеву. Он вывел образ «отморозка на войне» настолько страшным, что собственно война представляется игрой в «солдатики». «Иваново детство» Тарковского – элегическая горечь в сравнении с буквально нутряной злобой, «танцами» над трупами, почти наркотическим кайфом от садизма и безнаказанности, которую в каждом эпизоде демонстрирует герой. Становится страшно и от того, что он будто бы выступает и от нашего имени: от имени тех, кто искренне осудил грузинскую агрессию против Южной Осетии.

Войну как целое не может понять ни один из героев произведений первого десятилетия нового века, и потому многочисленные претензии к маканинскому «Асану» с точки зрения несоответствия происходящего жизненным реальностям выглядят как минимум наивными. О романе мало кто не писал и не говорил, в том числе весьма далекие от кавказской темы критики. Поэтому подробно на оценке романа останавливаться не буду, ограничившись своим мнением о его особенностях.

Парадокс, но это действительно так: в поисках наиболее объективных ответов на многие встающие в связи с кавказскими войнами вопросы немало специалистов и даже часть аналитиков из силовых структур, из-за предельной политизированности темы и просто чудовищной дезинформации, склонны сегодня больше доверять художественным текстам. Не будем в нашем случае ещё раз повторять, что литература создаёт собственную реальность, однако, несмотря на автономию, она связана с социальной сферой многочисленными и разнообразными связями Что, с другой стороны, чрезвычайно проблематизирует актуальность литературоведческих практик, исследующих военные конфликты на Кавказе в общекультурном контексте. Это, естественно, не исключает наличие книг, где анализируются политические аспекты конфликтов, их история, исламский феномен, экономическая составляющая, без довольно добротного анализа которой не обошлась даже далекая от «нефтяных» дел А. Латынина в своей новомирской статье об «Асане». Этот роман стал ещё одним свидетельством характерной для «кавказского текста» русской литературы историософичности (сравнимой, пожалуй, лишь с «петербургским текстом»), что недвусмысленно подчёркивается его главными современными творцами, начиная с «государственников» А. Проханова, В. Немышева и З. Прилепина и заканчивая неомифолами» Г. Садулаевым, А. Мамедовым, А. Черчесовым, И. Огановым.

Не надо объяснять, что война, обостряя ощущение бренности и опасности жизни, делая желания естественными, а эмоции подлинными – да и вообще по чисто человеческим проявлениям, по расстановке последних акцентов, по тяжести и чистоте понимания, – более релевантна художественному восприятию, нежели мир. Думается, без понимания оного авторами «кавказского» текста невозможно формирование его смыслового поля, которое помогало бы читателю осознать всю глубину и последствия вот уже который год длящейся на юге России трагедии.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Бродский И. Соч.: В 7 т. СПб. 1996. Т. 5. С. 304.

  2. Садулаев Г. Одна ласточка ещё не делает весны. Осколочная повесть // Я – чеченец! Екатеринбург: Ультра. Культура, 2006. С.16.

  3. Беляков С., Рудалев А. Критическая масса Германа Садулаева: Диалоги о современной прозе // Литературная Россия, №21. 29.05.2009.

  4. Иванова Н. Попасть, задержаться, остаться... /literature/projects/107/details/9740/

  5. Хачилав. Спустившийся с гор // Октябрь. 1995. № 12. С.84.

Н. Л. Зыховская

(Санкт-Петербург)

«ВОЗДУХ ЭПОХИ»: ОТЕЧЕСТВЕННАЯ СЛОВЕСНОСТЬ НУЛЕВЫХ ГОДОВ XXI ВЕКА

Особенности выражения самого духа эпохи в произведениях художественной литературы могут быть отнесены к крупнейшим и до сих пор не изученным проблемным полям отечественного литературоведения. В самом деле, «воздух времени» может рассматриваться не только как метафора, но как вполне конкретное явление, а литература – как «лаборатория» формулы этого духа.

Речь идёт не о «музейных» функциях литературы, – хотя, как бы мы ни стремились отказаться от этой идеи, литература неизбежно «отражает» своё время, – но именно о невольном, самой литературой в ходе её функционирования никак не ощущаемом и не переживаемом фиксировании духа своей конкретной эпохи. Это значит, что, скажем, исторический роман фиксирует в первую очередь не состояние конкретной эпохи, о которой в нём говорится, но – дух времени, в котором живёт автор этого романа.

Нас интересуют аналитические методики «опредмечивания» таких тонких и неуловимых для анализа явлений, как «аура», «атмосфера» (и даже «атмосферность»). Думается, что применительно ко вполне очерченному периоду 2000-х годов мы могли бы воспользоваться несложным приёмом анализа ольфакторных включений.

С точки зрения теоретической, подход такой представляет собой некое новшество. Более-менее интенсивно развивающаяся эстетическая синестезия всё же сосредоточена именно на межсенсорных ощущениях «зрение – слух» и не располагает достаточным количеством аналитических работ в сфере обонятельных ощущений. Не удивительно, что, оставаясь в рамках «синестетической метафоры», это направление не может развернуться в полноценную методику. Между тем очевидно, что литература находится в постоянном и неутомимом поиске средств для выражения духа времени, и вербализация запахов становится здесь значимым инструментом анализа текста.

Флобер считал, что предметом художественного описания могут быть и ладан, и моча. Однако для нас важнее посмотреть, каковы же принципы отбора ольфакторных включений в текстах, которые мы могли бы рассматривать как яркие явления нулевых годов.

Обратимся к произведениям, ставшим победителями одной из наиболее известных литературных премий – «Буккер – Открытая Россия» – в течение первого десятилетия XXI века: «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой (2001), «Без пути-следа» Д. Гуцко (2005), «2017» О. Славниковой (2006), «Матисс» А. Иличевского (2007), «Библиотекарь» М. Елизарова (2008), а также тексты последнего шорт-листа этой премии 2009 года. Эти тексты чрезвычайно различны по своему содержанию и художественно-эстетическим параметрам, однако их объединяет удивительно сходное изображение «воздуха времени».

Важно, что в большинстве этих текстов авторы стремятся вербализовать запах времени, использовать одорические метафоры для передачи состояния эпохи. Так, Л. Юзефович в романе 2009 года «Журавли и карлики» пытается передать «запах вороватой надежды», который герой ощущает «ноздрями, когда вечерами курит в форточку»1.

В романе Улицкой запах становится самым настоящим запахом судьбы: «Павел Алексеевич, сидя за воскресным семейным обедом рядом с женой, принюхивался – среди грубоватых запахов Василисиной простой стряпни явственно проступало нечто новое: от Елены вместо прежнего цветочно-телесного аромата пахло вдовством, пылью и постным маслом. Почти как от Василисы, но к Василисиному запаху был ещё подмешан не то пот, не то душок старой засаленной одежды...»2.

У Д. Гуцко при всём лаконизме ольфактория встречается отчаянная метафора: «Было полседьмого. Над служебным столиком возле колонны кисло пахло тоской»3.

О. Славникова многократно упоминает запах гниющего ила, разложения, который пронизывает насквозь городское и природное пространство её текста: «Это был очень странный, очень длинный день; всё городское, майское только что отцвело и лежало папиросной бумагой в перегретых лужах – и запах тонкого тления, сырого сладкого табака печально переслаивал зелёные бодрые запахи уже совершенно сплошной, холодной на ощупь листвы»4.

Возникает соблазн обобщения: запах несчастливой жизни – вот доминанта этих попыток определить, чем пахнет воздух эпохи. На наш взгляд, чрезвычайна значима в этих попытках сама негативность запаха, поддержанная и конкретнобытовыми ольфакторными деталями. Так, Р. Сенчин в «Елтышевых» даёт пример «негативизации» изначально позитивного запаха: «На огородах задымились негорючие костры из ботвы, подсолнуховых будыльев, помидорных вязок, разного мелкого мусора; пахло вкусно и грустно»5.

Анализ ольфактория этих текстов показывает, что превалирует запах мочи, разложения, нечистот. «Павел Алексеевич поздоровался – ударило запахом помоев и нечистот» («Казус Кукоцкого»), «Первый удар пришёлся по обонянию. Запах кислой сырости, мочи и керосина, но всё это протухшее, сгнившее, смертельное...» (там же), «Вечерами заметно свежело, воздух напитывался сыростью, гниловатой влагой. Сырость и влага приходили волнами с пруда, и так же, волнами, навевало терпкий запах свиного навоза. Будто где-то в свинарнике то включали, то выключали вентилятор. Иногда запах был таким резким, что щекотало ноздри и хотелось чихнуть» («Елтышевы»), «О том, что внутри ещё живут и чем-то питаются совхозные куры, свидетельствовал лишь трупный дух птичьей неволи, смешанный с запахом влажного дерева и вытаивающей из-под снега земли» (Л. Юзефович «Журавли и карлики»), «От такой беззащитности перед запахами и звуками начинает казаться, что живёшь без стен, в клетке на жёрдочке» («Без пути-следа»), «В морозные ночи с полуночи до семи утра площадка между третьим и четвёртым этажами оказывалась занята бомжами. Припозднившись, приходилось переступать через них, и дурнота подкатывала от запаха, становившегося всё гуще, всё невозможнее, расходясь по колодцу подъезда по мере того, как их рваньё, обмотки оттаивали у единственной на все верхние этажи батареи» («Матисс»)6, перечень этот можно было бы продолжать.

Однако вполне правомерен вопрос – не является ли фиксирование негативных запахов постоянной, константной чертой словесности, хотя бы уже в силу того, что эти запахи имеют яркое эмоциональное воздействие на человека? Скажем, в «Преступлении и наказании» Достоевского мы сталкиваемся с такой же остро неприятной ольфакторной картиной. Вполне можно согласиться с этой идеей, однако подбор ольфакторных метафор к определению «воздуха эпохи» представляется уникальным для каждого отдельно взятого периода литературы. Запах грусти, тоски, воровства, вороватых надежд – всё это описание времени, и времени конкретного, сегодняшнего. Лаконичные одоризмы Дениса Гуцко, например, составляют совершенно особый фон мытарств героя: «Пахло навозом», «Пахло вокзалом», «Пахнет хлором», «Пахло как из спортивной раздевалки», «пахло сигаретой», «пахло утюгом».

Если же мы обратимся к анализу запахов позитивного ряда, то столкнёмся с ещё одной закономерностью: в большинстве случаев эти запахи отнесены к пространству памяти, к ностальгическим воспоминаниям о прошлом. «Но я хотела рассказать про другое – вот ещё картинка раннего детства: сижу за большим столом, передо мной огромные тазы с малиной. Каждая ягода чуть ли не с яйцо. Я выдёргиваю из серёдки ягоды толстый белый стержень, складываю в большую чашку, ягоды бросаю в ведро, как что-то негодное, как мусор. А ценность представляют именно эти белые несъедобные сердцевинки. Малиной пахнет так сильно, что, кажется, весь воздух слегка окрашен её красно-синим сиянием... Какая-то трудная и серьёзная мысль во мне ворочается о том, что самое важное может казаться другим мусором и отходами. Сон?» («Казус Кукоцкого»), «Митя становился рядом, и они шли, раскидывая ногами шумную сухую листву. Хорошо, что Ваня ходит в школу через этот парк. Хорошо каждое утро встречать на своём пути большие деревья. Он тоже ходил в школу мимо больших деревьев, мимо чинар, у которых летом сквозь зелень не разглядеть верхушек. После ливня с них ещё долго срывались одинокие крупные капли и стекал дурманящий лиственный запах. А осенью под чинарами выстилался густой рыжий ковёр. Проходя мимо, можно было срывать со стволов тёмные коричневые корочки, похожие на те, что срываешь с болячки на колене или локте, не дождавшись, пока отвалится сама. Теперь рядом с ним шёл его сын. Деревья другие. Но иногда случается тот самый дурманящий запах» («Без пути-следа»), «Надя хорошо помнила только малозначащие вещи. Например, она отлично – стоило только прикрыть глаза – помнила, как пах изнутри футляр маминых очков. Он пах тем же дублёным замшевым запахом, каким благоухал магазин спортивных товаров – в глубоком детстве, в одном каспийском городке. По изнурительной от зноя дороге к прибрежному парку (взвинченный йодистый дух горячего, как кровь, моря и густой смолистый запах нагретых солнцем кипарисов). После раскалённой улицы, с асфальтом – топко-податливым от пекла подошвам, – блаженство пребывания в магазине начиналось с прохлады и именно с этого будоражащего запаха» («Матисс»).

Чрезвычайно значимой чертой ольфактория нулевых годов следует признать устойчивое стремление разных авторов к «биоцентризму» (на фоне общего антропоцентризма литературы). Человек предстаёт перед нами как животное, наделённое совершенно особенным обонянием, позволяющим погружаться в иное, по сравнению с привычным городским, пространство. В этой способности ощущать запахи (приоритет животного начала) мы могли бы усмотреть значимый сдвиг в литературе в сторону «антиантропоцентризма», к удалению человека с центральных позиций в художественном тексте. К этому явлению можно было бы присмотреться с разных точек зрения; что касается ольфакторного анализа, то приведём некоторые примеры. У Славниковой главный герой стоит словно на границе двух миров, воспринимая их оба в равной мере: «Иван глубоко вдохнул: запахи илистого дна поднимались от воды, рядом мелкие белые соцветия, роем мерцавшие в темноте, источали слабый ванильный аромат, откуда-то наносило жареным мясом, музыкой, громким разговором». Однако по мере развёртывания сюжета он всё больше приближается к природной сути: «Выбираясь из дома, вдыхая тонкий и холодный запах начинающейся осени (пахло, как всегда, белым вином от умирающих листьев и сладким кагором от роскошных фруктовых прилавков, похожих на распродажи оперных костюмерных), Крылов ощущал вокруг странную неотзывчивость пространства». Здесь вполне «цивилизованные» сравнения, вербализующие запах, не заслоняют «дикого» действия: герой «внюхивается» в пространство и ощущает его тревожность («неотзывчивость»). Внутренним чутьём воспринимает Елену Кукоцкий в романе Улицкой: «Слабое желтовато-розовое пламя, существующее лишь в его видении, с каким-то редким цветочным запахом, чуть тёплое на ощупь, подсвечивало женщину и было, в сущности, частью её самой». В романе Иличевского главный герой оказывается во власти совершенно «нечеловеческого состояния», обозначенного «симфонией запаха»: «Сначала Королёв пугался, особенно когда при волне обонятельной галлюцинации застилал глаза дикий красный танец. В бешеной пляске – по синей круговерти – красные, как языки пламени, танцоры неслись вокруг его зрачка. Потихоньку это потемнение он научился выводить на чистую воду. Он просто поддавался, потакал танцорам увлечь себя, а когда цепь растягивалась, убыстрялась, словно бы поглощалась своей центростремительной энергией, он приседал на корточки и изо всех сил рвал на себя двух своих бешеных соседей – танцоров с раскосыми глазами, гибких и сильных, как леопарды, лишённые кожи, – и они опрокидывались на спину, увлекая других, – и взгляд тогда прояснялся».

Вполне ожидаемые ольфакторные контрасты («вонь» – «благовоние», «цивилизация» – «природа») обогащаются в литературе последнего времени художественными подступами к синестетическим описаниям, когда мир предстаёт как нечто неделимое, воспринимается одним «общим чувством»: «Поклявшись себе отныне никогда их не ждать, он ринулся дальше – вперёд, за клонящимся к горизонту солнцем. За солнцем, впряжённым в будущее, за весной, за хмелящим запахом отогретой земли, теперь врывавшимся ему в ноздри» (А. Иличевский «Матисс»). Соединяя звуки, осязание, обоняние, свет, вкус воедино, писатель находит «формулу эйфории», которая и является противовесом «запаху грусти».

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Юзефович Л. Журавли и карлики // «Дружба Народов», №№ 7, 8, 2008 (цитаты приводятся по электронной версии: s.ec/b/ 138656/read#t1). Здесь и далее – примеч. авт.

  2. Улицкая Л. Казус Кукоцкого. – М., Эксмо, 2008.

  3. Цитаты приводятся по электронной версии: /PROZA/GUCKO_D/ bezputi.txt

  4. Цитаты приводятся по эл. версии: http:///authors/slavnikova-ol_ga/2017_099.html

  5. Цитаты приводятся по электронной версии: s.ec/b/167855/read#t1

  6. Цитаты приводятся по электронной версии: s.ec/b/136170/read

Т. М. Колядич

(Москва)

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – ПОТРЕБНОСТЬ ВРЕМЕНИ ИЛИ ПРИЁМ?

В современной прозе авторами проводится последовательная и осознанная игра в текст: создается впечатление, что произведения выстраиваются из своеобразных кубиков, культурных кодов, образующих его структуру. Как будто в текстах присутствует весь скромный (или объемный) писательский (литературный, кинематографический, культурный, живописный) багаж.

Образуется особое культурное текстовое пространство, из различных архетипических (то есть универсального свойства) мотивов: блудного сына, поиска отца (Эдипов комплекс), возлюбленных, соединения разлучённых влюблённых, гонимой падчерицы. Мифологическая составляющая переплетается с фольклорной и дополняется литературной линией. Причём далеко не всегда встречается прямая цитация, иногда автор оставляет просто аллюзии, реминисценции, то есть намёки.

Возможно, подобное стремление следует назвать постмодернистской игрой, или вторичностью. Но, может быть, в таком устройстве и заключён современный творческий посыл. Ведь так трудно придумать что-то своё. Не оставляет мысль о слышанном, виденном, читанном. Некоторые говорят о мозаичной культуре. В настоящей статье речь и идёт об интертекстуальных отношениях, проявляющихся на жанровом и структурном уровнях.

Перекличка разных жанров является характерным качеством современной прозы. Чаще всего встречается сочетание детектива, мемуаров, сценария. Иногда вместо детективной составляющей используют мелодраматическую. Покажем на конкретных примерах.

В «Русском романе, или Жизнеописании Джона Половинкина» (2008) П. Басинского использованы элементы детектива, политического, авантюрного романа, романа жизнеописания, романа воспитания. В романе «Демоны в раю» (2008) Дм. Липскерова соединяются разные компоненты – литературный, мифологический, архетипический, гендерный.

Не меньшее разнообразие встречаем у В. Аксёнова практически во всех произведениях, написанных в XXI веке. К отмеченным формам добавим элементы саги, приключенческого романа, романа идей. Д. Рубина увлекается формами воспоминаний, романа воспитания («На солнечной стороне улицы», 2006), комикса, приключенческого романа, романа приключений («Синдикат», 2004). Нередко сами авторы снабжают свои тексты подзаголовками, облегчая поиск будущим исследователям.

Подобное свойство назовём запрограммированным. Игровые культурные ассоциации рассчитаны на среднего читателя, владеющего кинематографическими кодами и «обиходными» литературными текстами (обычно из круга школьной программы). Раньше взгляд автора-повествователя формировал единую точку зрения на мир – когда общественную, когда его собственную.

Если автор сегодня рассчитывает не на массового, а иного читателя, то он стремится использовать «энергию» того, кто способен адекватно воспринять развёрнутые перед ним культурные знаки и коды и расшифровать его смысл в соответствии со своим жизненным опытом, уровнем начитанности. Допускается множественность трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. И получается, что читатель становится на место автора. Его фигура появляется и в тексте, обычно в виде собеседника. Иногда ему доверяется и функция проводника по тексту.

Писатели создают в своих текстах особый мир, лишь отчасти напоминающий реальный. Он может как складываться, так и разрушаться: к примеру, в романе О. Славниковой «2017» герои просто бегут из разваливающегося на их глазах мира, чтобы найти убежище в отдалённом районе. В некоторых текстах, скажем, в романе «Вампир V» (2006) В. Пелевина, этот мир существует параллельно реальному, объединяя форматы антиутопии и мистического (фантастического) романа.

О двойственности мира говорит и герой романа Д. Рубиной «Почерк Леонардо» Элиэзер, также ссылаясь на Платона и его миф о «половинках»: «Дескать, все мы на небе составляем половину какого-то целого, но перед нашим рождением это целое разделяют, и обе половинки души достаются разным телам, всю жизнь тоскуя по своей потерянной части; и эта тоска и есть любовь, но любовь телесная»1. Словом, концепция «зеркальных душ» – поэтому, когда уходит один герой, вслед за ним в мир иной отправляется и другой.

Создавая это мир, писатели иногда ищут опору в философии прошлого. Так герои В. Аксёнова с утра до вечера обсуждают «Государство» Платона («Москва Ква-Ква»). Сотворённый и разрушенный мир находим и в другом тексте писателя – «Редкие земли», причём там его предполагают возвести в Абсолют. Отсюда и отсылки к Конфуцию, Х. Кастанеде, Ф. Кафке, к его современнику В. Набокову. Не имеет значения, к какому времени и коду отсылает нас автор. Множественные мысли и мнения сходятся, пересекаются, наслаиваются друг на друга.

Стремясь отъединить героя от мира, заставить подумать о бренности мира, авторы часто заключают его в пещеру как изначально пограничный локус. В свое время Платон предполагал, что пещера – место уединённое, настраивающее на размышления, раздумья. В то же время пещера – аналог нижнего, враждебного человеку мира, куда ссылались опальные божества, образуя персонажей преисподней (подземного царства). Так Дм. Глуховский населяет свой подземный мир различными монстрами («Метро 2033»), а А. Ревазов делает его местом обитания змеелюдей – хатов («Одиночество-12»). Иногда условный мир предстает как параллельный.

Высотный дом, в котором происходит действие романа В. Аксёнова «Москва Ква-ква», синтетичен, его природа двойственна, на что указывает его расположение на набережной (берег реки – традиционный пограничный локус). Он является как бы «городом в городе»: его стиль – сталинский ампир – представляет собой сплав античности и классицизма. Здание-город вызывает в памяти утопии Т. Мора и Т. Кампанеллы, в которых описываются здания-храмы, культ тела, культ философии и оргиастические забавы человекообразных небожителей. В доме, описанном В. Аксёновым, живут специально отобранные люди, у которых свой мир, не доступный остальным.

Для героев современных текстов пещера становится местом спасения: именно туда бегут, к примеру, герои романа О. Славниковой. В подземелье и пещере оказывается и герой В. Пелевина («Вампир В»), когда начинает проходить свой путь ученичества. Но разве мы все не проживаем в подобных небольших квартирах трамвайного типа? Разве не ищем покоя в уединении? Писатель как бы подталкивает к нужной ему трактовке, вводя мотивы одиночества, потери, разлуки. Происходит сознательная мифологизация реального мира. Его черты как бы размываются, а внимание читателя переключается на знаковую функцию изображаемого.

В такой трактовке прослеживается влияние Средневековья, когда пещера воспринималась как духовный центр, гарантирующий безопасность и несокрушимость бессознательного. Благодаря своему пограничному положению ее трактовали как место соединения божеств, предков и архетипов. Из-за углублённости в землю и царящей там вечной тьмы пещера рассматривалась и как символ чрева, где сильнее всего проявляется плодородящая сила матери-Земли. Неслучайно именно туда, в глубь земную, В. Аксёнов отправляет зачинать своих детей, героев романа «Редкие земли», противопоставляя её Москве – городу, «провонявшему бедой».

Вот как он объясняет этот шаг: «Они спускались в жерло вулкана, где миллионы лет назад внезапно сфокусировалась космическая радиация, вследствие чего, очевидно, и появился первый человек. Давай заночуем вот в этой пещере Адама и Евы. Конечно заночуем, раз мы сюда добрались, ведь мы только для этого сюда и добрались, для этой ночи. Мы отсюда не выберемся, если не будет зачат ребёнок. Надо зачать ребёнка в жерле этого вулкана, в начале начал»2.

Данный мотив контаминирует с библейской историей, по которой Иисус Христос также появился на свет в вертепе – рукотворной пещере, используемой для укрытия скота от непогоды. Часто встречаем прямые отсылки и намеки на Библию. На библейский контекст намекает тот же В. Аксёнов, упоминая о звезде, сиявшей над пещерой: «звёзды казались даже не звёздами, а иллюминированными душами».

Существенный пласт интертекстуальных перекличек связан с Библией. В «Русском романе…» П. Басинского использованы библейские жанры, притчи, сказки, былички. На внесюжетном уровне парафразом библейской истории о Каине и Авеле является «Легенда об Ороне», где сын убивает своего отца из-за ревности к Богу, за что Бог наказывает его бессмертием и безотцовством: «Ты проживёшь множество жизней… Ты познаешь механизм Моей власти над миром… Безотцовство станет твоим единственным изъяном»3.

С данным сюжетом корреспондирует библейский текст: «И ныне проклят ты от земли… ты будешь изгнанником и скитальцем на земле… И сделал Господь Каину знамение, чтобы никто, встретившись с ним, не убил его» (Бытие 4; 8–15). В качестве сюжетообразующего использован мотив блудного сына, также основанный на библейской притче.

Библейский интертекст может вводиться и прямо, и в виде незаметных вкраплений, как часть рассуждений героя: «Одноразовые стаканы, одноразовые носовые платки, одноразовые шприцы, одноразовое человечество. И я хочу спросить у Бога – как ему этот один раз? Он был в курсе, что первый блин комом?»4.

Библейская цитата может становиться и средством выражения авторской оценки. Так, в романе С. Самсонова «Аномалия Камлаева» поминается строительство вавилонской башни, «которую героический советский народ возводил в течение последних десятилетий». Десятилетием ранее подобным строительством занимались герои Дм. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» (1996) – в поисках счастья и радости.

Многочисленные библейские цитаты буквально рассыпаны по текстам (представлены явно и в скрытой форме). У П. Басинского и Половинкин, и его отец читают один и тот же текст из Книги пророка Ионы: «И было слово Господне к Ионе, сыну Амафиину: встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в нём, ибо злодеяния его дошли до Меня…» (Иона, 1.1). Так начинается пролог к дальнейшим путешествиям-перемещениям героев.

Речевые конструкции клишированного типа в текстах многочисленны. В этом же ряду находятся и бесчисленные обращения в романе Т. Толстой: «– Ох, Господи, царица небесная... Грехи наши тяжки... Ох, прибрал бы Господь»5. Они уже становятся объектом исследования как свидетельство позиции автора, хотя вряд ли следует заходить так далеко: речь идет скорее о литературной игре.

Скрытые библеизмы текстов Д. Рубиной также окрашены иронией: старуха Фиравельна из «Почерка Леонардо», похожая на царицу Савскую, даёт советы, «как царь Соломон». Её имя (Фиравельна – сокращённое Глафира Авелевна – явный намёк на вневременную сущность).

Не меньшая ирония сквозит в другом образе, навеянном сказкой С. Лагерлеф: «Следующей весной прилетел с парой. Гуси разгуливали по двору, словно домой вернулись, и видно было, как он с гордостью демонстрирует подруге свои владения. Точно как я впервые водил тебя по Рюдесхайму»6.

Другой разновидностью цитат становятся цитирование собственных текстов. В. Аксёнов откровенно расправляется с постмодернистскими изысками: в первую очередь, когда чужое становится своим, родным и близким. Появляется размышление о пауке, становящееся своеобразной универсалией для многих текстов.

Нередко чужие и свои тексты выстраиваются в общем ряду. Так образ Москвы у В. Аксёнова выстраивается на такой аллюзии: «Но главная баба – это всё-таки Москва Ква-Ква. Стоит, развесив цветные юбки. Красит гриву свою на Ленгорах, рыжеет, лиловеет, законьячивается»7. Определение «цветные юбки» отсылает к живописному изображению – достаточно вспомнить, скажем, картину «Бабы» В. Малявина. Но сама цитата – это без полутонов С. Есенин:

«Тихо в чаще можжевеля по обрыву//

Осень – рыжая кобыла чешет гриву».

Трудно найти другого автора, столь увлеченно читающего стихи. В частности, необычайна любовь В. Аксёнова к песенному ряду или классике: «День был штормовой и холодный. По небу, наползая друг на друга и завихряясь, шли бесконечные полчища вражеских туч»8.

«Мой дядя самых честных правил/ По имени Багратион/ Все вина называл отравой/А пил один «Дом Периньон!»9.

В «Редких землях» происходит и население пространства тюрьмы персонажами других произведений: «Эта идея тоже родилась внезапно, – говорит Василий Павлович. – Я решал: в тюрьме Стратов сидит в одиночке или с кем-то? Наверное, надо посадить ещё троих, чтобы они могли играть в преферанс. И вот внезапно пришла идея, что это будут герои других моих сочинении. Один из «Нового сладостного стиля», второй – из «Бумажного пейзажа», третий – из «Желтка яйца». А потом я подумал, чего мелочиться: пусть уж вся тюрьма будет населена исключительно моими героями»10.

Часто в текстах присутствует и сам автор – приведём пример перечисления, в основе которого использована анаграмма его имени: «Ваш покорный, между прочим, в недавние романы то и дело вводил и Старого Сочинителя, и Стаса Ваксино, и Власа Ваксакова, и графа Рязанского, и Така Таковского, а вот теперь и База Окселотла – всё это не псевдонимы, а просто разные ипостаси»11.

В этот же ряд он включает и других сочинителей: «Невысокий Найман прогуливается по роману в виде стареющего баскетболиста Каблукова». Название романа становится атрибутивным признаком, указывая на создателя12.

Апеллируя к литературным кодам, В. Аксёнов стремится вырвать литературу из «водоворота злободневных событий», перевести из бытового измерения – в бытийное. Собственная философия обуславливает обращение писателя к вечным проблемам: жизни и смерти, смысла человеческого существования. Логично следуют постоянные размышления о времени, заканчивающиеся, как обычно, авторским ироническим выводом:

«Вне нас нет никакого времени. Едва мы вытряхиваемся из своей шкуры, как тут же прекращается всякое время; прошлое, и настоящее, и будущее. Да и вообще, этот порядок поступательного движения – сущая фикция. Движение, в принципе, идёт вспять. Будущий миг тут же становится прошлым. Миги без исключения: и кипень листвы под атлантическим бризом, и падающая вода, и неподвижность каменного орла, и вытаскивание клубники из чаши с мороженым, и песенка Даппертата – всё из будущего становится прошлым. Говорят, что мы заложники вечности, у времени в плену. Нет, мы в плену у чего-то другого»13.

Налицо сложный аллюзивный ряд, построенный на песенном образе: «Жизнь – это миг между прошлым и будущим». Песенно-кинематографические ряды порождают сходство, возникают общие места. «Призрачно всё в этом мире бушующем», – находим у О. Славниковой. В романе В. Пелевина упоминается кузнечик из известной песни В. Шаинского. Кузнечик сначала просто упоминается в описании сна героя, а затем содержание образа расшифровывается, становясь символом невозвратимого детства и одновременно навсегда ушедшей эпохи: «Я сразу понял, о каком кузнеце речь, это был мускулистый строитель нового мира, который взмахивал молотом на старых плакатах, отрывных календарях и почтовых марках»14. Мультипликационные коды отличают письмо В. Пелевина, но свои кинематографические отсылки содержатся практически у всех авторов.

Кроме упоминаемого нами П. Басинского, тяготеющего к отечественным ретродетективам, обычно авторы обращаются к американскому кинематографу. Встречаются отсылки на «Матрицу» братьев Вачовски, «Людей в чёрном», фильмы К. Тарантино (разнообразные упоминания находим у Дм. Липскерова). Современное сознание матрично по своей сути, и потому отсылки неизбежны. Даже критики часто вместо оценок приводят сопоставительно-сравнительные ряды, прямо отсылая к недавно виденному фильму (рецензии Л. Данилкина).

Аллюзия используется и для косвенной характеристики персонажа. Эстрадная прима Дульцинея Карповна Перуанская – очевидный намёк на Аллу Пугачёву. Имя героини Дульцинея отсылает к героине романа Сервантеса «Дон Кихот». Давая ей такое имя, автор намекает на ушедшую красоту. Добавим, что своя Примадонна Иштар Борисовна появляется и у В. Пелевина в «Вампир В». Такие имена становятся и косвенным указанием на время, эпоху, т. е. своего рода временными деталями.

Обычно авторская игра в текст начинается с названия: «Русский роман, или Жизнь и приключения Джона Половинкина». Рождаются многочисленные аллюзии – в первую очередь, с авантюрно-приключенческим романом; сам автор добавляет сходство с сентиментальным романом, романтической формой.

Интертекстуальное пространство Дм. Липскеровым формируется постепенно, оно связано с подтекстом и несёт в себе аллюзивные переклички с другими культурными явлениями. В первом романе «Сорок лет Чанчжоэ» (1996) содержится намёк на рассказ о событиях в некоем городе. «Пространство Готлиба» (1998) явно указывает на известную легенду о Големе – рукотворном глиняном человеке (роман Г. Майринка «Голем»), «Осени не будет никогда» (2004) перекликается с романом Г. Маркеса «Осень патриарха». «Последний сон разума» (2001) содержит указание на «Капричос» Гойи и сочинения Эразма Роттердамского («Сон разума рождает чудовищ»). В каждом из них по-своему звучит доминантный для текстов Дм. Липскерова мотив одиночества.

Кстати, сопоставление не является случайным, поскольку Дм. Липскеров соединяет в своём тексте реалистические и фантастические элементы, которые некоторыми исследователями определяются как свойства «магического реализма».

Многочисленные аллюзии приводят к многослойности повествования, когда множество историй сплетается по сериальному принципу: каждая глава – отдельный сюжет о жизни людей и животных, связанных между собой невероятным образом. Здесь – и царство московской милиции, и непростой мир психбольницы, и подземелье с крысами-мутантами. Сюжетных линий так много, что, на первый взгляд, кажется, что они никак не складываются в единую картину. И вдруг всё неожиданно собирается, поскольку автором тщательно просчитывается каждый поворот.

Получается, что перед нами несколько романов в одном: как будто смотрим каждый день по несколько сериалов, ждём, что случится с героем в завтрашней серии, и не успеваем следить за четырьмя другими. Общее пространство выстраивается, поскольку перед нами – конкретная жизнь, хотя и не совсем обычных персонажей.

Множественность составляющих находим и в откровенно развлекательном тексте А. Ревазова «Одиночество-12» (2005). Отмеченный нами формат путешествия не мешает автору осложнить сюжет фантастическими допущениями, детективными элементами, анекдотическими ситуациями. Не говоря о форме рассказа от первого лица, предполагающей отсылку к воспоминаниям.

«Мне всегда казалось, – заявляет герой, – что литература – это такой боулинг, в котором главная задача писателя сбивать кегли с помощью текста… Но цель писателя не страйк. Потому что души не кегли»15.

Аллюзивные ряды возникают в тексте непроизвольно и стихийно. Следующий за героем соглядатай отсылает к нескольким текстам. Вспоминаем, что один из романов В. Набокова назывался «Соглядатай». Ясно, что следующее рассуждение о равновесии с миром поддерживает наше предположение. Купив квартиру, Крылов никого туда не пускает, чтобы не утратить свою самость.

Обычный (и отчасти ставший привычным) для В. Набокова мотив тени реализуется и у О. Славниковой в образе «невесомо одетой женщины»: «Незнакомка просвечивала сквозь тонкое марлевое платье и рисовалась в солнечном коконе, будто тень на пыльном стекле. Тело её обладало странным, вытянутым совершенством тени, а на плече лежал округлый блик, прозрачно-розовый, как маникюрный лак»16. Не обошлось и без авторских сравнений, номинативных определений. Повторение усиливает наполнение образа и косвенно отсылает к Незнакомкам русской литературы (к примеру, тому же А. Блоку).

Рассуждение о том, что «усилия выловить шпиона в собственном прошлом опустошают мозг» и мысли об образе, уходящем «в глубине подсознания», ведут к роману К. Уилсона «Паразиты мозга» (1967), в котором паразиты проникают в мозг и постепенно его разъедают. Хотя, возможно, содержится намек и на шпиономанию тридцатых годов (аллюзивные коды романа Б. Акунина «Квест», 2008).

Западные ассоциации проникают в тексты как бы сами собой, поскольку критикам чаще (по ряду причин) приходится писать о произведениях иностранных авторов. Отметим иное: своеобразным аналогом становится В. Пелевин, открывший ряд явлений, которые теперь находим у ряда авторов. Откуда пришли «паразиты» и «пустота»? Массовый читатель не станет задумываться и ответит однозначно.

Причем речь не идёт о классической традиции, обусловленной сюжетами Ф. Кафки или А. Камю, создающими условную реальность, чтобы представить сложные философские и нравственные проблемы. Скорее вспоминаются произведения, относящиеся к массовой литературе. Они предназначены для развлечения читателей, который просто «поглощает» текст вместе с так называемыми «фенечками» (расхожими фразами застольного типа).

Закономерно появляются произведения, в которых одна фраза следует за другой, не имея особой функции, а просто образуя пространство текста: «В сплошной, непрерывной донжуанской жизни он столько уже раз подходил, подъезжал, подкатывал, что теперь ни секунды не мог отдохнуть от автоматизма собственных действий, от мгновенного опережения реакций жертвы, от всегдашнего их угадывания»17.

Герой в такой ситуации приобретает качества демиурга, а его тело уподобляется божественному, что передаётся пересказом сюжета о великане Имире из «Старшей Эдды»: «Его организм стал огромен, как гигантское тело того позабытого бога, плоть которого стала твердью земной, кости – горными хребтами, а перхоть – звёздами»18. Правда, постоянно проскальзывает авторская ирония – отношения его героя с женой уподобляются отношениям Зевса и Геры. Оценочные параметры снимаются сравнительными моментами.

Аналогично, на соединении образов различных мифологических систем и культур, строит аллюзивный ряд В. Пелевин. Наставники героя его романа «Empire V» названы именами главных богов из разных мифологий: Бальдр, Локи, Иегова, Энлиль. Данный прием корреспондирует вневременной природе главного персонажа – Романа, становящегося вампиром, образ которого также присутствует во многих культурах. Имя Роман также аллюзионно – это намёк на святого Романа-страстотерпца.

В романе В. Аксёнова создаётся своеобразная мозаика античных образов. Смельчаков пишет поэму о Тесее и Минотавре. Одну из героинь зовут Ариадна. В доме с утра до вечера обсуждают платоновскую «Республику». Еще один персонаж обзаводится крыльями и летит подобно Икару (соединения античного мифа с песенным образом «нам Сталин дал стальные руки-крылья…»).

Аналогично описан и герой Д. Рубиной: «Забыл про ум, честь и совесть нашей эпохи и взял ее со всем выводком младших братьев и сестер»19.

У В. Аксёнова, и у О. Славниковой женщины (возлюбленные) уподобляются древней богине, Хозяйке медной горы – обладают особым воздействием на мужчин. О. Славникова даже даёт галерею персонажей – Хозяйка Медной горы, Огневушка (Огневица), выводящую читателя на «вечные образы» мировой литературы.

Мифологический пласт может вводиться и менее конкретно – так, в романе В. Орлова он связан с упоминанием «третьей силы», ассоциирующейся с силами злыми, черными, с дьяволом. Примечательно, что они упоминаются, когда в Щели начинают твориться не понятные для ее посетителей дела. «Это у нас бывает! – теперь я услышал голос Людмилы Васильевны, будто желавшей кого-то успокоить. – Всё взбутнется, искорёжится, подскачет, всех потрясёт, подкинет, раскидает, ну даёшь: крышка, а потом и опустит, как кошку, на четыре лапы»; «Третья сила! Третья сила! – донеслось до меня. – А придёт и ещё мужик с бараниной!»20 Скрытая цитата из В. Маяковского («Схема смеха», 1923) подчёркивает противоестественность ситуации21.

Автор использует здесь приём градации, который выведен с помощью глаголов движения (взбутенется, искорёжится, подскачет, всех потрясёт, подкинет, раскидает) и риторических конструкций, что помогает, в свою очередь, создать атмосферу страха, ужаса, ощущения присутствия «третьей силы».

Присутствие чёрных сил в романе напоминает и описание Соломатиным левого глаза Ардальона: «Левый глаз Ардальона изучал его. И правый смотрел на Соломатина, но он был прост и благожелателен. Или хотя бы не пугал. Левый же глаз Ардальона втягивал Соломатина, как тому в мгновение показалось (померещилось?), в тёмно-рыжую бездну, и в бездне этой что-то шевелилось; морды неведомых Соломатину насекомых, блох ли, клещей ли энцефалитных, жуков ли мусорных урн, клопов ли, чей запах был доступен не только Севе Альбетову, но несомненно насекомых, морды эти, ставшие огромными… оглядывали его, ощупывали, облизывали скользкими усиками, перекатывали его, тормошили, вызывая чувство ужаса и брезгливости…».22

Перед нами – скрытая цитата из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита, ставшего претекстом: «Правый глаз с золотою искрой на дне»; «глаз его засверкал»; глаз «пуст, черен, мёртв»; неоднократно упоминаемая разноглазость; глаз «как вход в бездонный колодец».

Межтекстовый диалог обуславливает особое построение текстов – в виде своеобразных блоков, кирпичиков. Перед читателем развёртывается ряд сменяющих друг друга сцен. Подобную театрализацию изображаемого признают и сами авторы. Тексты насыщаются образами клоунов, канатоходцев, кукольников как в романах Д. Рубиной «Почерк Леонардо» (2008) или «Синдром Петрушки» (2010).

Театрализация повествования проявляется в жанровой парадигме, приёмах характеристики действующих лиц, проявлениях автора, языковых особенностях, на что прямо указывает О. Зайончковский: «Обнаруживая свою принадлежность к царству живых, на сцену утра выходили и привычно здоровались друг с другом Ирина, Катя, Петя…» В рассказах деда герой выстраивает разные сцены, не задумываясь об их соответствии реальности, – «сцена осталась неподтверждённой фантазией». Он становится средством введения временных деталей, они иногда даже закавычиваются: «Сначала они соблюдали приличия, приседая и туша окурок одной ногой» (фильм «Кавказская пленница или новые приключения Шурика»)23.

Такое построение признаётся исследователями вполне естественным. Много лет назад размышляя о связи между искусством и бытовым поведением, Ю. Лотман писал: «Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневники и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку прописано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения»24.

Его мысль уже в наши дни продолжает В. Новиков: «Филология сейчас переживает не письменный, а устный, театральный период. Все, как один, вышли на подмостки, идёт изысканный, профанам непонятный перформанс. Я тоже понемногу учусь быть шутом гороховым, осваиваю незамысловатую технику плоского каламбурного балагурства»25.

Отмеченные нами параллели не случайны. Интертекст в современной прозе представляет собой многоуровневую систему, выполняющую различные функции – иллюстративную, оценочную, характерологическую, выделительную, а также сигнальную.

Искусство ХХI века представляет собой постоянный диалог культур, при котором элементы одних форм легко проникают в другое пространство. Читатель видит то, что на поверхности, что ему хочет показать автор. Но ведь перед нами – не учебник по мифологии или руководство по разгадыванию снов, а художественный текст. Следовательно, нужно вчитываться в текст, чтобы понять его красоту.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Рубина Д. Почерк Леонардо. М., 2008. С. 142.

  2. Аксенов В. Редкие земли. М., 2007. С. 12.

  3. Басинский П. Русский роман, или Жизнь и приключения Джона Половинкина. М., 2008. С. 398.

  4. Гостева А. Дочь самурая.

/books/lit/gosteva_travel_lamb.htm

  1. Толстая Т. Кысь. М., 2003. С. 65.

  2. Рубина Д. Почерк Леонардо. М., 2008. С. 27.

  3. Аксенов В. Москва Ква-ква. М., 2006. С. 224.

  4. Аксенов В. Редкие земли. М., 2007. С. 10.

  5. Там же, С. 125.

  6. Аксенов В. Логово льва. М., 2009. С. 398.

  7. Аксенов В. Редкие земли. М., 2007. С. 402

  8. Там же.

  9. Аксенов В. Таинственная страсть. М., 2009. С. 165.

  10. Пелевин В. Ампир V. М., 2006. С. 17.

  11. Ревазов А. Одиночество – 12. М., 2005. С. 144.

  12. Славникова О. 2017. М., 2008. С.5.

  13. Самсонов С. Аномалия Камлаева. М., 2008. С. 154.

  14. Там же. С. 256.

  15. Рубина Д. Почерк Леонардо. М., 2008. С. 29.

  16. Орлов В. Камергерский переулок. М., 2008. С. 498-499.

  17. «Но шел мужик с бараниной» – Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т.5. М., 1960. С. 194.

  18. Орлов В. Камергерский переулок. М., 2008. С. 398.

  19. Зайончковский О. Петрович. М., 2005. С. 198, 204.

  20. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. М.,1988. С. 443.

  21. Новиков В. Роман с языком. М., 2007. С. 266.

Н. П. Дворцова

(Тюмень)

МЕТАФИЗИКА КНИГИ И ЧТЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРНОМ СОЗНАНИИ 2000-х гг.

Рубеж ХХ–XXI вв. актуализировал в современной культуре ситуацию Дон Кихота, который, как известно, потерял разум от чрезмерного чтения книг, но умер, когда перестал читать.

За четверть века, начиная с середины 1980-х гг., в отношениях читателя и книги (писателя) сменились три основные тенденции. Вторая половина 1980-х гг. стала временем книжного бума, связанного прежде всего с феноменом возвращённой литературы. 1990-е гг. прошли под знаком кризиса (крушения?) традиционного литературоцентризма русской культуры. В ходе кризиса коренным образом изменяются функции писателя (книги) в обществе: из учителя, подвижника, пророка и мученика он превращается в обычного субъекта рынка. В 2000-е гг., когда доминантой литературного процесса становится книгоиздание (книжный бизнес), мировой кризис чтения совпадает с самой радикальной за последние две тысячи лет революцией чтения, связанной с противостоянием обычной бумажной книги-кодекса и книги электронной1.

Предельная проблематизация книги и чтения, характерная для рубежа ХХ–XXI вв., пророком которой был Х. Л. Борхес, в русской литературе «нулевых» годов нашла отражение прежде всего в творчестве М. Елизарова, хотя честь открытия темы в этот период принадлежит автору романа «Кысь» (2000) Т. Толстой. Метафизике книги и чтения у М. Елизарова посвящены повесть «Ногти» (2001), а также романы «Pasternak» (2003) и «Библиотекарь» (2007). Отношения человека и media в центре последнего его романа «Мультики» (2010).

В повести «Ногти» (2001) возникают герои, сюжеты и мотивы, которые можно назвать универсальными в творчестве М. Елизарова. Герои «Ногтей», как, впрочем, и большинства произведений М. Елизарова, – люди ущербные и обделённые. Они – обитатели маргинальных пространств: больничной палаты для брошенных умственно отсталых детей, специнтерната, комнаты в общежитии и т. п. Так реализуется в тексте мотив дома – замкнутого пространства, непременный атрибут которого – тайна.

Свой интерес к таким людям и пространствам М. Елизаров объясняет следующим образом: «… Они художественны. Они – персонажи. Мне неприятно, когда кто-то называет их уродами. Просто рядом с нами проживает ещё одна раса, иная городская цивилизация – люди метро, окраин, подвалов, рынков. Они просто искрят магическим, потусторонним»2. Иные, маргинальные герои и пространства позволяют М. Елизарову показать жизнь как «мистическое событие», увидеть ее «метафизическую глубину». Во многом поэтому в повести «Ногти» история героев – это сюжет их существования между «этим» и «тем», иным миром, между нормой и её нарушением, между обычным и запредельным.

Жизнь «этого» мира держится благодаря некоему ритуалу, позволяющему «заговорить» власть иного. Иное в «Ногтях» – это «огромный сгусток невероятно больной эмоции, чудовищный концентрат скорби»3. Обязательным элементом обряда спасения является текст («клочок “Комсомольской правды” или какой-нибудь другой газеты»). Именно к этому абсурдному и мистическому ритуалу, структурно повторяя его, восходит событие спасения в романе «Библиотекарь».

Роман «Pasternak» (2003) создан в русле традиции, которую принято называть библиокластикой – уничтожением книг, самым распространенным способом которого является, как известно, их сожжение. Гибель в огне и в воде (в романе, кстати, представлены оба способа) совпадают по семантике: смерть – возрождение, очищение с целью достижения абсолюта. Борьба обычно идёт только с книгами, которые принято считать зловредными, как это было, например, в «Дон Кихоте» Сервантеса – первом, видимо, в европейской традиции романе, где воссоздана сцена сожжения книг.

«Наслаждение жечь книги», которые, «как голуби, шелестя крыльями-страницами … взлетают в огненном вихре», благодаря прежде всего Р. Брэдбери хорошо знакома ХХ веку4. Как писатели-библиокласты известны У. Эко и Т. Толстая.

Для М. Елизарова абсолютно значима история сожжения второго тома «Мертвых душ». С точки зрения писателя, «Гоголь, больше других желавший, чтобы его творчество нравственно преображало людей, почуял опасность ввести в соблазн себя и окружающий мир, сделав книгу проводником демонического»5. В сущности «Pasternak» и создан как роман о писателе, который, по воле М. Елизарова, сделал собственные книги проводником демонического. В романе говорится о трех таких писателях – Толстом, Пушкине и Пастернаке6, однако сюжет произведения связан с историей книжного демона, имя которого вынесено в заглавие романа.

Важно подчеркнуть, что в романе «Pasternak» М. Елизаров вновь обращается к теме мира ущербных, калечных существ, который, по его мнению, «искрит магическим, потусторонним». Причём здесь этим миром становится вся современная Россия (мотив дома), оказавшаяся в ситуации, когда «неожиданно рухнула империя» и страна превратилась в «государственный четвертованный обрубок»7, пространство Апокалипсиса.

«Умирание России» и победа демонических сил на её пространствах в романе «Pasternak» связана, по сути, с тем, что принято называть кризисом литературоцентризма русской культуры, деконструкцией которого отечественный постмодернизм занимался на рубеже ХХ–ХХI вв. (А. Битов, В. Сорокин, В. Ерофеев, Т. Толстая и др.). Что нового привносит в эту тему М. Елизаров? Здесь, видимо, можно говорить прежде всего о двух аспектах.

Во-первых, обращаясь к традиционной для русской мысли теме взаимосвязи культуры (искусства) и религии, М. Елизаров восстанавливает права религии, «сломленного православия»8, которое, с его точки зрения, «всё больше утрачивало возможность защитить себя и своё государство». Автор предпринимает немало усилий для того, чтобы показать, как «истинную духовность для России – православие» подменяют так называемые духовные, или общечеловеческие ценности – продукт развития художественной литературы, превратившейся, по сути, «в новую религию».

Очевидно, что библиокластика М. Елизарова – особого рода: битва с книжным демоном – это дискредитация литературы во имя возвращения к её истинной сути.

Во-вторых, «Pasternak» можно понять как роман самосознания, осмысления автором собственного писательского дара, связанного с пониманием непростой истины: художественная литература становится носительницей зла, «когда начинает претендовать на духовность». И поскольку М. Елизаров после романа «Pasternak», насколько нам известно, не сжёг все свои рукописи, а вновь обратился к теме книги и литературы в «Библиотекаре», стоит, видимо, обозначить позицию, которая позволила ему это сделать. «Задача писателя, – утверждает М. Елизаров, – рассказывать истории, выдерживая при этом “нейтральную ноту” … только картина события без авторской оценки … чтобы человек сам решал, как ему относиться к изображаемому событию … я не хотел закладывать в книгу свою мораль. Тогда читателю сразу становилась бы очевидна авторская оценка данного события, а это уже манипуляция»9. Истоки такой позиции находим в романе «Pasternak»: «Неспроста даже в церквях пономари читали чувственные библейские псалмы, не интонируя. Единственная возможность донести смысл молитвы не искажённым – это бесстрастное чтение»10.

Такая позиция, своего рода «смерть автора» по М. Елизарову, приводит к тому, что тексты его амбивалентны (особенно это касается «Библиотекаря») и вызывают, как правило, ожесточённые споры и полярные оценки.

«Библиотекарь» (2007) – опыт создания книги, противостоящей как «бесноватой литературе разрушителей», так и «безобидному словесному мусору» и вместе с тем не претендующей на «духовность».

«Нейтральную ноту» М. Елизарову удаётся сохранить прежде всего за счёт повествовательной структуры и особого субъекта речи, которым является главный герой, он же – автор текста Алексей Вязинцев. Книга, собственно, представляет собой записки героя, которые он ведёт в подземном бункере, заполняя тетради в клеёнчатых переплётах и пытаясь избежать предназначенной ему участи чтеца-хранителя Родины. Алексей Вязинцев, таким образом, – авторская маска, приём, характерный, в частности, для постмодернистской литературы. Обнажение приёма: сосуществование в одной книге романа М. Елизарова, записок А. Вязинцева, истории семикнижия советского писателя Дмитрия Громова – подчёркивает условность художественного мира, игровую природу текста, ставит читателя перед необходимостью самому отвечать на все вопросы и, следовательно, лишает роман «Библиотекарь» претензий на «духовность». Его, например, вполне можно понять как роман-игру «собери семь книг и … открой загадку своей судьбы», он отражает игровую стихию современной жизни.

Как и в предыдущих произведениях М. Елизарова, в «Библиотекаре» два сюжета: «горизонтальный», связанный с историей жизни А. Вязинцева (от человека, в одиночестве встречающего день рождения, до «хранителя Родины»), и «пограничный», знаком которого становится семикнижие Громова. Именно книга разверзает в художественном пространстве романа онтологическую границу, ставя героя перед главным выбором жизни: с книгой или без неё, одиночество неудачника или жертвенное служение, участие в «священной истории» мира. Фантастическое превращение книг Громова из «безобидного словесного мусора» в чудесное семикнижие, несущее в себе Высший Замысел, ставит героев и читателей романа перед необходимостью разгадки тайны этой метаморфозы, тайны книги как таковой.

В тексте обсуждаются три главных ответа на вопрос о тайне Книг.

Первый, как и следует ожидать, – технологический. Книги Громова, с этой точки зрения, – «сложные сигнально-знаковые структуры дистанционного воздействия с широким психосоматическим спектром». Технологическая концепция при этом базируется на методике тщательного (пристального) (про)чтения (close reading), разработанной в «новой критике», направлении англо-американского литературоведения ХХ в. Соединение литературоведческой и технологической точек зрения при всей их научности, поданной, впрочем, амбивалентно, лишь подчеркивает их неспособность объяснить воздействие книг: объяснение есть, а тайна осталась.

Особую важность представляет тот факт, что книги Громова, как, впрочем, и любые другие, воздействуют на читателя не только «в акустическом, нейролингвистическом и семантическом диапазонах, но и … в полиграфии: шрифте, бумаге, вёрстке, формате – и, что весьма немаловажно, в диапазоне хронологическом … Книга … несёт заряд своего времени»11.

Помимо научных, вопрос о тайне книг получает в романе ещё один ответ – религиозный. Книги Громова воспринимаются как одно из доказательств бытия Божия.

Немыслимое, казалось бы, соединение в границах текста М. Елизарова фантастического и реального, советской и христианской парадигм, научного, технократического и религиозного рождает художественное пространство, в котором осуществляется сокрытый в книгах Замысел о «судьбе маленького человека» А. Вязинцева: он приступает к чтению книг Громова как «Неусыпаемой Псалтыри» и над страной прядётся нить «защитного Покрова» – «от врагов видимых и невидимых». Прообразом чтения при этом выступает ритуал поглощения книги, символизирующий посвящение в трансцендентную тайну12. Не случайно А. Вязинцев приступил к чтению, когда в бункер, в котором он был заточён, перестали доставлять пищу и воду.

Очевидно, что роман М. Елизарова реконструирует древнейшую традицию понимания феномена книги, которая складывалась благодаря усилиям древних египтян, иудеев и, наконец, христиан-европейцев. Эту традицию С. Аверинцев называет культом книги, в основе которого – три главных идеи: 1) книга – символ сокровенного, трансцендентной тайны; 2) не только содержание, но и сама предметность, вещность, «плоть» книги может восприниматься как святыня, материализация таинственных сил, «неизреченных тайн»; 3) писец, книжник и чтец – фигуры сакральные. Вместе с тем, подчёркивает С. Аверинцев, в христианстве поклонение «Лику» ограничивает поклонение «Книге», ибо «буква убивает, а дух животворит»13.

Во многом поэтому тайна книг Громова в романе М. Елизарова остаётся нераскрытой, а «трудовой подвиг» А. Вязинцева, свершающийся в тайне, понятен, безусловен и абсолютен. Важен также тот факт, что в романе постоянно звучит, превращаясь в лейтмотив, мотив противостояния жизни и книги, более того, бунта против книги, способной обесценить подлинную, реальную жизнь человека и подменить её. Однако ни этот праведный бунт, ни библиокластика М. Елизарова в романе «Pasternak» не отменяют главного: сакрализация фигуры чтеца и феномена книги в творчестве писателя проблематизирует сложнейший комплекс вопросов, связанных с литературой, книгой и чтением, реконструирует и сохраняет универсальную культурную традицию. Роман «Мультики» выводит всю эту проблематику на новый уровень: media разверзают бездну в сознании человека, а на смену книжному демону приходит новое чудовище, подвергающее испытанию границы человеческого в человеке.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Шартье Р. Письменная культура и общество. М., 2006.

  2. Елизаров М. Ущербные существа – это особая раса // Ex libris. 2009. № 18. 21 мая. С. 2.

  3. Елизаров М. Ногти. М., 2001. С. 137.

  4. Брэдбери Р. 451? по Фаренгейту. М., 2009. С. 9–10.

  5. Елизаров М. Pasternak. М., 2008. С. 181.

  6. Там же. С. 181–185.

  7. Там же. С. 179.

  8. Напомним, роман «Pasternak» писался в Берлине в 2001–2002 гг., что во многом объясняет радикальный характер оценок автора.

  9. Елизаров М. Ущербные существа – это особая раса // Ex libris. 2009. № 18. 21 мая. С. 2.

  10. Елизаров М. Pasternak. М., 2008. С. 182.

  11. Елизаров М. Библиотекарь. М., 2009. С. 195.

  12. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 213.

  13. Там же. С. 212.

А. Н. Андреев

(Минск)

ЕСТЬ ЛИ У ЧИТАТЕЛЯ ЗАВТРА?

(культурные сюжеты романов «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой и «Пианистка» Э. Елинек)

Какую литературу сегодня читают?

Какую литературу сегодня профессионалам взять в руки не стыдно, а читателям, рядовым потребителям литературы, интересно?

Одним из знаковых имён в ряду востребованной литературы сегодня является, несомненно, имя Людмилы Улицкой. Её последний роман «Даниэль Штайн, переводчик», вышедший в 2007 году, уже наделал много шума и наделает ещё больше.

В принципе, рецепт успеха достаточно прост. Талант? Нет, не о таланте идёт речь: талант не мешало бы иметь, более того – он должен быть, но не слишком большим, чтобы не мешал нравиться просвещённой и непросвещённой публике.

Но талант – это не рецепт успеха. Гораздо важнее другое: во-первых, надо уметь рассказывать простые истории, которые непросто понять, истории «с двойным смысловым дном» (а искусство творить притчи – это в большей степени ремесло, нежели талант); во-вторых, это должны быть истории о том, как добро тщится победить зло, истории о странных людях, обреченных брести по жизни корявой тропой милосердия. Чем хуже и горестнее становится таким персонажам, тем приятнее и комфортнее читателю. Катарсис…

И тут уже дело не в Улицкой. Она не только не изобрела рецепт успеха, но стала его заложницей, практически рабыней и наложницей (так же, как, скажем, суперуспешный Коэльо). Коллективное бессознательное требует сегодня темноватых историй о милосердии. Почему?

Во-первых, потому, что мир (читай – человек) безнадежно жесток. От литературы сегодня требуется не изощрённое искусство многомерно отражать жизнь (именно в этом специализируется подлинный талант), а витиеватое искусство её не замечать. Улицкая в своём новом романе так долго и безнадежно говорит о милосердии, что становится ясно: завтра снова война. Перед нами, собственно, ещё одна вариация на вечную тему: хочется верить в то, что вера спасёт мир.

И во-вторых… Сам факт безнадёжной веры есть верное свидетельство того, что люди перестали верить в разум. «Путь разума завёл меня в беду; теперь путём безумия пойду…» Поэтический культ безумия – это новая стратегия нового и новейшего времени. Успех романов Улицкой является косвенным доказательством того, что многомиллионные массы читателей, бессознательные потребности которых она бессознательно выражает, перестали делать ставку на разум.

Что же тогда спасёт, если не разум?

Милосердие. Чудо. Что-нибудь неразумное и нерациональное, неизвестно откуда взявшееся. Что же ещё?

Именно поэтому современное искусство так часто делает своим героем если не человека с болезнью дауна, то с характерно дауновской симптоматикой. Люди, страдающие этим заболеванием, совершенно неагрессивны, абсолютно непосредственны и по определению не способны причинить другому боль. Их окружает миф о том, что они не могут быть плохими людьми. Иными словами, хороший человек – это добрый человек. Думающий он или не думающий, разумный или неразумный – это уже становится неважным. И литература, ориентированная на тотальное милосердие, фактически призывает подражать даунам. Поменьше думать. Верить. Любить ближнего. Такова литература с синдромом дауна.

Роман Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» подкупает не железной логикой, а стремлением сломать всякую объективную (читай: насильственную) логику, железную и не очень, оставив на её месте некую уверенность в том, что следует искать «другую» логику. Надо как-то «по-другому» смотреть на вещи. В художественном мире, который «монтирует» писательница (композиция романа безумно сложна, что, очевидно, отражает сложность и запутанность мира), все правые фатально виноваты, а виноватые правы уж тем, что не настаивают ни на какой правоте… Хаос?

Хочется сказать, милосердный хаос. Одним из элементов романа являются письма самой писательницы. В одном из писем читаем: «Наше сознание так устроено, что отрицает нерешимые задачи. (…) Но если нет решения, то хорошо бы хоть увидеть саму проблему, обойти её с заду, с переду, с боков, с верху, с низу. Она вот такая. Решить невозможно. (…) Очень хочется понять, но никакая логика не даёт ответа. И христианство тоже не даёт. И иудаизм не даёт. И буддизм. Смиритесь, господа, есть множество неразрешимых вопросов. Есть вещи, с которыми надо научиться жить и их изживать, а не решать». Вот писательница и показывает нам неразрешимые проблемы жизни в разных ракурсах: с заду, с переду, с боков… Герои её книги, евреи, попадают из гетто в лагеря, из лагерей – в Израиль, из Израиля – в Америку… Мелькают Польша, Литва, Россия. Множество героев, множество историй, изложенных в письмах, разговорах, воспоминаниях, документах, дневниках, беседах. Большая политика, частная жизнь, любовь, ненависть. Католики превращаются в иудеев, иудеи – в католиков. Всё пестрит и клубится. Улицкая не решает, а буквально «изживает» так называемый «еврейский вопрос» – делает это честно, деликатно и впечатляюще. Постепенно читатель понимает, что книга вовсе не о евреях, не о национальных проблемах, а о людях, которые запутались, пытаясь решить для себя вечные, «неразрешимые вопросы». И главный ответ на все фундаментальные вызовы и вопросы – судьба Даниэля Штайна, еврея-кармелита, солдата милосердия.

Милосердие – вот ответ и христианам, и иудеям, и буддистам, и мусульманам, и атеистам. С этим ответом можно не соглашаться, однако с ним трудно спорить. В пространстве вечных вопросов не существует однозначных ответов, но существуют ответы убедительные.

«Даниэль Штайн, переводчик» – вполне убедительный ответ (в рамках «другой» логики).

Книги Нобелевских лауреатов – также занятное чтение. Одни ругают их за то, что книги эти просты, даже примитивны, другим не нравится, что они излишне сложны, непонятны. И вообще признаком хорошего вкуса у независимой (от чего, интересно, независимой?) и крайне интеллигентной публики считается быть разочарованным творчеством тех, кто как-то признан, увенчан лаврами, всерьёз замечен и отмечен.

Вот и роман «Пианистка» австрийской писательницы Эльфриды Елинек, живущей в Вене и удостоенной в 2006 году Нобелевской премии по литературе, вызывает противоречивые суждения. Чем удивляет нас Елинек?

Она рассказала нам историю – вроде бы, простую, однако не поддающуюся однозначной трактовке. Жила-была девочка, звали которую Эрика Кохут. Жила она с мамой, ибо папа вскоре после её рождения тронулся умом и теперь находится в психлечебнице; он безнадёжен. Фрау Кохут со своей дочерью живут душа в душу (внешне): иногда они гуляют «под ручку, причудливо сросшись друг с другом в одно целое». Мама хочет видеть свою дочь, обладающую, по её убеждению, гениальными способностями, пианисткой с мировой известностью. Это мамина навязчивая идея, которую она с успехом внушила дочери. А пока что Эрика преподаёт в Венской консерватории. Она обожает классическую музыку и, убеждённая в своей исключительности, даже уникальности, презирает толпу – то есть людей обычных, не посвящённых в таинства музыки. Всех неталантливых.

Для того чтобы сюжет превратился совсем уж в банальный, появляется ученик фройлян Эрики, некто Вальтер Клеммер, студент Технического университета, тянущийся к высокому и прекрасному – к музыке. Юноша влюбляется в свою тридцатилетнюю учительницу; та, кажется, отвечает взаимностью. Мама решительно против. Она вообще против личной жизни дочери, которую ждет мировая слава.

Таков сюжет первого плана. Он осложняется тем, что Эрика не только любит маму, но и люто её ненавидит (в буквальном смысле). Их милые отношения строятся как «поединок роковой». Друг без друга они не могут, а совместное проживание превращается в кошмар. И не спрашивайте почему: перед вами история болезни, а не анализ причин её возникновения.

Кроме того, Эрика по такой же модели выстраивает отношения с собой: она носит себя на руках, холит и лелеет – и одновременно ненавидит, исходя пеной ядовитого презрения. Что вы хотите: действие происходит в Вене, мировой столице психоаналитики. Здесь люди загадочны и амбивалентны по определению.

Разумеется, по таким же фатальным лекалам кроятся её странные отношения с воздыхателем, Вальтером Клеммером. Эрику тянет к нему, но она ждёт от него боли. Нет, не ждет: требует боли, унижения, издевательств, побоев. Даже не так: она, излагая в письме многолетние тайные желания, приказывает ему стать повелителем; она отбирает у него волю затем, чтобы он сломил ее волю. «Но это же нонсенс!» – воскликнет наивный читатель. Возразим ему цитатой из романа: «Разве такое может пожелать женщина, великолепно играющая Шопена? Однако именно это, и ничто другое, очень желанно для женщины, которая всё время играла только Шопена и Брамса».

Заканчивается роман пространной, тщательно прописанной в деталях сценой насилия (создаётся впечатление, что Елинек, заботясь об удовольствии читателя, не отказывает себе ни в чём). Клеммер не ожидал от себя такого: он думал, что любит эту сумасшедшую садомазохистку Эрику, толкающую его к сексуальному деспотизму. А Эрика думала, что просит боли – хотя на самом деле ей почему-то захотелось любви.

В финале изувеченная Вальтером Эрика, к тому же полоснувшая себя ножом по плечу для пущей жути, «идёт домой». К матери. На круги своя.

Сюжет второго плана противоречит сюжету первому, как бы нормальному. Там, где любовь, там всегда появляется кровь. Кстати, кровь – один из главных мотивов романа: Эрика всё время кромсает свое любимое, и потому ненавистное, тело острой бритвой, не испытывая при этом боли, к которой стремится: «Эрика ничего не чувствует и никогда ничего не чувствовала. В ней столько же чувства, как в обломке кровельной черепицы, поливаемой дождем». Именно поэтому, обратим внимание, она чутка к духовной составляющей великой музыки, к опусам Шопена и Брамса.

Мать – плоть, давшая жизнь Эрике, ненавидит свою дочь именно как продолжение своей плоти; дочь, плоть от плоти, ненавидит свою мать именно за то, что обречена любить её. Что касается отношений мужчины и женщины, то они превращаются в войну полов: «Представители обоих полов всегда стремятся к чему-то принципиально противоположному». Почему? Вопрос по отношению к роману не то чтобы некорректен, он попросту неуместен. Таков порядок вещей – и точка. На вопрос «почему?» в романе один ответ: мы такие.

Итак, перед нами история о том, как в человеке самым парадоксальным (читай: страшным и гнусным) образом совмещается искренний, возвышающий человека интерес к высокому искусству – и проявления самого низменного в натуре, превращающие человека в грязное животное. Сам факт совмещения такого рода является не просто скандальным, но порочащим культуру. Высшие культурные ценности создаются людьми с низменными наклонностями. В принципе, это примерно то же, что когда-то озвучила другая женщина, Анна Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Однако фрау Елинек сделала иной акцент: у нее «сор», поэтический эвфемизм, означающий «нечто нечистое», превращается в жирную похотливую кляксу.

Фройлян Эрика играет «одной рукой на рояле разума, а другой – на рояле страсти». Эрика Кохут превращается в «пианистку» – то есть женщину, владеющую искусством извлекать волшебные звуки из музыкального инструмента, что только способствует превращению её в заурядную самку. «Пианистка» превращается в некую формулу (культурную?), содержание которой выражается примерно следующим образом (слова самой Эрики): «Все мы люди-человеки, а потому далеки от совершенства».

Перед нами уже не история, а метафора, обозначающая уродливое единство противоречий. «Пианистка» – роман о поединке, в котором творец одерживает победу, а человек неизменно терпит поражение.

Эльфрида Елинек с пугающей честностью изрекла что-то мучительное на мучительную тему, но вот что именно? Без психоаналитизма в данной ситуации не обойтись.

Она художественно озвучила великую банальность: культура не делает человека, натурпродукт, лучше. Не верьте культуре: это сладкий обман. Мы хуже, чем то, что мы делаем и на что мы способны. Натура и культура идут параллельным курсом, а если они пересекаются, то натура всегда побеждает культуру. Вот почему в романе много грязи, много злачных мест, похабных картинок и сомнительных для достоинства человеческого ситуаций. Действие романа, покрытого паршой, из-под которой пробивается золотая парча изумительных музыкальных узоров, часто разворачивается в туалетах, куда персонажи спешат прямо из-за рояля то по малой нужде, то по большой, а то и по великой. Человек раскачивается на качелях от натуре к культуре. Это называется жизнь. Имеющий глаза да увидит. Аминь.

Такого рода откровения становятся способом изживания страхов. С точки зрения писательницы, честной и искренней женщины, кто бы сомневался, натура сильнее культуры, и по-другому быть не может.

Почему же Нобелевский комитет с таким восторгом увенчал банальные женские страхи и откровения престижной премией? Почему это должно радовать читателя?

Сегодня, в эпоху, когда бал правит бессознательное, модно и престижно бояться самих себя, и на роль «культурных героев» в такой ситуации как нельзя лучше подходят «писательницы» и «пианистки». Человечеству предлагается думать душой и смело отбросить «разумные предрассудки». Сегодня истина глаголет устами женщины, а для женщины истина – страх перед культурой. Боишься, но признаешься в своей «слабости» – значит, проявляешь максимально доступную человеку силу. Аплодисменты.

А что потом? Ведь культурная перспектива объявлена сладким обманом. Куда идти? По замкнутому кругу? Назад, в пещеру?

А разве это важно для человека, ощущающего свою силу? Живы будем – не помрём. Или, как говорила героиня одного фильма, об этом я подумаю завтра. Хочется добавить: когда будет поздно.

Между прочим, легализация отнюдь не отрадного статус кво – культура дана человеку затем, чтобы осознать своё ничтожество – вовсе не так безобидна, как могло бы показаться. Она означает, что и впредь природная, социальная и духовная жизнь будет регулироваться способами природными, преимущественно силовыми – мужскими, которые так не нравятся женщинам, особенно тем, кто подался в феминистки, то есть в мужланши. Это значит: кто сильнее – тот и прав (великий демократический принцип). Иными словами, завтра снова война, ибо дискриминация культуры сегодня фактически означает объявление войны. Война, истребления, погибель как способ существования homo economicus`а – это нормально. Практически законно. Продление политики, которая является продлением экономики (а экономика есть не что иное, как чистейшей воды природная, бессознательная – силовая! – регуляция), военными средствами. Эпоха познания в форме бессознательного приспособления ищет и находит адекватное художественное воплощение. Женщины, дающие жизнь затем, чтобы её сохранять, оказались в авангарде движения, угрожающего жизни! Такова плата за «честность» и «искренность» не способных мыслить.

Фрау Елинек главным стимулом к работе считает «бешенство и ненависть по отношению к окружающему». Она смело сравнивает себя с «терьером, который роет землю, вскрывает крысиные норы и извлекает на свет потаённое. Если я хочу что-то сказать, то говорю это так, как хочу я. Я оголяю язык до костей, чтобы изгнать ложь. Я пытаюсь заставить язык говорить правду, где бы она ни скрывалась».

Сплошные оговорки «по Фрейду»: «ненависть» как «культурный» стимул, «терьер», «язык с костями», то есть неуклюжий язык. Это правда. Роман Елинек, «пианистки», то бишь «писательницы», – весьма посредственный по своим художественным достоинствам опус.

Благие намерения, язык без костей (виноват: в данном случае с костями), изгнать ложь, говорить правду… Всё время натыкаешься на этот вечный сюжет, демонстрирующий культурную слабость симпатичного местами человека, недостойного уважения и потому заслуживающего милосердия. Либо голая агрессия «по Елинек» – либо тотальное милосердие (синдром дауна) как альтернатива бездушной, «военной» интерпретации нашего многострадального мира, сплошь населенного маленькими людьми (сторонником такого подхода выступает, в частности, писательница Людмила Улицкая). Это и есть бессознательный подход к гуманизму как культурной проблеме – проблеме сознания.

Проблема милосердия – это также проблема не «души» и «бездушия», а всё того же сознания. Почему именно сегодня, в век расцвета демократии и во времена экономического процветания, мы вдруг хором заговорили о кризисе разумного отношения к жизни и актуальности веры?

Да потому что субъект демократии – маленький человек с большими потребностями – оказался существом принципиально не думающим. Ему бы пожрать и поспать, и все права такого человека сводятся к двум простеньким заповедям: хлеба и зрелищ. Сделать хорошим маленького человека можно только одним способом (кстати говоря, экономически выгодным, приносящим большие барыши): загипнотизировать добром, опираясь на иррациональную технологию. Вот откуда бесчисленные мантры о милосердии, заполонившие литературу, столь же лицемерные, сколь и безнадёжные. Кажется, что уже сама демократия освящена милосердием. Тут вполне уместно вспомнить притчу о курице и яйце. Демократия и милосердие: что появилось раньше?

В таком случае следует назвать вещи своими именами: под разговоры о милосердии неспособность думать становится «способностью не думать», самым расчудесным образом превращаясь в достоинство. Мыслящий, разумеется, превращается в неверующего. Милосердная литература легализует право демократа не думать и объявляет горе заслуженной карой уму (безо всякой иронии: милосердие трудно уживается с чувством юмора). Да что там! Думать, размышлять становится формой сопротивления демократии. Мыслишь, следовательно, борешься против тоталитаризма демократии. Умный – следовательно, не демократ. Ужас неописуемый.

Милосердие, якобы, призвано уравновешивать жестокость, являясь единственной альтернативой, пусть и мифической. Либо жестокость – либо милосердие. Что должен выбрать добрый человек?

Добрый человек спешит выбрать милосердие, не подозревая, что оно является оборотной стороной «отвергаемой» жестокости. Добрый не видит этой диалектической взаимосвязи, ибо сама крамольная мысль о единстве противоположностей просто не может придти ему в голову.

Таким образом, милосердие, будучи в данном контексте модусом зла, «позиционирует» себя как великая культурная ценность. Именно подобное милосердие, производное от желания не думать, погубит людей. Эта дорога в рай непременно приведет в ад. Такое милосердие кокетливо считает своей «дьявольской» противоположностью ненависть и жестокость; на самом деле полярной противоположностью милосердию, фактически покрывающему и провоцирующему жестокость, выступает способность мыслить ответственно, диалектически, не поддаваясь на провокации быть милосердным по отношению к глупости; полярной противоположностью сиропному милосердию выступает умное милосердие, которое всегда сурово.

Сиропное милосердие есть самая настоящая угроза жизни на земле сегодня. Безобидная и, казалось бы, надрывно, по-бурлацки тянущая воз с добром литература, сопровождающая свои милые перформансы характерными заунывными рефренами типа «ну, давайте жить дружно», «ну, давайте встанем в круг», «ну, давайте возьмёмся за руки», плоха только одним: она не видит ничего плохого в том, чтобы человек не думал, не стремился быть личностью. Зло в том, что милосердие не видит истинных причин зла.

Сверхзадача такой литературы: человек должен читать книги, чтобы быть милосердным. Демократичным. Добрым. Верующим. Равнодушным к философии. Потребление книг становится формой невежества.

Сверхзадача литературы как языка культуры: человек должен читать книги, чтобы научиться мыслить. Познавать себя. Тогда только его просвещённой душе откроется милосердие, которое должно реально защищать жизнь, а не делать вид, что свершает всё возможное в этой безнадежной и бессмысленной затее.

Скажи мне, какую литературу читают сегодня, и я скажу, есть ли у читателей завтра.

А. А. Трапезников

(Москва)

ДЕТКИ СМЕРДЯКОВА И ПОПРИЩИНА

В СОВРЕМЕННОЙ АНТИРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ПЕРСОНАЖИ И АВТОРЫ

Ещё в середине 90-х годов прошлого века я часто выступал со статьями о том, что грядёт засилье женской беллетристики – всех этих салонных детективов, любовных романов и прочей гламурной чепухи, которые погребут под собой читателя и размоют его разум. Тогда только начинали делать свои первые, но уже не робкие шаги Маринина, Донцова, Дашкова, другие «писательницы». Теперь их называют «королевами» и «принцессами» жанра. Теперь уже оголтелую графоманку Устинову приглашают в покои к Путину на собеседование – как выразительницу современной русской литературы. Почему бы тогда не позвать ещё и Оксану Робски с Ксюшей Собчак и Юлией Бордовских, ведь они тоже второпях накатали по нескольку книг? В те времена ситуация мне виделась так: условно говоря, Третий Рим как духоносная сущность русской литературы – в противостоянии с Новым Карфагеном, в лице наступающей масс-культуры: в первую очередь, ползучей женской беллетристики, некоего надвигающегося литературного матриархата, царства воинствующих амазонок. И я каждый раз в своих статьях с неустанным заклятием, подобно Катону младшему в римском Сенате, повторял: «Карфаген должен быть разрушен». Ведь этот «Карфаген» подменял собой подлинные духовные ценности, которыми была всегда столь богата русская проза. Мне отвечали: но эту литературу читают и любят миллионы людей, о чем свидетельствуют многотысячные тиражи. Оставим, однако, в стороне тиражную политику издателей и книгопродавцов, которых лучше бы назвать христопродавцами, – о такой «любви» можно сказать словами мудрого попугая из индийского трактата «Шукасаптати», определившего десять её стадий. Дословно: «Созерцание, задумчивость, бессонница, отощание, нечистоплотность, отупение, потеря стыда, сумасшествие, обмороки и смерть». Вот стадии этой «любви», которые проходит читатель, прежде чем нравственно и духовно умереть.

К сожалению, мои прогнозы сбылись. Чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в любой книжный магазин – все полки заставлены этой убогой макулатурой. И, что характерно, не только в Москве и во второй «культурной столице», но и в Тюмени, Калуге, Белгороде, Твери, в других городах, где мне приходится бывать, – словно там нет своих, прекрасных местных писателей. Одни лишь заезжие варяги, типа Акунина, Минаева, Пелевина, Малахова с его «любимыми блондинками» и тех же гламурных «принцесс». А в райцентрах и сельской местности даже и книжных магазинов-то нет. Ошибся я лишь в своей гендерной оценке происходящего. Вослед за милыми женщинами, считающих себя писательками, выстроилось целое стадо прозаиков-мужиков, бьющих от нетерпения литературными копытцами. Впрочем, не мужиков даже, а пишущих мальчиков-стилистов, телеведущих, адвокатов, рестораторов и разных прочих скульптурных изображений. Не имеющих ничего общего с традициями великой русской литературы. Подозреваю, что и не представляющих о её существовании.

Н. Бердяев, именовавший себя «сыном Достоевского», в своей «Философии свободного духа» писал, что есть два прошлых, прошлое, которое было и которое исчезло, и прошлое, которое и сейчас для нас как составная часть нашего настоящего. Второе прошлое, существующее в памяти настоящего, есть уже совсем другое прошлое, прошлое преображённое и просветлённое, относительно его мы совершили творческий акт, и лишь после этого творческого акта оно вошло в состав нашего настоящего. Можно ли эти его слова применить к состоянию современной русской литературы? Несомненно. Есть малый ряд (остался ещё) писателей (в основном, старшего и среднего поколений), которые совершили и совершают тот творческий акт, преобразуя и просветляя прошлое. И есть целая армада тех, для которых прошлое – ничто. Иными словами, они представляют не «живую жизнь», с её прошлым, настоящим и будущим, т. е. с бессмертием и источником истины, а вырвавшееся на волю «подпольное сознание». Как у «антигероя» в «Записках из подполья» Достоевского или у его же Ставрогина. Это – отлучённое от «живой жизни» сознание, разнузданная рефлексия, которой в конце концов «всё позволено». Мертвящая свобода ложных сверхчеловеков, извращающих нравственную природу людей подлинных. Это относится и к подавляющему большинству современных авторов, и к их литературным персонажам.

Но что такое свобода, как понимать её «бремя»? По тому же Достоевскому, человек должен вынести бремя свободы, чтобы спастись. Он говорил, что «свобода есть не право, а обязанность христианства», что «свобода совсем не есть легкость, свобода трудна и тяжела». В «Легенде о Великом Инквизиторе» разыгрываются два сюжета драмы о свободе выбора. Первый – свобода как испытание. Без Христа испытание свободой разрушает человека, приводит к своеволию, а в конечном счёте – к непомерной, убийственной тяжести, к гибели. И второй – свобода как подвиг. Это огромная трудность – соединить богоподобную свободу человека с благом и божественной красотой, что возможно только с Христом, в богочеловеческом процессе, в подвиге христианской любви. И тут высшая и «единственная свобода – победить себя». Но могут ли эти размышления, эти понятия хоть в малой степени что-то значить для получивших «мертвящую свободу» издавать свои безнравственные антирусские опусы Владимира Сорокина, Сергея Минаева, Людмилы Улицкой, Виктора Ерофеева, иных Смердяковых, Поприщиных и примкнувших к ним «унтер-офицерских вдов»? Однако они решительно двинулись в современную литературу, укрепились здесь и завоевали главенствующие позиции. Не без помощи власть предержащих, для которых любимые писатели – Жванецкий с Радзинским. Это понятно: оглупевшим народом и управлять проще.

А, может быть, в современном литературном мире нельзя уже следовать традициям Толстого, Бунина, Чехова, творчески соединять реалистическое и идеалистическое, верить в эстетические ценности, исходить из гармонии мироздания? Проще говоря, мысленно быть как Пушкин. Которому, по замечанию Шестова из его «Умозрений и откровений», было нужно показать нам, что идеалы существуют на самом деле, и который не ушел с дороги, увидев перед собой грозного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс, по образному выражению Шестова, спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и добро? Пушкин ответил ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги. Вот также просто, по мановению пушкинской руки и произнесённого слова, должны были бы исчезнуть и «новые сфинксы», в которых, правда, нет ничего загадочного, одна лишь пустота – все эти материализовавшиеся смердяковы и поприщины, порождающие на бумаге себе подобных. Но … не исчезают пока что. Дело времени. И дело таких подлинных выдающихся писателей старшего поколения, душой исстрадавшихся за Россию, как Личутин, Крупин, Распутин, Белов, Куняев, Лихоносов, Ганичев, Екимов, Бородин, Ким, Шуртаков, Мустафин, а из среднего поколения – Байбородин, Сегень, Сенчин, Верстаков, Тарковский, Галактионова, Щербаков, Дворцов, и многие-многие другие. Сейчас я хочу обратиться к прошедшему десятилетию и «обозреть», хотя бы вкратце, разных писателей, попавших в мое (конечно же, субъективное) поле зрения. И тех, к кому в полной мере применимо определение «детки Смердякова и Поприщина», и иных – наследующих традиции великой русской литературы.

Все эти годы, затворившись от мирской суеты, неустанно трудится поэт и сказочник Александр Трофимов, предельно ясно ощущающий время, все тонкие нити, связывающие наши дни – с прошлым и будущим. Человек, написавший первую в России биографию другого, датского сказочника, Андерсена, давшего всем нам в детстве первое книжное тепло, доброту и мудрость. И он же, Трофимов, открылся в совершенно неожиданной ипостаси – «Молитвами к Богу». А это уже целое мироздание, россыпь звезд. Кто знает, как сложится их судьба в будущем? Одно можно сказать уверенно: эти молитвы сильны истинным православным духом и поэзией чистого, не замутнённого в грехе сердца.

Ушли из жизни три ярких писателя – Анатолий Афанасьев, Вячеслав Дёгтев и Михаил Зубавин: каждый из них работал на своей ниве, был любим читателями, прошел в литературе, да и просто в жизни трудный путь. Последний особенно дорог мне как друг. Их творчество уже принадлежит вечности. Ждёт своих внимательных исследователей. Но зато тут же народилась новая поросль, словно спеша занять освободившиеся ниши, – всякие Денежкины и Дуни Смирновы, Лены Ленины и Стоговы, Бояны Ширяновы и прочие бабочки-однодневки да гусеницы. Исчезнут – и не вспомнишь, лучше бы и не попадались на глаза, не портили чудную картину природы. Где и так хватает всяких рогатых и хвостатых млекопитающих, вроде Татьяны Толстой, Арбатовой, Улицкой, Юденич и других, знатно полакомившихся мозгами читателей в это десятилетие.

Порадовали меня вышедшие в эти годы книги Алеся Кожедуба «Полёт в прошлое», трилогия Владимира Пронского «Провинция слёз» (его называют последним автором-деревенщиком), Эдуарда Алексеева «Рассказы о котах, собаках и просто о жизни», Сергея Куняева «Русский беркут», публицистика Капитолины Кокшеневой, стихи Аршака Тер-Маркарьяна, Николая Зиновьева, Владимира Силкина, Льва Котюкова (и его мегасатирический с метафизическим уклоном роман-поэма «Песнь о Цейхановиче», недооцененный до сих пор, – но, кажется, сам автор не собирается останавливаться, и пишет продолжение за продолжением). А также удивительная красивая фотопоэзия Сергея Дмитриева, создателя нового жанра – на стыке литературы и визуального изображения (правда, подобные попытки были предприняты ещё на заре ХХ века Николаем Гумилевым). Особого разговора требует талантливая проза и драматургия Юрия Полякова, но здесь просто не место и не время. Интересные реалистические рассказы об охоте, о природе, о человеческом быте пишет Алексей Саурин, а его последний, вышедший только что эпический роман «Голгофа и воскрешение мордвы» – первый в своём роде: о драматической истории Мордовского края и его людях. Заслуживают внимания мистические романы Максима Замшева «Аллегро плюс» и «Избранный» – этакий наш ответ Дэну Брауну.

Сборником рассказов «Концерт» отметился в 2005 году вятско-московский писатель Евгений Шишкин (чуть позже у него вышел роман «Закон сохранения любви») – эти произведения сплетены из тугих нервов, со страдающей плотью и взыскательным, ищущим духом. Но они также полны иронии, света и надежды. Как и книга старейшей нашей писательницы Ирины Ракши «Белый свет». Это роман не только о зверолове, но ещё и о ловцах душ, о той охоте, которая испокон веков ведётся за сердце человека. Ту же тему в своих произведениях развивает и Юрий Козлов, причем использует всю полифонию литературных средств: от предельного реализма до фантасмагории. Его романы «Реформатор», «Колодец пророков», «Ночная охота», «Одиночество вещей» звучат как философские трактаты, облачённые в изысканную художественную форму. Чего, увы, никак нельзя сказать о книгах его дочери Анне Козловой «Плакса», «Открытие удочки» и «Общество смелых» – талантливой, но совершенно безбашенной и отвязанной матерщиннице. Впрочем, вводить нынче в ткань своего литературного произведения по любому повода и без повода нецензурную брань – дело модное и очен-но нравящееся издателям. Как и лепить вдурную в названии книг англицизмы. Ещё одна черта оголтелой лакейской смердяковщины в современном литературном процессе.

Один из лучших русских поэтов Владислав Артёмов продолжает писать авантюрно-детективные романы: «Капитан Родионов», «Поколение негодяев», «В западне». Добротно сколоченные боевики, но уступающие по художественному уровню и духовному накалу стихам того же автора. Игорь Николенко, спрятавшийся за псевдонимом Нара Плотева, выпустил до предела метафизический и запутанный роман «Бледный», пересказать сюжет которого и очертить его основную идею, по моему, не удастся даже ему самому. Как всегда остры, захватывающи, стилистически безупречны и наполнены глубоким православным смыслом и духом романы и повести Александра Сегеня – «Время Ч», «Тридцать три удовольствия», «Русский ураган», а особенно последнее его произведение «Поп», по которому снят фильм. В том же ключе пишет и Андрей Воронцов (особенно хочется отметить его роман о Шолохове «Огонь в степи»), сочетая исторические реалии и мистицизм (но ведь мистика, по словам о. Сергия Булгакова – это воздух Православия). А вот некие гибридные мистико-метафизические чудища Сергея Сибирцева («Государственный палач», «Привратник Бездны» и др.) более напоминают кошмарные страшилки из тяжелого похмельного сна. И как хорошо бывает проснуться, сбросить этот морок и поглядеть на ясное солнышко. Когда же и сам «главный метафизик Москвы» оторвёт взор от тяготящей его духовной бездны?

Михаил Попов славен не только своими романами и повестями, но и рассказами. Это один из немногих современных афористичных прозаиков (хотя он и поэт также), способный работать в любых жанрах – историческом, фантастическом, авантюрно-приключенческом, лирическом и документальном. Чему свидетельство – его книги «Кто хочет стать президентом?», «План спасения СССР», «Плерома», «Пуля для эрцгерцога», «Вавилонская машина», «Огненная обезьяна»; а повести «Как меня съела собака» и «Кассандр» являются образчиком нокаутирующего (смердяковых и поприщиных) профессионального литературного мастерства. Подобное мастерство демонстрировал нам и в расцвете творческих сил ушедший из жизни Игорь Блудилин-Аверьян (книга «Китайская шкатулка»). Теперь просто перечислю «для равновесия» тех, кто ничем особенным не отметился, кроме как навыком складывать из букв слова, а из слов – фразы, однако засветившихся валом книг (кто больше, кто меньше) и лауреатскими премиями да придворными подачками с барского стола. И все они представляют собой некие информационно-психотронные генераторы, зомбирующие читателя. Это Михаил Веллер, Дмитрий Быков, Дмитрий Сафонов, Елена Хорватова, Ирина Лобановская, Александр Кабаков, Антон Кротков, Андрей Колесников, Тимур Кибиров, Николай Сванидзе, Леонид Млечин и прочий легион злобных духов поднебесных. Это те же древние фарисеи, которые искусно вопрошали народ, указывая в сторону Спасителя:

– Ну что хорошего может прийти из Канны Галилейской?

К сожалению, им удаётся обольстить многих. Не все имеют кроме физических очей ещё и духовные, и умеют искать во всём великого смысла, как говорили оптинские старцы Варсонофий и Нектарий. Противостоять подобной псевдо литературе может на духовном уровне поэзия Геннадия Иванова, чье «Избранное» вышло в 2006 году, проза замечательного старейшего писателя из Томска Вадима Макшеева «Венчальные свечи», промыслительные космологические напевы Тимура Зульфикарова, стихи одинокого Забайкальского поэта Виктора Кобисского, собранные в книгу «Пятерица», духоносный роман Веры Галактионовой «5/4 накануне тишины», которому порочные издатели упорно перекрывают дорогу к этому обольщённому легионерами-фарисеями читателю. Она верно заметила о сегодняшнем времени: «Одни уже умерли от нищеты, а другие ещё не умерли от обжорства».

Тамбовского писателя Николая Наседкина можно поздравить с вышедшим в свет романом «Люпофь», тормошащего читателя то эротическими, то нежно-лирическими, то фарсовыми, а то и трагедийными сценами. Целую серию достойных книг о русской жизни выпустил самобытный прозаик Георгий Баженов. Не покладая головы и рук пишет интересные романы Пётр Алёшкин, сам будучи издателем и борцом за Россию. Писатель-почвенник Владимир Карпов порадовал новой книгой «Танец единения душ». А Василий Дворцов – романтическим повествованием «Терра Обдория» и трагическим «Каиновым коленом». И в издательстве «Вече» вышла замечательная серия «Русское Православие» (среди её авторов – Вадим Дементьев, Владислав Артёмов, Владимир Крупин, Андрей Воронцов, иереи Илья Шугаев, Валерий Мешков, Сергий Разумцев).

Но в последнее пятилетие вновь облепили назойливые мухи русскую литературу: Ирина Васильчикова («Между строк»), Елена Долгопят («Гардеробщик»), Татьяна Бестаева «Обнажённая у Параджанова», Александра Стасова («Тайная страсть»), Татьяна Полякова («Одна, но пагубная страсть»), Илона Хитаева («Семейные тайны»), Елена Гайворонская («Пепел звёзд»), Наталья Рубанова (нечто вообще невразумительное и неподдающееся фокусированию). А также ещё более бестолковая мыльная книга-опера с запахом инцеста Алены Артамоновой «Маша, прости!». Прощаем и мы тебя, Алена, за сей напрасный мартышкин труд.

2007 год был отмечен некоторыми явными литературными удачами. Это, в первую очередь, книга Константина Ковалева-Случевского «Савва Сторожевский» (в серии «ЖЗЛ»). Настоящий путеводный маяк, не дающий расслабиться сердцу или ожесточиться разумом. Ещё – «Биармия: северная колыбель Руси» Александра и Марины Леонтьевых, приоткрывающая покров тайны над древнейшим государством. Поэтический сборник Сергея Каргашина «Камни во сне летают», с особой лирической интонацией и мощным гражданским звучанием. Великолепные стихи «По небу чистому» томского поэта Михаила Андреева – одного из лучших и востребованных на сегодняшнее время. Сборник рассказов Романа Сенчина «День без числа» (а через два года у него выйдет ещё более вершинная вещь «Елтышевы», которая будет по справедливости представлена на разные премии, но ни одной, по дурости либеральных оценщиков, не получит). Публицистическая книга Сергея Куняева «Жертвенная чаша». Военно-православная проза Николая Иванова. Щемящие душу рассказы Сергея Щербакова. «Благая весть» Александра Лаптева, работающего в жанре приближенной к земным реалиям фантастики. «Тайна воцарения Романовых» Валерия Шамбарова, постоянно проводящего в своих книгах сравнительный анализ исторических событий в России и на Западе, выполняющего важные просветительские функции. Загадочная, но остроумная «Империя полураспада» Александра Холина. Вышла также последняя книга Сергея Лыкошина (и воспоминания о нем) – дань памяти выдающемуся гражданину. Ещё книга тюменской писательницы Людмилы Ефремовой «Картина за спиной». Сравнительное исследование Александра Торопцева «Лесков и Ницше» (этот автор поражает своей работоспособностью и разносторонним талантом). Сборник повестей и рассказов писателя редкой душевной теплоты и остроумия Леонида Сергеева «Заколдованная» (впереди будут любимые «Мои любимые собаки», простите за тавтологию). И ещё, конечно же, итоговая книга стихов великого русского поэта Юрия Кузнецова «Крестный ход», о значении которого излишне что-либо говорить.

А к неудачам, вполне закономерным, я бы отнес роман пермского прозаика Алексея Иванова «Блуда и МУДО» (как, впрочем, и все остальные его чрезмерно разрекламированные произведения), вызывающее чувство отравления вредными грибами или паленой водкой. Его герой всеми силами доказывает, что лучше иметь в неограниченном количестве блондинок, деньги и шоколад, а трудиться душой вовсе не обязательно, даже вредно. И, похоже, автор разделяет его позицию. К нему присоседились Анастасия Комарова со своей «Шелковой девушкой», Сергей Белов с «исповедью сердцееда», Алла Дымовская с «Мелодией еврейского квартала», Ольга Черных, позволившая «Влюбить в себя олигарха», и книга для школьников младших классов (а может быть, и старших, и даже убеленных сединой) «Владимир Путин и Людмила Путина вне политики» Нелли Гореславской.

В следующем году выходили исповедальная проза Юрия Назарова «Только не о кино» (она и вправду о жизни), чуткие пронзительные рассказы Алексея Варламова «Таинство», книги популярного и любимого читателями, поистине народного писателя Виктора Пронина, воспоминания о жизни и творчестве Валентина Пикуля в фотографиях и документах (вот уж где в полной мере применимы слова Уитмена: «Друг мой, это не книга, прикасаясь к ней, ты прикасаешься к человеку»). В том году Россия потеряла Александра Солженицына.

Вообще в 2008 году было много мемуарно-документальной и исторической литературы. Словно книжный рынок уже пресытился гламурно-детективными поделками и взял перерыв. Выходили «Тайны крещения Руси» Анны Козыревой, «Разведчик “Мертвого сезона”» Валерия Аграновского, «История КГБ» Александра Севера, «Китайская разведка» Олега Глазунова, «Пётр Великий» Юрия Овсянникова, «Красная фурия» Ольги Грейгъ, «Мифы революции 1917 года» Рудольфа Баландина, «Поцелуй Иуды» Олеси Николаевой, «Враги России. С древнейших времен до наших дней» Алексея Шишова, «Непрерванный полёт» Николая Подгурского, «Жизнь Максима Горького» Виктора Петелина. Продолжались традиционные «Кожиновские чтения» в солнечном Армавире, как в заповедном Острове среди моря телевизионной лжи и пошлости. О них Сергей Небольсин сказал, что на южных рубежах России стоят воины, чутко охраняющие интересы и традиции ее национальной культуры вообще и литературы в частности.

Хотелось бы отметить также веселые «Казачьи сказки» Андрея Белянина, грустные «Встречи без продолжения» Сергея Попова, душевные «Портрет художника» и «Прохожий» Николая Дорошенко, ироничные «Клетку» и «Моль для гламура» Лидии Скрябиной, коллапсический «Хаос» Захара Ветрова, будящий сознание «Свисток» Сергея Акчурина, провинциальную, но столь милую сердцу «Страну Соболинку» Владимира Топилина. И опять же в их фарватере следует мутный поток графоманской макулатуры (право, уже устал выбираться из него вплавь): Сергей Четверухин («Улёт, или Open Air. Сезон 2» – одно идиотское название чего стоит!), Сергей Бакшеев («Конкурс на тот свет», хотя это ещё более-менее годится для чтения в поезде), Владимир Паутов («Шестой прокуратор Иудеи»), Анна Хорошкевич («Герб, флаг и гимн…»), Александр Никонов («Свобода от равенства и братства»), Марина Сумнина («Три мегабайта из Нью-Йорка»), Юлия Лавряшкина («Childfree. Свободные от детей»), Сергей Узун («Не поймите меня неправильно») и т. д. Правильно мы вас поняли, правильно. Потому и отправляем в мусорную корзину, как говорил один телевизионный чел.

Наконец, переходим к 2009 году. (Уф!..) Я не стану здесь уделять внимания таким ходячим и одиозным литературно-раскрученным «брендам» как Шаргунов, Прилепин, Потемкин, – у них своих апологетов хватает: скажу о других. Понравилась христианская вероисповедальная книга семейной пары из Саранска Анны и Константина Смородинных «Ракушка». Как всегда чиста и светла, хоть и с привкусом житейской горечи проза Бориса Екимова «Не надо плакать…». Поразительны и остроумны бардовские стихи Тимура Шаова «Синяя тетрадь». Настоящим открытием для меня стал «медицинский роман» Александра Корчака «Не лучший день хирурга Панкратова» (это его первая книга, но дай Бог! – не последняя). По классическим канонам выстроено интереснейшее историческое повествование дагестанского писателя Омара Султанова «Большой Умахан». И здесь же – безупречные с художественной стороны и точные по изложению, мудрые книги лауреата Государственной премии России, чеченского прозаика Канта Ибрагимова «Детский мир», «Прошедшие войны», «Седой Кавказ», «Учитель истории», «Сказка Востока». В его лице наша литература пополнилась ещё одним явным талантом, которому предстоит, надеюсь, долгий и славный путь. О Кавказе же, но со своей точки зрения, пишет и славянский литератор и историк Андрей Воронов-Оренбургский (целый цикл любопытных романов). Николай Коняев издал книгу памяти Дмитрия Балашова. Последние обличительные книги вышли у нашего знаменитого реставратора и искусствоведа Савелия Ямщикова – «Русская колонна» и «Когда не стало Родины моей…». Злободневные и актуальные проблемы, затронутые в них, по-прежнему остаются нерешёнными, взывают к душе народной, сжигаемой адским пламенем. О том же, только художественно-фантасмагоричными средствами повествует в своих книгах «Виртуоз», «Пароход «Иосиф Бродский» и других Александр Проханов. И ведь то же самое нёс в своих проповедях и о. Димитрий Дудко, но – словом Божиим. Его памяти посвящена книга «Из виноградника Божия – священник Дмитрий Дудко».

Писатели из регионов не остаются в стороне, когда речь идёт о судьбе России. Иван Шепета с Дальнего Востока («Все слова на «А»), Маргарита Лола из Конаковского района Твери («От первого до последнего десятилетия 20-го века»), Юрий Холопов из Калуги («Из рода Раковых»), Михаил Федоров из Воронежа («Юность поскрёбыша»), Леонид Бабанин из Югры («Вертолётная рапсодия»), – все они как бы в едином строю, напротив литературных смердяковых и поприщиных. Вместе с москвичами Ириной Монаховой («Небесное и земное»), Виктором Фроловым («Город»), Мариной Котовой («Борьба зверей и белый холод лилий»), Иваном Тертычным («Черная бабочка с белой оторочкой»), Александром Огородниковым («Апология третьего пути»), Русланой Ляшевой («На старой улочке»), Алексеем Позиным («Голые и немые»), Владимиром Бушиным («Злобный навет на Великую Победу»). Вместе с Михаилом Лобановым и Лидией Сычевой, Николаем Ивеншевым и Александром Арцибашевым, Михаилом Лемешевым и Валентином Устиновым, Петром Красновым и Алексеем Шороховым, Евгением Юшиным и Александром Суворовым, Валерием Хатюшиным и сотнями других, вместе со всеми русскими поэтами, прозаиками и публицистами разного возраста и дарования. Но объединяет их одно – любовь к России, верность русской литературе.

А ещё рядом с ними – наши духовные отцы и учителя, наши святые и провидцы, философы и писатели прошлого: благоверный князь Александр Невский, преподобный Сергий Радонежский, инок Филофей, Иосиф Волоцкий, Серафим Саровский, патриарх Гермоген, Феодор Ушаков, Александр Пушкин, Иоанн Кронштадтский, царь-мученик Николай Второй, Лев Тихомиров, Достоевский, Гоголь, Иван Ильин, Солоневич, Оптинские старца, митрополит Иоанн (Снычев) и многие-многие другие… Вон сколько их! Непобедимое войско. Где уж его одолеть этим смердяковым и поприщиным. Кишка тонка. Наша страна, наша вера, русский дух всегда будут мешать построению окончательного Мирового порядка. А Божье дело никогда не стоит на месте, оно всегда делается…

З. Н. Поляк

(Алма-Ата, Казахстан)

ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ КАЗАХСТАНА

Среди множества прозаических жанров, представленных в современной литературе Казахстана, документальная проза занимает особое место. Интересно проследить, как жанры, сформировавшиеся во второй половине ХХ века, развиваются в начале нынешнего столетия.

Традиции историко-этнографической прозы были заложены в творчестве Н. Анова и Д. Снегина. В 2000-е годы эта линия продолжена краеведческим направлением. Краеведческие очерки Владимира Проскурина охватывают большой тематический спектр: от описания древнего Отрара до истории православных храмов в Семиречье, от портрета следопыта начала ХХ века Бетпакдалы до очерков о писателе Ю. Домбровском1 и алма-атинском коллекционере М. Шмулеве2.

В этом же русле идёт работа современных знатоков Прииртышья – Павла Жукова, Евгения Титаева, Виктора Кашляка. Книга последнего о Семипалатинске3 особенно интересна в своей исторической части, посвящённой XIX веку. Среди её героев – член-корреспондент Российской Академии наук Карл Мейер, барон А. Е. Врангель, который встречался здесь с Ф. М. Достоевским, знаменитый немецкий географ и естествоиспытатель Александр Гумбольт, французский принц Генрих Орлеанский и сопровождавший его известный путешественник Габриель Бонвало, которые направлялись из Парижа в Китай.

Историко-публицистическая проза 90-х годов поднимала острые проблемы недавней истории Казахстана. Известный поэт и публицист Валерий Михайлов обратился к теме исторического прошлого Казахстана, написав документальную книгу о тяжелых годах голода и репрессий – «Хроника Великого джута», вышедшую уже третьим изданием4. Это была первая книга, рассказавшая о великом голоде 1931–1933 годов, о трагедии казахского народа, о коллективизации и «спецпереселенцах».

В конце 80-х годов ХХ века началась публикация мемуарной прозы, посвященной годам сталинских репрессий. Первооткрывателем этой темы стал казахстанский журнал «Простор», напечатавший в 1986 году роман А. Никольской «Передай дальше»5. (В свою очередь, Анна Никольская стала героиней мемуарного очерка Надежды Черновой «Казахское небо»6). Тема была продолжена мемуарным романом Р. Тамариной «Щепкой – в потоке»7. Однако в новом тысячелетии выходит совсем не так много книг, раскрывающих истинную картину исторического прошлого, как в 90-е годы.

Среди них – книга Ю. Герта «Семейный архив»8, где семейный портрет на фоне эпохи складывается из мозаики жанров: это биография и мемуары, публицистика и эссе, эпистолярий и документальное повествование.

Жанр дневника занимает в последние годы одно из ведущих мест в художественной документалистике. Дневниковая проза писателей отличается не только фактической достоверностью, но и высокой художественностью. Таковы дневники поэта Мукагали Макатаева, «Дневник писателя» И. Щеголихина9, дневниковая повесть-эссе Е. Курдакова «Ангел, бабочка, цветок…»10 и др.

Отдельную страницу художественно-документальной прозы Казахстана заполняют писатели-натуралисты. Здесь следует назвать имена патриархов жанра Максима Зверева и Павла Мариковского. Традиции прозы этих писателей-натуралистов продолжают развиваться в творчестве наших современников – Виктора Мосолова, Александра Лухтанова, Клима Первушина, Рудольфа Моисеева и др. Спектр жанровых поисков Виктора Мосолова расширяется за счёт привлечения исторического материала11.

Художественная биография занимает свою нишу в литературе Казахстана. Это документальные произведения о политических деятелях, поэтах и писателях: например, мемуарно-биографическая повесть «Светлое сретение» Г. Черноголовиной о И. П. Шухове12. Появившиеся в последнее десятилетие биографические книги Константина Гайворонского (его повести и романы о Пушкине, Мицкевиче, о русских царях13) по-новому воплощают жанр документально-художественного филологического исследования, известный по творчеству пушкиниста Н. А. Раевского.

Жанр эссе пограничен по своей природе, т. к. в нём переплетаются черты различных жанров документальной и художественной литературы. Тем интереснее творческий опыт писателей, накопленный ими в этом жанре. Книга эссе Константина Гайворонского «Я жил в такие времена»14 информационна, полемична, отражает оригинальный взгляд на историю и литературу. (Другая его книга имеет в подзаголовке характерное жанровое определение: «Роман-эссе в письмах, свидетельствах, документах»15.) В эссе Дидара Амантая читатель находит размышления на этические и философские темы.

Жанр очерка в литературе Казахстана перерастает свои журналистские рамки, примером чему могут служить книги очерков Ю. Кунгурцева16.

Автобиографическая проза и мемуарный роман, историко-этнографическая и историко-публицистическая повесть; дневник как документальный жанр и произведения писателей-натуралистов; художественная биография, литературный портрет, эссе и очерк – таковы представленные в настоящем кратком обзоре жанры художественно-документальной литературы Казахстана, соотносимые с общей тенденцией развития современной русской документальной прозы.

Продолжая и развивая жанровые формы и проблематику документальной прозы конца ХХ века, «литература non fiction» первого десятилетия нового века отличается своими специфическими чертами. Интерес к истории советского периода сменяется экскурсами в более далекое прошлое. Причём, если для писателя-краеведа исторические изыскания всегда были частью творческой работы, то обращение к этой теме писателя экологического направления – симптоматично. Биографическая проза также уходит от материала современности, обращаясь к фигурам позапрошлого века. Жанры эссе и очерка, отличавшиеся в прошлом веке публицистической интонацией, сегодня насыщены, прежде всего, эстетической и философской проблематикой. Для документальной прозы 2000-х гг. характерна «жанровая контаминация» (синтез исторической и природоведческой прозы, дневниковая повесть-эссе, роман-эссе, «неформальное литературоведение» и др.), когда автор не стремится к сохранению «чистоты жанра», а, наоборот, использует в одном произведении возможности многих разновидностей художественной документалистики.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Проскурин В. Щедрый хранитель // Новое поколение. 2004, 29 октября.

  2. Проскурин В. Здорово в веках, Михаил! // Новое поколение. 2005, 15 апреля.

  3. Кашляк В.Н. Семипалатинск. Три века истории. Новосибирск, 2002.

  4. Михайлов В. Хроника великого джута: документальная повесть. Астана: «Аударма», 2002.

  5. Отдельное издание – Никольская А. Передай дальше! Алма-Ата: Жазушы, 1989.

  6. Чернова Н. Казахское небо //Литературная газета Казахстана. 2007. № 8 (8) 29 мая.

  7. Тамарина Р. Щепкой – в потоке… : Документальная повесть, стихи, поэма. Алма-Ата: Жазушы, 1991.

  8. Герт Ю. Семейный архив. Балтимор: Seagull Press, 2002.

  9. Щеголихин И. Дневник писателя // Простор, 2008. № 1, 2.

  10. Курдаков Е. «Ангел, бабочка, цветок…» // Простор. 2004. №№ 3,4.

  11. Мосолов В. Мираж. Эпизод Петровского времени // Простор, 2006, № 2.

  12. Черноголовина Г. Мёртвое колесо: Записки о наболевшем: документально-публицистические очерки, повесть. Алматы: Жазушы, 1993.

  13. Гайворонский К. Между Сциллой и Харибдой. Алматы: Раритет, 2001; Гайворонский К. Дорогие недруги: Повести. Алматы: Раритет, 2008.

  14. Гайворонский К. Я жил в такие времена. Эссеистика. Алматы: Арыс, 2008.

  15. Гайворонский К. Эффект неприсутствия // Простор, 2007, № 1–3.

  16. Кунгурцев Ю. Свет негасимой звезды. Алматы, 2000.

В. С. Воронин (Волгоград)

МНОГОЗНАЧНЫЕ ЛОГИКИ И ПАРАДОКС ЛЖЕЦА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Ситуацию в «общем и принятом способе мышления» (К. Юнг) до ХХ века можно назвать обратно пропорциональной: больше разума – меньше абсурда. Последнее столетие потеснило здравый смысл таким образом, что именно взаимопогашение бессмыслиц стало укреплять разум. Возникло понимание, что многообразная жизнь имеет свою иррациональную логику. Выражаясь языком одного из героев Д. С. Мережковского, бывшего вавилонского купца, «или дважды два пять – жизнь, или дважды два четыре – смерть»1. Очевидность консервативна и мертвенна, а вот жизнь имеет все основания в том, что она не имеет никаких оснований. Кстати, не столь просто подобрать и систему счисления, где дважды два, равное пяти могло бы быть записано как формально правильное равенство. Придётся обратиться к дробным системам счисления. Неумолимая логика цифр и чисел все меньше оставляет надежду на счастливое будущее человечества, остаётся только надеяться, что на каком-то социальном рубеже факты и факторы сложатся самым благоприятным образом, и человек проскользнёт в благодетельный выход. Началом ХХ века датируется и появление многозначных логик.

В многозначных логиках между полюсами «да» и «нет», добра и зла, света и мрака возникает неопределённость, отрицание (или прояснение) которой в финале сюжета может оказаться ложным (логика Гейтинга), снова неопределённым (логика Лукасевича, если существует цикл или Поста, в случае отсутствия такового) или истинным (полное отрицание в логической системе Рейхенбаха)2. Поясним сказанное примером.

Все три вида отрицания неопределённости мы находим в известной эпиграмме Пушкина на графа Воронцова: «Полу-милорд, полу-купец, / Полу-мудрец, полу-невежда / Полуподлец, но есть надежда, / Что будет полным, наконец»3. Если отбросить приставку «полу», то в случае «полу-мудреца» эта операция приведёт к истине, в случае «полуподлеца», «полуневежды» – к ложному результату, и в случае «полу-милорда», «полу-купца» к неопределённому результату на шкале этических ценностей. Мы не знаем, хорошими или плохими людьми являются купец или милорд. Впрочем, неопределённость сохраняется и в более общем смысле: мы не знаем, исполнится ли высказанная автором надежда, а если исполнится, то неизвестно, в какую сторону оформится её полнота, финал стихотворения вновь заставляет смотреть нас в начало, демонстрируя циклическое чередование противоположностей. Отметим, что в данном стихотворении одновременно дано и раздвоение объектов, и соединение частей в целое при помощи морфологического приёма.

Мишка Курылев из фарсового «Демгородка» Ю. Полякова потрясающе многолик: шофер, киномеханик, человек, выполняющий спецзадание, придурок, «свинопас» по отношению к «принцессе» Леночке № 55 – Б. В отношениях с самыми различными людьми – он тоже серединка наполовинку, чудом сохраняющий собственную жизнь. И его принцесса оказывается во всех ролях сразу: эмигранткой, специалистом по Оскару Уайльду, актрисой, заключенной в Демгородке, куда после переворота, произведенного адмиралом Рыком, заключили все предыдущие правящие клики России. Однако стоит взять нравственный аспект, и за этим абсурдом многоликости обнаружится чистый абсурд. Лена вернулась в Россию из-за любви к заключенному отцу, но ровно столько же из-за любви к деньгам. Забота о здоровье отца привела ее к согласию выполнять спецзадание, целью которого был номер счета в банке, известный отцу. Такая «забота» обернулась смертью «оберегаемого» правительством, подпольной организацией и дочерью заключенного № 55. А любовь Лены и Мишки тоже оказывается спецзаданием, как и мнимая беременность девушки. Оказывается мнимой и сама цель спецзадания: счет существует, но денег на нем уже нет. По ходу повествования автор множит и множит ситуации чистого абсурда своей «выдуманной истории». Хорош, например, «американский эксперт по разоружению, которого в момент переворота обнаружили в Главном бункере: он пил виски со льдом, положив ноги на пульт с российской ядерной кнопкой»4.

Структурно это сериация абсурда равенства противоположностей (n × (А = не А) – формально-логически). Ненормальная реакция на запрет сливает в единое целое возбуждение и торможение в неком сдвоенном антиномичном императиве. Поэтому, говоря словами Ф.И. Гиренка, человек оказывается «в патовой ситуации», когда ходить некуда, но нет и полного поражения в борьбе с собственной судьбой. «Страдающая мысль экзистенциалистов» исчезает и является «мысль играющая»5.

Очевидность проигрыша человечества по большому счёту, в отечественной литературе явлена достаточно ясно. Как говорит несостоявшийся диссидент, «Постороннего» А. Азольского, его жизнь «протекала под идиотские ляпы и мучительные недоумения»6, но случайности и собственная дурость помогали выпутываться из безнадёжных положений. Герой, удвоив рукопись о жизни пламенного революционера Матвея Кудеярова (фамилия, конечно, литературная), делает героя правоверным революционером в одной папке и жутким человеконенавистником в другой. После этого, поверив свою душу известному критику Васе, находящемуся по совместительству на службе в КГБ, живёт странной двойной жизнью оппозиционера и слуги режима. Двузначная логика расслаивается. Герой полубессознательно, дрожа и протестуя, колеблясь между чёрной и красной папкой, вылетел настолько далеко за пределы запретной черты, что стал неуязвимым. Кстати, этот же приём вполне сознательно применит Иван Баринов – главный герой романа «Клетки» А. Азольского. Вместо того, чтобы всё отрицать, когда ему стряпали фальшивое дело, он, приведя в недоумение следователей, возвёл на себя столь большую напраслину, превратил себя в столь большого «сверхзлодея», что получил шанс спастись, пройдя по краю небытия.

Так удвоение объекта приводит к противоречивой связке А и не А в субъекте, порождающей неопределённость. У героя «Слёток» Бориса Горева – офицера – десантника тоже своего рода удвоение специальностей и игра сразу нескольких ролей: защитника и душегуба, святого и бесноватого, православного и мусульманина. На войне с «югами» Борис будет взят в плен, рядом с ним погибнет человек с той же именем и фамилией и будет похоронен в родном городе героя (умноженное исчезновение объектов). Когда же герой «воскреснет» и предстанет перед своей могилой, младший брат Глеб будет напряжённо размышлять: «Может, ежели он отпет и похоронен, но остаётся жить, он выходит из-под Божьей длани и становится свободным? Ничьим? Его уже нет, но он есть и, значит, кому-то другому начинает принадлежать? Кому – без слов ясно?»7. Но это только в двузначной логике выход из-под власти Бога – попадание к бесу. Сам Глеб, как видим, перебирает и другие варианты, а жизнь подсказывает ещё и другие: смена веры (не по идеологическим соображениям, а из инстинкта самосохранения), служение женщине – некрасивой дылде Марине и семье, конечно. Глеба не так огорошит, что его брат не православный, это его не слишком огорчит. Но вот когда Хаджанов, игравший в юности по отношению к старшему брату роль учителя, скажет, что Борис «наш», «мусульманин», то Глеб прочно свяжет это с погибелью брата, если не физической, то душевной. Итак, в личном душевном аспекте прояснение неопределённости положения Бориса оказывается ложным. Не случайно из благополучной Франции он отсылает в Россию Марину с ребёнком, встречая которую Глеб понимает, что его призвание беречь и защищать детей, символически птенцов-слёток, дав возможность им стать на крыло. Здесь неопределённость остаётся неопределённостью и автор завершает роман троекратным повторением союза и частицы сослагательного наклонения «если бы».

Потрясающе многолик и русский еврей (полукровка, мать – представительница малых народов севера) Дон Жуан романов А. Мелихова «В долине блаженных» и «При свете мрака», поставивший себе целью утешать каждую женщину именно той грёзой о мужчине, которую она требует. Сам же по себе герой романа ничего из себя не представляет, он «столько лет выдавливал из себя раба, что незаметно по капле выдавил всю кровь»8. В свое время Бахтин заметил о древнегреческом любовном романе, что он представляет собой «чистое зияние», так как герои выключены из биологического, психологического и исторического ряда изменений, а сама их страсть, оставшись неизменною, преодолевает все. В любовных романах постмодернизма герои и героини включены в многообразный поток изменений, но страсти их лишены подлинной силы и не преодолевают даже отсутствия препятствий. Так ничто вроде бы не препятствует юному герою и его возлюбленной Жене соединиться. Их чувства взаимны, но Женя становится рабой другого мужа и служанкой своих собственных детей. В финале романа «В долине блаженных» какая-то злая ведьма обращает Женю в Леонида Ильича Брежнева. Жизнь и все окружающее «как бы превращается в камень. Можно лишь повторять и сохранять достигнутое. И вот герой становится главным директором фирмы «Всеобщий утешитель». Многократно повторяется однажды уже найденное умение нравиться женщинам, подсовывая каждой именно её любимый образ мужчины. У него было 1003 возлюбленных, но, в конце концов, угроза кастрации привела его к тому, что он стал импотентом. Трактовать это как чисто телесное поражение нельзя. Он потерпел поражение именно в своей собственной сфере. Ведь именно образ наказания преодолевает его любовные грёзы. И опять же история повторяется в своём сниженном фарсовом ключе (можно вспомнить здесь и Гегеля и Маркса), вот он уже полностью расположил к себе новорусскую предпринимательницу Татьяну. Таким образом, можно сказать, что в общем смысле неопределённость романа проясняется ложным положением вещей и явлений. А композиционный финал возвращает нас к началу педагогической деятельности героя и одновременно к началу русского освободительного движения: его работе учителем в посёлке имени Рылеева, где череда смертей последовала после прояснения неопределённости в его взаимоотношениях с Настей. Вспомнив этот эпизод герой поторопится обобщить его смысл на историю советской власти, погибшей будто бы оттого, что лишила народ сказки, мечты, иллюзии. Однако подавляющее большинство удачных грёз самого рассказчика свершилось, как можно понять ещё в те советские времена, а силы грёзофарса его лишил новый русский Командорский со своими холуями. Вот так сюжетно проговаривается обратный вывод: население при советской власти (в мирные времена) росло, а при несоветской – падало.

В романе А. Азольского «Посторонний» ориентация на претекст одноимённого романа А. Камю почти незаметна. Герой А. Камю не особенно дорожил жизнью, равнодушен к родной матери и к собственной казни – тоже. «Посторонний» Азольского жизнью дорожит, кушать любит хорошо, небезразлична для него судьба своих и чужих детей. Жена его Маргид, представительница малых народов севера, фанатично влюблена в литературу Англии и Америки. На маленькую дочь Анюту у неё совсем не остаётся времени. В конечном итоге она уходит от героя, чтобы вернуться после трёх лет отсутствия, оставить бывшему мужу дочку и быть заколотой кинжалом, на клинке которого будет выбито английское имя. Герою помогает выжить счастливые случайности и собственная дурость. Дописывая рукопись о мерзавце Кудеярове, герой «осознал лживость всех теорий переустройства человека, сводящихся к степени лживости и преступности их» [с. 29]. Но если все теории лживы, тогда лжива и теория, которую сочиняет отец Анюты, а если она лжива, то значит отвергаемые ею верны. В двузначной логике мы опять приходим к парадоксу лжеца. Как полагает автор нового «Евангелия от Матвея», человеческий разум затмевают выдуманные и надуманные абстракции, что приводит к наступлению эры безумия. В финале рукописи автор обеляет Матвея Кудиярова, называя его не злодеем, а лишь искусителем. В целом он прекрасный сочинитель, могущий «поработать над текстом, орущим «Долой советскую власть!», чтобы было услышано: «Слава КПСС!». Таким образом, герой может превращать одну противоположность в другую, устанавливать их равенство. Переход противоположностей друг в друга фиксирует его любовь к двадцатилетней жене семидесятилетнего академика. Сначала он отвратителен для Евгении, но затем он для неё «единственный человек», с которым она может быть женщиной. Однажды, размышляя о времени и энтропии, он ударяется головой о стену, и в просветлённой памяти возникает газетное сообщение о гибели семи выдающихся учёных Англии, которые близко подошли к тайнам той материи, из которой сложены люди. Анализируя некоторые рукописи, присланные в редакции журналов, среди общего графоманского и бездарного потока, автор пытается найти русскую семёрку. И создаётся впечатление, что против этой семёрки боролись уже не силы государственной безопасности, а силы самой природы. Один из них, Юрий Большаков предупредил о возможности возникновения эпидемии, заключающейся в резком падении иммунитета. Позднее эту болезнь назовут СПИДом. Рецензент пожелает познакомиться с Большаковым, но узнает, что он умер от лейкемии. Затем будет доктор наук, погибший на охоте, Соловенчиков, погибший под строительной люлькой, Пётр Сергеевич Адулов, сбитый грузовиком. Герой в данном случае мог бы помочь Петру Сергеевичу: остановить грузовик, закричать, сделать рывок и догнать Петра Сергеевича. Но он ничего этого не сделал, поскольку был убеждён, что Адулов обречён. Секретное знание оказывается смертельным, хотя формально герой размышляет лишь на тему, почему время и температура в физике обозначается одной и той же буквой. Испуганный гибелью Петра Сергеевича, герой под именем алкаша Мерлзлушкина попадает в больницу, в отделение для наркоманов. В больнице он живёт довольно неплохо, помогает болванам писать кандидатские и докторские диссертации. А, выйдя из больницы, снова работает секретарём у академика Андрея Ивановича, помогает ему писать воспоминания о псковских днях академика. В Ленинграде он находит рукопись якобы ветерана войны, которая рассказывает, как он посещал Ленинград во время блокады. Внимательный анализ рукописи приводит его к мысли, что автор был немецким шпионом, для чего-то искавшим малолетнего мальчика по фамилии Наймушкин. Оказывается, «ветеран» на самом деле был фашистским наёмником, которого в самое неподходящее время поразила стрела любви к переводчице Наде Наймушкиной, которая сознательно встала на сторону немцев с целью сохранения жизни и здоровья. Но маленький брат, оказавшийся в блокадном Ленинграде, был ей дорог, и она пообещала любовь шпиону, если он доставит ей из Ленинграда маленького братца. Но это не получилось. Надя с презрением отвергла любовь шпиона, и его любовь перешла в ненависть, которую не охладили ни последующие события войны, ни мирная жизнь после неё. Разоблачая самого себя, как пособника оккупантов, он раскрывает и предательскую деятельность когда-то любимой Надежды. Надежде удалось эмигрировать, оказаться в Канаде, потом в США и там выпустить книгу, в которой говорит о скромных и воспитанных немцах и «до слёз обидно было ей, что в гигантскую душегубку не запихали всё население СССР» [с. 53]. В финале романа герой ещё раз попадает в больницу, ему уже под сорок, он лежит рядом с полумёртвым девяностолетним дедом, все думают, что дед скоро умрёт, но герой начинает его кормить и видит, что тот пробуждается к жизни. Девушка-практикантка советует герою, притворившемуся безысходно больным, брать пример с деда. Героя это задевает, и он очень хитро покидает больницу. Приходит к себе домой, боится, что его убьют, но утром звонит в редакцию «Пламенных революционеров» и берётся за работу написать книгу о Бела Куне – венгерском революционере. При этом он убеждён, что «всё население СССР состоит из «пламенных» [с. 64], т. е. достойных и прославления, и костра людей. Впрочем, ничего нового в этом нет. Это звучало ещё у Блока: «Мы на горе всем буржуям, / Мировой пожар раздуем».

Однако это звучит и в компании оппозиционеров-литераторов, куда герой попадает вместе со своим другом-искусителем Васей, где население СССР сравнивают с излишней накипью на стенках котла мировой цивилизации, с её отходами, которые нужно удалить. Какое «трогательное» совпадение с бывшей довоенной советской отличницей, военной арийкой-эсэсовкой и послевоенной профессоршей, идейной людоедкой, Наденькой Наймушкиной… и Бела Куном тоже! Нет, от этого отдаёт не фарисейством, но борьбой за существование, биологической формой движения материи. К чести героя можно сказать, что краем глаза он видел людей, нашедших действительный смысл культурной истории человечества, говоря словами К.А. Тимирязева в «борьбе против борьбы за существование»11. Тем самым, они бросают вызов даже не КГБ, а самой природе.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 264.

  2. Воронин В. С. Логико–математические методы в истории и литературоведении. Волгоград : Изд-во ВолГУ, 2009. С. 21 –224.

  3. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М. : Худож. лит., 1974–1978. Т. 1. С. 263.

  4. Поляков Ю. М. Демгородок: Выдуманная История; Апофегей: Повесть. Парижская любовь Кости Гуманкова: Повесть; Рассказы и статьи. М., 1994. С. 50.

  5. Антропологические идеи в русской и мировой культуре. М., 1994. С. 15.

  6. Азольский А. А. Посторонний // Новый мир. 2007. № 4. С. 10. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.

  7. Лиханов А. А. Слётки // Наш современник. 2009. № 3. С. 52.

  8. Мелихов А. М. При свете мрака // Новый мир. 2007. №12. С. 10.

  9. Антропологические идеи в русской и мировой культуре. М., 1994. С. 10.

  10. Блок А. А. Двенадцать // Собр. соч.: В 6 т. М. : Правда, 1971. Т. 3. С. 237.

  11. Тимирязев К. А. Избр. сочинения: В 4 т. М. : Сельхозгиз, 1949. Т. 3. С. 596.

Е. Ш. Галимова

(Архангельск)

ПОВЕСТЬ ВЛАДИМИРА ЛИЧУТИНА «РЕКА ЛЮБВИ»

В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НАЧАЛА ХХI ВЕКА

В моём восприятии 2000-е годы ознаменованы прежде всего расцветом русской поэзии, звучанием мощного хора поэтов глубинной России: хора, в котором каждый голос ярко индивидуален, имеет свой тембр, свою неповторимую окраску; и вместе с тем – «хоровое», слитое звучание этих голосов обусловлено надличными, сверхличными ценностями, объединяющими их. Сегодня поэзия выполняет ту же роль, что и лирические стихи и песни на эти стихи в годы Великой Отечественной войны: устами Николая Зиновьева, Николая Рачкова, Светланы Сырневой, Евгения Семичева, Александра Роскова, Надежды Мирошниченко, недавно ушедшего от нас Виктора Дронова и многих других прекрасных поэтов словно говорит сама Русская земля. Другое дело, что, в отличие от военной поры, когда поэзия была общедоступной, печаталась во всех газетах, издавалась массовыми тиражами, а лирические песни исполняли лучшие певцы страны, сегодня этот голос России глушится и душится. Но не поэты в этом виноваты.

Что касается прозы, то здесь, на мой взгляд, особенно заметно иное. Её развитие в первое десятилетие нового века подтвердило вызревавшее у меня в предшествующие годы убеждение в том, что творчество современных прозаиков с трудом поддаётся попыткам создать какие-то классификации. Сегодня, строго говоря, невозможно выделить ведущие методы, направления, идейно-стилевые течения и т. п., столь разнообразны, столь ярко индивидуальны в своих эстетических и этических предпочтениях современные писатели. Ещё по отношению к прозе конца ХХ века исследователями предлагались такие сложные и многоступенчатые классификации, что, в конце концов, пропадал сам смысл создания такого рода обобщений.

Вероятно, главное место в литературном процессе сегодня занимает творческая индивидуальность писателя. Действительно, каждый значительный русский прозаик сегодня создаёт свой метод, сопрягая по-своему черты, свойственные различным эстетическим системам, используя свои, восходящие к различным истокам, приёмы письма. «Купол» Алексея Варламова, «Венерин волос» Михаила Шишкина, «Санькя» Захара Прилепина, «Беглец из рая» и «Река любви» Владимира Личутина – каждое из этих произведений уникально и сопротивляется определению его в каких-то закреплённых терминах.

Вместе с тем можно говорить о некоторых тенденциях, характерных для прозы в целом. Главная из этих тенденций – продолжающиеся расширение и углубления возможностей реализма, который перерос все приставки (гипер-, нео-, сверх- и т. д.) и открыл безграничность там, где полвека назад виделись жёсткие пределы. Обращение современных прозаиков реалистической традиции к глубинным уровням истории и человеческого сознания обусловливает их интерес к мифопоэтике, символике, интертексту, различным формам условного письма, что придаёт лучшим произведениям современных писателей смысловую глубину.

Одну из этих составляющих современной русской прозы – мифопоэтическую – наиболее ярко и последовательно развивает в наши дни Владимир Личутин.

* * *

В последние годы отчётливо осознаётся особое, пока трудноопределимое в конкретных координатах место Владимира Личутина в отечественной словесности. Так, Алла Большакова в 2004 году говорила о том, что Личутин «представляет собой совершенно самостоятельное явление русской языковой, художественной культуры. Он удивительно свой в любом времени, хотя и не задерживается ни в одном из его периодов. Наверное, это тип, говоря бердяевскими словами, “русского странника”»1.

Ещё десять лет назад, на исходе разрушительных 1990-х, размышляя об уникальности писательского дарования и предназначения Личутина, Александр Проханов писал: «…Русский дух, побиваемый сегодня супостатами, палачами и чернокнижниками, иссеченный, исколотый, с криком и воплем покидает городки и сёла, театры и школы, дивизии и флоты и, стремясь уцелеть, выбирает чью-нибудь отдельную душу. Вселяется в праведника, вмещается в пророка, голосит криком свидетеля и очевидца. В писателя Личутина вселился русский дух такой светоносной силы, что из его книг золотыми пучками светит в чёрную ночь русского лихолетья»2.

Проханов создаёт сказочный портрет: у него «Личутин – колдун. Ходит-бродит. Присаживается, приглядывается. То мерцает зорким ястребиным глазком, то сонно дремлет, подставляя солнышку золотую бородку. <…> Запрётся в своей горенке, утвердится на точёном кресле. И начнётся великое творение. Будто в деревенский горшок кинул колдун плакун-траву, дрёму-горицвет, коренья чистотела. Влил ковш воды из талицы. Вскипятил на огне. Пробормотал заговор. Просвистел синицей. Гукнул филином. Взвыл волком. Зелье забурлило, поднялось, пошло через край. Залило половицы, потекло под дверь, на крыльцо, на двор, на луг. Не зелье, а сладчайший мёд, душистый ягодный сок, чистейшей синевы студёный снег, дивного аромата настой»3.

Столь же поэтично и красочно пишет о Личутине, о его неразрывной связи с многовековой жизнью Руси Тимур Зульфикаров: «Русская тысячелетняя Культура от золотых райских икон, от народных хрустальных песен и плачей, от парчовых царских златотканных одежд до алмазного Пушкина; от хмельного Гоголя до яростного Толстого и многострастного Шолохова вышла свято из Золотого Яйца Византии! <…> Оглянись вспять, русский человек, на свою тысячелетнюю историю – и радостно увидишь, как полыхает над всей русской, веселой, хмельной, кудрявой культурой несметный Павлиний Хвост Византийского праздника и мудрости. Дивный расписной этот Хвост так велик, что распростерся над всей необъятной землей русской, и несколько лучезарных, диковинных перьев его упали и на заснеженную, северную равнину близ снеговых ледяных морей.

Тут их поднял чеканно красивый, курчавый отрок Володя Личутин и понес к людям. Вот мы и любуемся этими полыхающими райскими перьями… <…> В малахитовом ларце льются, лучатся, перекликаются, переливаются каменья-самоцветы... Полыхают павлиньи расписные перья, словно их сотворили в Палехе. Я читаю Личутина...».4

Сегодня пишущие о Личутине всё чаще характеризуют его творчество как мифологическое и мистическое, мифологизируется и сама личность писателя. Так, Владимир Бондаренко называет стиль Личутина «символически-реалистическим», а роман «Беглец из рая» – мистическим, скрытым, потаённым триллером, романом-загадкой, уникальным в истории русской литературы, романом, «который по первому прочтению не разгадать ни одному читателю»5.

Захар Прилепин в лирическом эссе «Дедушко Личутин» создаёт сказочно-мифологический образ «старичка-лесовичка», носителя «не только своей собственной мудрости, но мудрости, накопленной за дюжину сроков до нашего бытия». «Мне… всегда казалось, – пишет Прилепин накануне семидесятилетнего юбилея Личутина, – что ему семьдесят лет уже было лет тридцать назад. <…>…если б Личутина видели в компании с Суриковым или с Кольцовым – я б… не удивился. Или с Клычковым и Орешиным. Почему бы и нет?

Говорят, что ещё Ломоносов приглашал некоего Личутина кормщиком в экспедицию. Всё никак не соберусь спросить: дедушко Личутин, как тебе Михаил Васильевич показался? Справный был мужик?

Борис Шергин писал о других Личутиных, братьях, резчиках по дереву, которые в морском походе своём потерпели крушение, оказались на острове и остались там вовеки. Но мы тому не поверим: один из тех Личутиных точно выбрался на большую землю, и доказательства налицо – до нынешнего юбиляра можно коснуться рукой, проверить, что он жив и здрав…».6

За этой шутливой, лёгкой интонацией – нечто большее, чем юбилейные гиперболы. Неслучайно критики, отводящие Личутину гораздо менее значительное место в русской литературе, нежели цитировавшиеся выше авторы, также мифологизируют его личность. Так, Сергей Беляков в посвящённой Личутину и весьма знаменательно озаглавленной статье «Чудо-юдо русской литературы, или Почвенник № 1» пишет: «…Личутин – само воплощение почвенника, идеальный тип, который как будто не должен существовать в природе, однако живёт себе и пишет. Тип не советский, не дореволюционный, а как будто допетровский» Для Белякова Личутин, который кажется ему настолько архаичным, настолько несовременным, как будто он полностью «изолировал себя от окружающего мира», – «чудо-юдо, редкая, невероятная в наши дни диковинка из заповедного края. Украшение русской словесности»7.

А Лев Данилкин, на свой облегчённо-бойкий лад соглашаясь с Прохановым («Колдун и есть. Прям-таки Гарри Потер»), вспоминает и другие сказочные образы: «Личутин пишет, будто серебряным копытцем бьет: округлыми, избыточными, самоцветными фразами… <…> что ни фраза – то будто колобок из печи выскакивает»8.

Это усиливающееся с годами в творчестве писателя мифологическое начало отражает его возрастающее стремление запечатлеть в художественных образах, в слове самые глубинные, закрытые для равнодушного взгляда или рационального познания основы русской жизни, русского мира.

Валентин Распутин видит главную цель творчества Личутина в том, чтобы «художественно изъяснить неизъяснимое в русской душе, заповедным русским языком сделать отчетливый отпечаток вечного над перетекающим настоящим»9.

К этому постижению непостижимого, изъяснению неизъяснимого устремлена и новая книга писателя – вышедшая в 2010 году повесть «Река любви».

Действие повести происходит в 1970-е годы в тех же северных краях, где разворачивались события многих произведений писателя. В основе сюжета – девятидневное путешествие по местным рекам прилетевшего в командировку в деревню Кучему молодого журналиста Василия Житова, от лица которого ведётся повествование: его берёт с собой направляющаяся в свою родную деревню рыбачка Полина по прозвищу Королишка. Но этот сюжет отчётливо и явно мифологизируется, насыщаясь свойственными универсальному мотиву путешествия смыслами: путь по рекам оказывается путешествием и в реальном, и в сакральном пространстве, и в реальном, и в мифологическом времени.

С первых же страниц повести приметы конкретной эпохи (самолёт «аннушка», приземлившийся на «кочковатую луговину» – сельский аэродром, лодочные моторы, фотография скульптурного потрета Нефертити, вырезанная из журнала «Огонёк», упоминание о том, что «при Хрущёве было запомирали, а при Брежневе воли дали») соседствуют с описаниями не только сохранившихся архаичных предметов и явлений (изба «старинного покроя, в два жила», иконы на тяблах с теплящимися перед ними лампадками, самовар, растапливавшийся лучиной, наблюдник, чугуны и глиняные ладки), но и с приметами какой-то иной – то ли очень древней и оставшейся в человеческой памяти сказками и песнями, то ли вовсе не бывавшей в реальности, а существовавшей только в извечных человеческих мечтаниях – прекрасной жизни.

И все эти условно выделенные нами три реальности – современность, древность и сказка-мечта – переплетаются между собой, точнее, сливаются, образуя единый, цельный мир: художественный мир личутинской повести. Вот как происходит это в рамках одного периода: «На дальний край скамьи опустилась старица, похожая на монашену: тёмный повойник на голове с кустышками над морщиноватым лбом, большие очки в роговой оправе с толстыми стёклами, глаза рачьи, навыкат, губы тонкие, в нитку. Баба-Яга из детских сказок.

Мир расстилался перед нами и запирал слова. В него надо было вглядываться молча. Изнутри невольно ворошился, обжигая сердце, холодок восторга. Так и хотелось воскликнуть: “Господи! Красота-то какая! Только Бог мог такую красоту изнасеять”»10.

Да и само журналистское задание, которое получил герой в газете и сущность которого он формулирует в конце повествования, звучит странновато: «А послан-то был за положительным характером в современной глубинке, куда чёрт мерил-мерил дорогу, да и верёвку оборвал» [с. 256]. Реальное направление – «маршрутный лист» служебной командировки – сменяется легендарным, ведущим в таинственные, недосягаемые земли.

И вот уже кажется герою, что изба Ульяны Осиповны, у которой он остановился, «наверное, всплыла из того скрытого во мраке царствия, как Китеж из Светлояра» [с. 24]. Но вскоре это таинственное – да и было ли оно? – прекрасное прошлое начинает казаться безвозвратно канувшим, Василий ощущает, как «вместо благостного покоя из-за синих таёжных лесов в дальнюю деревнюшку Кучему насылались от первопрестольной вместе с золотым свечением облаков гнетущая тоска и неизбежная смута. <…> Куда же подевалось всё веселье, куда упрятались песни и былые героические сказания?» [с. 53].

Это сочетание реальности, документальной точности характерно и для топонимики повести. Реальные топонимы, позволяющие уточнить место действия (Архангельск, Маймакса, Пинега, Кучема), соседствуют с условными или существующими на Севере, но не в районе Кучемы, обезлюдевшей деревни на реке Сояне, притоке Кулоя, названиями Хорса (приток Пинеги неподалёку от Верколы), Пылема (деревня в Лешуконском районе Архангельской области), Сура (село на Пинеге), Белое озеро (широко распространённый гидроним).

Образ реки возникает уже в самом начале первой главы романа не просто как элемент – пусть и важнейший – пейзажа, определяющий и характеризующий место действия, а, скорее, как главное действующее лицо (по ходу повествования река становится своего рода alter ego главной героини – Королишки). Герой-повествователь, прилетев в северную деревню, жадно всматривается в открывающийся ему пейзаж: «И всё, что захватывал взгляд, – и деревня, и синие гривы дальних суземков, и стадо коров, и худо причёсанные стада облаков, и даже само мрелое солнце, – косо парусило, съезжало по склону вниз, упрямо стремилось к серебряной подкове реки, приманчиво проблескивающей в узком прогале меж изб, чтобы омыться в её студёных целительных водах» [с. 7].

Река становится центром притяжения, влечёт с неодолимой силой и весь природный мир, и жителей Кучемы, и рассказчика, при этом Личутин наделяет героя-повествователя мифопоэтическим восприятием природы и стремлением мифологизировать характер этого неодолимого притяжения реки: «Этот обавный, зачурованный Дух Реки навещал меня в томительных снах. Эту “присуху” послала на меня по ветру таинственная ворожея. Душа моя обрадела от встречи и успокоилась. “Здравствуй, Кучема!” – восторженно воскликнул я» [с. 7].

Много раз упоминается в повести о том, что герой слышит зов реки, откликается на него, устремляется на этот таинственный призыв («…неотвратимо тянуло меня на Кучему-реку. Я был как гонная собака на следу, чуя… волнующий запах зверя» с. 58). Подчиняются власти реки и жители деревни. Почти все эпизоды, связанные с пребыванием Василия Житова в Кучеме, происходят или на берегу реки, или в избе, из окна которой открывается вид на неё; и почти все упоминающиеся в повести жители Кучемы показаны или идущими от реки, или спешащими к ней, независимо от того, днём или ночью происходит действие: «Деревня вроде бы никогда и не спала, жила, подчиняясь реке, невольно подпадала под её власть» [с. 55].

Когда герой-повествователь смотрит с высокого берега – гляденя – на реку и впитывает душой всю невыразимую, божественную красоту земли, он видит и реальную реку Кучему, и легендарную, таинственную Реку, связующую собой небо и землю, мир предков и мир земной: «По заречным цветущим лугам, солнечно-жёлтым от лютика, волочились неотвязные тени от белояровых облаков, похожих на взъерошенные копны. Куда взгляд достигал, цепко взбирался по горушкам сосенник и елушник, иссиня-чёрный вдали, обжимая в теснинах берегов подковки сизой воды. Казалось, река там, в верховьях, была уже выпита таёжным зверьём, и только в последних крохотных озеринах, похожих на осколки небесного стекла, чудом сохранились пригоршни студёной влаги. Но здесь, у деревни, река лежала, будто спящая королевишна, вся от макушки до пят обнизанная драгоценным каменьем; на первый погляд чудилась остывшей, неподвижной, лишённой всякой жизни, как бы хваченная морозцем, лишь едва подрагивая телом на каменных переборах, – и там, в отмелых местах, словно бы впыхивал по-над водою солнечный ветер; и только на завороте, где река круто сбегала от деревни к морю, по серебряной чешуе на стрежи, по частым завиткам воды, бьющей крутым ключом, стремительно западающей под глинистый крёж, по сиротливой мелкой дрожи притопленной травы-пореца ощущался неукротимый бег Кучемы. <…> Откуда явилось это чудо? Может, спустилось к людям с неведомых таинственных ледников, иль протекло из райских палестин занебесья, а может, с алмазной горы Меру, на вершине которой живут души русских праведников? Река удивительно связала небо и землю, и если попадать к её истокам, то невольно угодишь на седьмое небо в благословенные поместья Бога…» [с. 14 – 15]. И позже, когда Василий и Полина подымаются на моторной лодке вверх по реке, герой будто воочию видит, что река течёт прямо в небо: «…порою чудится, что синяя таёжная гряда впереди напрочь запрудила реку и дальше нет ходу, но… за горою, сложенной из розового плитняка, вдруг снова открывается слепящий серебристый поток, устремляющийся в самое небо, куда, конечно же, никогда не забраться лодкою, и с той вершины уже так близко до сверкающего, истекающего зноем солнца. Но, на удивление, мотор, натужно цепляясь винтом за стремнину, вытягивает нас на самый верх, и мы отчего-то не катимся вниз, а попадаем на следующий выступ, где ждёт лодку новый порог, словно бы мы плывём не по воде, но, пособляя себе крючьями и пешнями, карабкаемся по ледяному склону алмазной горы Меру» [с. 109].

Дважды упомянутая в повести алмазная гора Меру – огромная гора древнеиндийского (индоиранского) эпоса и мифов, центр земли и вселенной. На вершине этой горы берут начало священные реки, которые текут в золотых руслах, а сама гора таит в себе несметные богатства11. У Личутина таёжная северная река становится (видится герою) священной рекой, связующей небо и землю, «поместья Бога» и мир людей. И она – благодаря ли окраске пород, из которых сложены её берега, особому ли освещению или магическому кристаллу, сквозь который смотрят повествователь и автор, действительно течёт в золотом русле: «Если Кучема текла возле Ив-горы в медяном корыте, то Хорса едва проливалась по золотому ложу. <…> Снизу, от золотого руслица, вспухая, переливаясь, преломляясь, вия кружева, подымался солнечный свет. Вода не колыбалась, не стекала с лопастки, не брызгала; весло как бы хлебало жидкие луговые меда, оставляя лишь скоро затекающий отпечаток. Вот так и плыли мы до Суры то по цветочному мёду, то по жидкому золоту» [с. 140].

Оба эпитета – и золотой, и медовый – имеют отчётливый сакральный смысл, связаны с представлении о изобилии, абсолютном достатке и довольстве, загробном царстве, сказочном, мифологическом мире. В русских (и не только русских) сказках текут и золотые, и медовые реки, а набожная Ульяна Осиповна поёт духовный стих, в котором Царь Небесный, утешая «нищую братию», «убогих сирот», говорит:

«…Ищо дам Я вам гору золотую,

Ищо дам Я вам реку медовую,

Ищо дам Я вам сады с виноградьем…» [с. 60].

Полина, «баба-богатырка», тоже поёт – старинную обрядовую песню:

«Не по сахару вода течёт, а по изюму разливается.

Берега были хрустальные,

Да все пески были жемчужные,

Да всё камение брильянтовое…» [с. 76].

Характерно, что «камение» по берегам рек, сами речные берега Кучемы и Хорсы, действительно, играют и переливаются, как самоцветы: «Напротив, за рекою, подпирала небо гора из алого плитняка: солнце склонялось в ту сторону, и склон его под лучами ярко горел, будто засаженный рубинами» [с. 110]; «…мы угодили в золотое устьице неширокой недвижной речушки, обложенное малахитами. Так мне повиделось поначалу» [с. 136].

Реку видит герой и из окна избы. В первую ночь, уставший, он отчего-то не может уснуть и вглядывается, не в силах оторваться, в прижимающую заречный луг, круто сворачивающую за деревней Кучему: «…стрежь её на каменных переборах дрожко серебрилась, словно бы на воду накидывали частую сеть, и сквозь ячею на зыбкий ночной свет пытались вытолкнуться бессчётные стаи харьюзья и сорожья с окуньём, чтобы уловить жадным ртом порхача – белесого мотылька, сладкую рыбью наеду. Казалось, бабочка-ночница была повсюду, куда хватал взгляд, на стеклинах окон, на гребнях крыш, в пепельном небе, над песчаной колеей дороги, – это белая чудная ночь чудно переливалась, струила тонкие ветерки, перемешивала остывающие воздуха… <…> Бессонная река, эта вековечная плодильня, спешила на вольные морские выпасы, не смиряя норова, не зная отдыха. От реки, странно волнуя, наплывало на меня чувство вечности, непокорной силы и неутолённой любви…» [с. 54–55].

Известно, что река – «важный мифологический символ, элемент сакральной топографии. В ряде мифологий… в качестве некоего “стержня“ вселенной, мирового пути, пронизывающего верхний, средний и нижний миры, выступает т.н. космическая (или мировая) река. Она обычно является и родовой…»12. Очевидно, что в народном сознании реальная река коррелировала с мировой рекой. По представлениям северных народов, чтобы попасть в мир предков, нужно было плыть вниз по реке, на север, к Ледовитому океану13.

И все эти смыслы – и самые общие, и частные, связанные с мотивами рождения и смерти, плодородия и бессмертия, поиска таящихся по берегам рек несметных сокровищ и, конечно, с мотивом любви (и язычески-земной любвеобильности Полины Королишки, и Христовой любви, о которой не устаёт напоминать Ульяна Осиповна) сходятся в образе рая.

Кучема, Хорса, Белое озеро, какими их рисует Личутин, возможны только в раю; неслучайно действие происходит небывало тёплым – жарким – летом, и пышное цветение северное природы неподалёку от Полярного круга так изобильно, преизбыточно, точно это благодатное тепло высвобождает все подспудные, таившиеся в недрах земли и ждавшие своего часа жизненные силы. И герою кажется, что время остановилось и замерло, и «весь мир с небесами и неохватными русскими далями скрутился в один свиток и уместился на поречной поженке во глубине поморской земли. И я под розовой скорлупою опустившегося неба, как муха в куске янтаря» [с. 90].

Это ощущение возникает не единожды. Восхищенно вглядываясь в ясный солнечный мир («Трава заискрилась, словно обнизанная цветными алмазами. За чащинником шумела на раскате Котуга, переливаясь через камешник в реку любви»), герой восклицает про себя: «Райское место» [с. 101]. Уже в первый день по приезде в Кучему, глядя на закатное небо «в розовых перьях», любуясь тем, как «на длинном плёсе свечою взметнулась сёмга и, рассыпая жемчуга, с шумом вернулась в родные домы», Василий ощущает, что на душе у него «светло, безмятежно», и думает: «Куда ещё стремится из этого рая, батюшки-светы?»

У Личутина река – само воплощение жизненной силы, жизни как таковой, её творящего начала. Недаром одна из самых частотных характеристик Кучемы – «плодильница». В этот общий, обобщённый смысл включаются и частные, сугубо земные, хозяйственные смыслы: «река трудница, кормилица» и поилица, дающая и рыбу – главную, наряду с хлебом, еду жителей поморских деревень, и чистую воду; но даже и эти обыденные смыслы в повести сакрализуются: «Наша-то водичка, как слеза Христова. Её надо с серебряной посуды пить. Такой водицы на всём белом свете не сыскать. Ею можно причащаться в церквы, как Христовым винцом» [с. 15 – 16]. Это говорит Ульяна Осиповна о воде реки Кучемы. А по мере приближения к сакральному центру – миру предков, куда – в родовую, теперь обезлюдевшую, деревню Королишки – устремляются она и её спутник, вода полностью преображается, словно становится – даже физически – совсем иной субстанцией: «Вода была словно нарисована на заднике сцены и подсвечена со всех сторон цветными фонарями – зелёным, жёлтым, малиновым, голубым, а может, пробивалась сквозь магический кристалл и сама стала жидким кристаллом, чтобы, утекши в поры земли, превратиться в алмазы, ибо теряла всякие первобытные свойства – вязкость, плотность, цвет, резвость. А может, воды как таковой и вовсе не было, столь была прозрачна она, неощутима глазу… <…> Я пропустил влагу сквозь пальцы, и она не оставила никаких ощущений, не оследилась на коже; она пролилась из ладони, как струя хрустального небесного света, а, вернувшись, никак не отразилась в реке…» [с. 136].

К этой реке предком Королишка обращается с поясным поклоном: «Здравствуй, матушка Хорса!» и поясняет спутнику: «Живая душа у матушки Хорсы… Здесь, Вася, не матерятся, не сморкаются, не плюются, чёрта не поминают, на моторе не ходят, громко не говорят, ведут себя смирно, вёслами не табанят, уток не бьют, рыбу не ловят. <…> Хорса – она живая, всё чует, всё знает… Она и дышит, как мы, по-людски. В ней сам Бог ополаскивает свои кудри» [с. 140]. Из этой реки с золотой водицей, связывающей Кучему и Белоозеро, можно было только благоговейно пить, зачерпнув водицы ковшиком, а омывались только на берегу. На баню же воду можно было брать только из озера. Эта маленькая протока – совсем особая, она обретает иной мифопоэтический смысл, нежели Кучема. Кучема – река любви – река-плодильница, изобильная, плодородная, родящая и дающая. Золотое русло Хорсы ведёт в мир утраченный, в исчезнувший мир предков, только отдельные черты, отдельные приметы которого остались в заколдованной, спящей сном мёртвой царевны деревне Суре. Вслушиваясь в название реки, повторяя его, рассказчик размышляет: «Хор-са-а… Что-то очень знакомое в названии реки. Да это же имя древнеславянского солцебога Хороса. Значит, здесь когда-то жили дети солнца… светлые, голубоглазые, красивые, хорошие люди» [с. 128]. И здесь же, в этом сакральном центре мира, нашли в конце ХIХ века алмазы. И документальное свидетельство есть: «Архангельские ведомости о том писали». Где же и быть алмазам, как не здесь?..

Золотая речка Хорса ассоциируется с праведной, неустанно напоминающей людям о Боге и несущей в душе негасимый свет истинной веры Ульяной Осиповной. А изобильная рыбой Кучема – с богатыркой Королишкой.

На протяжении всего повествования развивается аналогия река-королевишна – Полина-Королишка. И впервые повествователь видит Королишку поднимающейся на угор от реки, словно вышедшей из воды. Именно она называет Кучему «рекой любви»: здесь, на берегах этой реки, у Королишки было одиннадцать мужей. Она и сейчас, на седьмом десятке, мечтает родить волота-богатыря14. Но здесь, на этих берегах, у Королишки и «реки слёз протекли».

У неё есть сын Викентий, но его Королишка волотом не считает и отношений с ним не поддерживает. Она – богатырка, самая знаменитая рыбачка на всю Кучему и её притоки, «королишка Хорсы, Кучемы и Белого озера», дочь и наследница Егора Волотьевича, звавшего себя королём Хорсы, Суры и озера Белого. А сын стал «казённым человеком» – рыбнадзором, он не понимает, не любит реку, походя оскверняет плевком её хрустальные воды.

Королишка, как отмечает Капитолина Кокшенёва, «одарена всем земным без удержу и без меры: Кучема – это её река любви, которой она соприродна. <…> Гимном женскому плодородному началу – земле, реке и женщине – звучит повесть Личутина. Потому и Полина – королева, потому и нет в ней простенького и обыденно-вялого, но всё наотмашь и с размахом, что в любви, что в труде. Именно здесь, в этом роскошно-холодном и огромном пространстве Севера, вызревает жаркий эрос огненной женщины-великанши»15.

Кучема настолько изобильна рыбой, что это изобилие воспринимается как сказочная гиперболизация: река играет «тысячами упругих рыбьих всплесков», буквально кишит язями, лещами, щуками, хариусами, пелядью, сёмгой и сама напоминает рыбу: «Река, огибая деревню, серебрилась, как огромная рыбина-матуха» [с. 70].

Королишка в повести существует в неразрывной связи с рекой: она непревзойдённая рыбачка, знающая каждый порог, каждую отмель каждый изгиб берега Кучемы («Полина чувствовала себя хозяйкой шумливых дерзких вод; она… и с закрытыми глазами смогла бы протиснуться по единственной узкой протоке меж камней-одинцов», с. 75), уловы её фантастичны; словно стремясь быть ещё ближе к своей реке любви, стать с ней одним целым, она почти ритуальными движениями часто омывает лицо и грудь; её светло-голубые глаза «прозрачные, как родниковая вода», «а в глубине голубая быстерь с золотым просверком».

Во время настоящего поединка с огромной сёмгой (тоже королевой реки) Королишка оказывается выброшенной за борт, но добычу так и не отпускает. Река выносит её на отмель, прижимает к камню, и когда богатырка выходит на берег, то выглядит так («голова была облеплена тиной, донные водоросли свисали с ушей жирными зелёными косицами»), будто «повенчалась нынче с самим царём водяным…» [с. 78].

Река-богатырка становится материнским лоном: сёмужье нерестилище, которое сквозь хрустально-прозрачную воду герой-повествователь видит во всех подробностях, кажется каким-то таинственным местом зарождения жизни как таковой, и представление о воде как о первоначале передаётся не через какие-то условные, метафорические образы, а с помощью реальной, почти натуралистической, но кажущейся фантастичной картины: «Я плеснул в лицо, невольно задержал взгляд в реке, и вдруг увидел сёмгу, роющую носом донный ил и камешник, а рядом – другую, раскрашенную в попугайские цвета. Мамка строила копу, зарывала икру, уже политую молоками супруга, а тот зорко сторожил гнездовье. Часть икры порою выбивалась из захоронки алой струйкой, к ней тут же подскакивали нахальные хариусы, подхватывали «ягодки» жадными ртами и тут же уносились по теченью прочь. <…> Я перевёл взгляд. Копы, оказывается, стояли всюду, будто стойбище ненецких чумов, и к ним, как пути-дороги, тянулись по дну притирыши – следы от нерестящейся рыбы… И у каждой домушки стояла стража из лохов. Я впервые увидел родину сёмги, куда со всем упрямством натуры она стремится каждый год, чтобы освободить паюс от икры, излить семя в лоно реки, чтобы не было переводу своему рыбьему роду; это и было нерестилище, родилка, главная плодильня, откуда началось когда-то и живёт по сей день стадо знаменитой кучемской сёмги… Из набухшей икры в своё время вылупится малёк, потом он отрастёт в селетыша, следующей осенью стограммовой кумжинкой сплывёт в Белое море, чтобы через пять лет вернуться в родные палестины уже на сносях, вырыть свой бугор – коп» [с. 131].

В «родные палестины» – сурский «раёк» вновь стремится в конце повести и Королишка, так долго мечтавшая о наследнике-волоте. Отправляется она в родную деревню уже одна – вновь по реке любви Кучеме и золотодонной Хорсе. Но там, куда она стремится, на Хорсе, «собрались рыть яму до сердца земли, норовят копать алмазы» [с. 318]. А сама Королишка с раздробленными, искалеченными ногами и огромным – словно она на сносях – животом отправляется не то рожать, не то умирать. «Двойня, абы тройня», – уверяет Королишка, – справа – это сыночек Волот… А слева – Поленька…». И герой-рассказчик слышит, как толкнулось в тугом животе богатырки «что-то резкое, живое». «У неё водянка от печени, вот и напухло», – объясняет Ульяна Осиповна. «Жди Волота-а-а!» – кричит Королишка провожающему её Василию, отчаливая и направляясь вверх по реке в родную Суру, к отцовской могиле, на алмазную гору Меру, «на вершине которой живут души русских праведников».

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Беглец из рая: О творчестве Владимира Личутина размышляет Алла Большакова // Завтра. 2004. 15 марта. № 3(91).

  2. Проханов А. Слово о друге // Завтра. 2000. 14 марта.

  3. Там же.

  4. Зульфикаров Т. Малахитовый ларец с самоцветами // /olitchut.HTM

  5. Бондаренко В. Кудесник русского слова // День литературы. 2010. № 3(163).

  6. Прилепин З. Дедушко Личутин // Завтра. 2010. 17 марта.

  7. Беляков С. Чудо-юдо русской литературы, или Почвенник № 1 // /news/2010/03/b6d2afa1a6ba5d552a25f53592eb7a7a.html

  8. /book/158/

  9. Целебная сила таланта: Русские писатели о Владимире Личутине // Завтра. 2000. 3 марта № 5(35).

  10. Личутин В. В. Река любви. М.: Изд-во ИТРК, 2010. С. 14. Далее повесть цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.

  11. Жарникова С. В. К вопросу о возможной локализации священных гор Меру и Хары индоиранской (арийской) мифологии // /jarn47.asp; С.С. Меру // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. С. 140.

  12. Топоров В. Н. Река // Мифы народов мира. Т. 2. С. 376.

  13. Семёнов В. А. Топонимы и гидронимы Европейского Северо-Востока в сакральном и обыденном контексте // Поморские чтения по семиотике культуры : Вып. 2: Сакральная география и традиционные этнокультурные ландшафты народов Европейского Севера России : сб. науч. статей. Архангельск : поморский университет, 2006. С. 137.

  14. ВОЛОТ м. (от волоть, волокно? от великий? от волость, могута, сила?) гигант, великан, могучан, магыть, могут, юж. велетень; богатырь, человек необычайного роста, а иногда и силы. В волотах сказочных, в богатырях, сила соединяется с ростом и дородством; остатки их народ видит в костях допотопных животных, а в Сиб. говорят, что целый народ волотов заживо ушел в землю. (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1956. С. 235–236.

  15. Кокшенёва К. Эрос. Женщина. Река // Литературная Россия. 2010. 12 марта №10.

Н. С. Цветова

(Санкт-Петербург)

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ МОТИВ В РУССКОЙ ПРОЗЕ

ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Мотив смерти – конституциональный знак мировой литературной традиции, ключевой философско-символический мотив для русской прозы, содержание и художественная форма воплощения которого позволяют судить о литературной ситуации, складывающейся под воздействием объективных причин и влияний. Бытование этого мотива в истории отечественной литературы прежде всего определялось динамикой художественной адаптации православной эсхатологической концепции, которая всегда корректировалась историко-культурным контекстом и закономерностями творческой эволюции художника, его индивидуальностью.

Во второй половине ХХ века усилиями прозаиков-традиционалистов (создателей «деревенской» ветви традиционной прозы) мотиву смерти было возвращено эсхатологическое звучание. Эсхатологический мотив в произведениях «деревенщиков» получил разнообразное, политопическое воплощение. В рассказе А. И. Солженицына «Матрёнин двор», с которого начиналась русская «деревенская проза», этот мотив был связан наиболее очевидно с топосом1 праведничества. У Е. И. Носова в повести «Усвятские шлемоносцы» эсхатологические переживания автора отразились в хронотопе «крестьянской вселенной», переживающей гибельную угрозу. В творчестве В. Г. Распутина эволюционировал самостоятельный дискурс смерти, наиболее значительной составляющей которого можно считать систему частно-эсхатологических топосов в последнем (на сегодняшний день) рассказе писателя «Видение». В. П. Астафьеву как писателю, обладающему уникальным личным опытом, вообще удалось невозможное – он вернул изначальную целостность православной эсхатологической концепции, объединив её частную и личную ветви, В последней редакции повести «Пастух и пастушка» он создал грандиозную, по масштабу и трагическому звучанию, картину «последних времён», пафос которой был выражен в финальном риторическом восклицании повествователя: «Над миром властвует смерть!».

Однако в начале нового столетия в литературный и медийный дискурс вторгается принципиально новый персонаж или повествователь, который без особого внутреннего сопротивления, без соответствующей рефлексии констатирует неспособность переживания чужой смерти, в том числе и смерти близкого, дорогого человека. Особенно много такого типа примеров в массовой литературе, подменившей сосредоточенность на тайне смерти – исследованием тайны убийства. Б. Акунин в романе «Тайный советник» предлагает читателю следующее описание гибели человека:

«Кинжал вонзился генералу прямо в сердце, и брови у Храпова поползли вверх, рот открылся, но не произнес ни звука. А потом голова генерал-губернатора безжизненно откинулась назад, и по подбородку заструилась ленточка алой крови»2. В скупой и точной картине расчётливого, хладнокровного убийства нет ни одной детали, способной спровоцировать эсхатологическую рефлексию. Мастерская литературная или «окололитературная» провокация Б. Акунина вызывает в сознании читателя единственный, «жанровый» по сути, вопрос: «Кто убил?». Возможные эмоции по поводу смерти человека не просто не предусмотрены, но решительно отсекаются писателем и «съёживаются» под воздействием финального в соответствующей главе замечания повествователя: «Кабинет преображался прямо на глазах: ветер, не веря своему счастью, принялся гонять по ковру важные бумаги, теребить бахрому скатерти, седые волосы на голове генерала»3.

Правда, тут следует оговориться, что подобные суждения могут вызвать возражения, мотивируемые спецификой жанра. Но такого рода возражения снимаются спецификой бытования данного жанра в отечественной историко-литературной традиции. Однако и это не главное.

Более значимы яркие примеры деэсхатологизации отечественного литературного сознания, которые легко обнаруживаются в прозе постмодернистов. Один из наиболее интересных примеров – цикл рассказов О. Кучкиной «Собрание сочинений», публиковавшийся в журнале «Знамя» в 2003 году. Здесь эсхатологические компоненты, эсхатологические проявления мортального мотива вытесняются танатологическими. Упрощённость, обыденность, обеднённость эмоционального переживания смерти как события, сосредоточенность на изображении формальных, ритуальных действий, составляющих процесс перехода человека в мир иной, в данном случае подаются и, соответственно, прочитываются как программные.

Кульминационным воплощением данной литературной программы можно считать роман Р. Сенчина «Московские тени» (2009 год). Интонационно-звуковая, лексическая трансформация прецедентного текста (общеизвестная песня «Московские окна») в названии становится основанием для возникновения скрытой антитезы, характеризующей сегодняшнее состояние знакового для России столичного пространства, поглощённого апокалипсическим туманом. Возникновение и опасность распространения его в конце 1980-х годов стало предметом художественного исследования в повести В. Нарбиковой с особенно в данном случае многозначительным названием – «Видимость нас» (1988 год).

Центральным фабульным событием в романе Р. Сенчина становятся похороны старенькой учительницы, на которые герой-повествователь, по его цинично-спокойному признанию, отправляется только потому, что надеется на даровую выпивку. Мир, населённый такими персонажами, вступает в завершающую стадию своего существования. Самый очевидный эсхатологический знак, который всплывает в сознании повествователя в процессе сборов на похороны и при описании скорбного ритуала, – апокалипсическое ощущение времени, которое впервые настигает его в вагоне метро по пути на похороны, проявившись в отчётливо осознаваемом стремлении к истреблению времени личного (в поиске любого занятия, развлечения, способного драгоценные когда-то минуты и секунды «съедать» – уничтожать немедленно и бесследно). Усиление этой страшной, безысходной очевидности – отчётливый намёк на исчезновение личного пространства, прозвучавший в названии произведения и реализованный в описании захламлённых, неудобных квартир, расположенных в «домах-близнецах», жалким обитателям которых приходится каждое утро суетливо бежать на «какую-нибудь» работенку с единственной целью «притащить в дом жратву».

Деэсхатологизацию сознания современного литературного персонажа, проявившуюся в достаточно определённом и очевидном наборе психологических аномалий (в стремлении к самоубийству в том числе), Р. Сенчин считает следствием работы в советскую эпоху «интеллектуального конвейера смертников-рационалистов, который был включен сразу же после окончания Гражданской войны»4. Нынешнему человеку, состояние которого определяется своеобразным «послевкусием», остаётся только неизбывная «тоска по вечности». Жажда жизни и неутолимое стремление к бесконечному её продолжению – предмет рефлексии русской классики, в основном, сосредоточенной на художественном переживании православной эсхатологической концепции, – для Р. Сенчина отнесено в невозвратное прошлое, память о котором уже стерта. Безысходность, имеющая, кроме объективных, и сугубо личные причины в трагических переживаниях автора, становится основой мироощущения его персонажа. У этого персонажа нет сил на избавление от утробного страха смерти, который заставлял волком выть, героя Венички Ерофеева. Он избавлен от этого страха, потому что безусловно принимает постмодерное ощущение, предсказанное В. П. Астафьевым в уже упоминавшемся финале повести «Пастух и пастушка». Смерть поглотила его мир и уничтожила отведённое ему судьбой время задолго до физической гибели.

В шестой книжке журнала «Знамя» за 2010 год в рассказе А. Васильева «Ванька Рыков» исследуется крайняя степень деэсхатологизации индивидуального сознания – сознания человека «с маленькой, чуть больше кокосового ореха, русой головой»5, наделённого только родовым инстинктом.

Но необходимо заметить, что это страшное состояние безысходности не является единственным для персонажей современной литературы. Его трансляция уже ограничивается художественным миром немногих писателей. В последние пять-десять лет возникла новая ветвь отечественной прозы, создатели которой отражают и поддерживают восстановление (точнее, реанимацию) ортодоксальной эсхатологичности индивидуального сознания в её модернизированном варианте – через возвращение в литературное пространство эсхатологической топики. Многоплановая обращенность современной прозы к православной эсхатологической концепции пока не является системной и очевиднее всего проявляется в рождении нового героя. Например, в образе русской девушки Насти, ухаживающей за обитателями германского дома престарелых, наблюдает за которой молоденький немец-альтернативщик (роман Е. Водолазкина «Похищение Европы»). Но не только.

В. Дегтев в рассказе «Четыре жизни» возвращает в литературную практику топос Страшного Суда. Петербургский прозаик В. И. Аксёнов в повести «Малые святцы» исследует праведную, наполненную светом, жизнь своих родителей. Иные формы «возвращения» предлагают А. Слаповский (сценарий для «русского народного детектива» «Участок»), А. Варламов (рассказ «Рождение», романы «Лох», «Купол», «Затонувший ковчег»), В. Галактионова, идущая прямо вслед за В. П. Астафьевым и создавшая в романе «5/4 накануне тишины» традиционно апокалипсическую картину последних времён, которая завершается вполне рационалистическими по форме, но частно-эсхатологическими по сути своей выводами повествователя:

«Апокалипсис вызревает в головах: мозг отражает его, этот внешний мир, но внешний мир сам отражает деятельность нашего мозга и видоизменяется мир – соответственно изменениям в нашем мышлении.

<…> Если мир есть отражение человеческой души, то должен, конечно, распадаться – расслаиваться – рассыпаться – и – он»6.

Этот литературный ряд можно продолжить. Существование его убеждает в справедливости всё чаще звучащего предположения о безнадёжной «усталости» постмодерна и возникновении качественно нового витка в эволюции отечественной литературной традиции.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Топос – относительно устойчивая структурно-смысловая модель – вариант художественного стереотипа, текстовым воплощением которого может стать мотив, образ, символ.

  2. Акунин Б. Статский советник. М., 2005. С. 12.

  3. Там же.

  4. Сенчин Р. Московские тени. М., 2009. С. 46.

  5. Васильев А. Ванька Рыков // Знамя. 2010. № 6. С. 105.

  6. Галактионова В. 5/4 накануне тишины // Москва. 2004. № 12. С. 154.

А. А. Ганиева

(Москва)

ВОЗРОЖДЕНИЕ КОНЦЕПТА «МОЛОДЫЕ ПИСАТЕЛИ»

В НУЛЕВЫЕ ГОДЫ

Попробую сформулировать основные вехи прошедшей литературной декады. Во-первых, – смена большого стиля (параллельно смене политической ситуации). Я говорю не о замене условного «постмодернизма» на условный «новый реализм», а о совмещении, слиянии различных методов на фоне возрастающей популярности нон-фикшн, документалистики, исповедальности («новой искренности»), автобиографизма с одной стороны и альтернативной истории, антиутопии, неомифа – с другой.

На одном конце – ряд молодых писателей (Р. Сенчин, А. Карасев, З. Прилепин и др.), работающих в сугубо реалистической манере, на втором – такие наджанровые, открытые смысловым и языковым экспериментам писатели, как О. Славникова, Д. Быков, А. Иличевский, Л. Улицкая, Ал. Иванов и т. д. Разумеется, и там и там остаётся место для суб- и паралитератур.

Надо отметить рождение новых литературных премий (начиная с премий Белкина, имени Юрия Казакова, «Национальный бестселлер» и заканчивая «Носом»), многие из которых тут же потеряли денежное наполнение и осимволичились. «Тучность» и вперёднаправленность девяностых сменились финансовым оскудением и ретроностальгией «нулевых».

Ещё одно существенное изменение на литературном поле: про¬изошла реинкарнация социально-литературного концепта «молодые писатели», чему способствовали и сопутствовали негосударственные проекты Фонда «Поколение» Андрея Скоча и Фонда социально-экономических и интеллектуальных программ Сергея Филатова. Возникли премии «Дебют», «Нефомат», ежегодные форумы молодых писателей и другая институциональная поддержка нового, пришедшего в «нулевые» литературного поколения (на фоне активизации общего интереса ко всему «молодому» и размножения политических молодёжных организаций).

Помимо «новых» писателей появились (начиная с Валерии Пустовой) и «новые» критики, которые пытаются осмыслить литературную ситуацию текущего времени с поколенческим делением или без него. При этом ряд критиков девяностых сменил род деятельности, изменились формы критического высказывания, практически исчез годовой обзор, появились новые сетевые площадки.

Литературное десятилетие означилось следующими, пусть и не очень принципиальными, проблемами: есть ли «новый реализм» и что это такое? каков современный литературный герой? как и в каком формате выживать толстым журналам (а также аналитической литературной критике)? Демократизация литпространства (допуск молодых авторов в консервативные издания); новый виток взаимоотношений писателей с властью (прецеденты встреч писателей с президентом и высокими чиновниками и т. д.).

Молодые писатели принесли в литературу нулевых свое мироощущение, складывающееся из нескольких повторяющихся черт. Протестность современной литературы заключена в романтическом антагонизме «я – общество», «я – старшие», «мы – другие». Повторяющиеся элементы тошнотворности (родственные экзистенциальной сартровской тошноте) вытекают отсюда же. Горя из «Потусторонников»1 С. Чередниченко то мечтает заболеть и вырвать в унитаз, то предаётся тошнотворной любви – грязный, немывшийся юноша и жирная омерзительная дама. Персонажи А. Снегирёва (в особенности в дебютной книге – «Как мы бомбили Америку»2) то и дело нарушают невинные телесные табу – портят воздух, рыгают, а ещё пытаются сдать сперму и смакуют чужие отходы. У А. Старобинец в книге «Переходный возраст»3 мальчик превращается в муравьиное гнездо (здесь не только тошнотворность, но и превращение), а загнивший воняющий суп – в девушку. Это не только проявления весёлой протестности, но и сигналы мотива телоцентризма.

Литературный телоцентризм проявляется не столько во внимании к девиациям, перверсиям, низкой чувственности и физиологической отвратительности, тошнотворности, сколько в продолжении индуистско-эллинского восприятия мира как тела бога или мирового человека. Тело в современной прозе воплощает не только уродливое, но и прекрасное со всеми вытекающими: культ молодости (маканинский «Кавказский пленный», пепперштейновские крымские оргии и психоделические омоложивания стариков4 и др.), сакральность женского тела (та же снегирёвская Венера5, жертвы похотливого старика из маканинского «Испуга»6 и пр.). В этом тоже заключается противоречие: мир прекрасен, но мир отвратителен.

Отчуждение – один из самых главных мотивов. Герой российской прозы изъят из необходимого жизненного контекста – у него либо вовсе нет родины, родителей, дома, цели, опоры, веры, интереса, либо родина, дом, радость у него как бы отняты (властью, чужаками-оккупантами и т. д.), и он включает агрессию, чтобы вернуть себе свой придуманный счастливый, но разрушенный миф (будь это советское прошлое или анархическое будущее).

Отчуждение, протестность, фрагментарность, телоцентризм, перемещения и трансформации, противоречивость и контраст в современной прозе избыточны и чрезмерны, зачастую сочетаясь с мнимым аскетизмом художественно-изобразительных средств или содержания, стремящегося к бессюжетности. Сочетание этих мотивов говорит о конверсии типов творчества: модернистские отчуждённость и противоречивость, постмодернистские усталость, эсхатологизм, телоцентризм, барочные контраст и трансформации, натуралистические физиологичность и документализм, необарочные избыточность, фрагментарность, отсутствие единого идейного поля, романтические протестность, антагонизм и тяга к поиску, перемещениям уживаются во вполне себе реалистическом герое и в самых обыкновенных обстоятельствах (вспомнить хотя бы сенчинскую хронику обыденности). Здесь и черты неоромантизма (революционный индивидуализм, мистические искания, часто воплощаемые в сакральных веществах типа нефти), и яркая черта традиционализма – выражающиеся в молодой прозе реакционные идеи, направленные против современного состояния общества и критикующие его в связи с отклонением от некоего реконструированного или специально сконструированного образца.

Роман «Лед под ногами»7 Р. Сенчина – это полномасштабная картина поколенческой трагедии переломленных перестройкой, разделившихся на два лагеря молодых людей: роботов из офисных коробок и нищих, всем недовольных клоунов-инфантилов. Тема актуальная и, надо сказать, довольно избитая, не только в российском, но и в мировом литературном пространстве. Однако Сенчин выбирает её не потому, что писать о войне с обществом потребления нынче модно, и не потому, что проблема висит в воздухе, а по внутренним, опять-таки автобиографическим причинам. Он – один из этого поколения next (уж сколько было этих «поколений» – «X», «P», а последним эссе-победителем литературной премии для молодых «Дебют» стал трактат «Поколение Я»). Испытавший на себе постсоветскую ксенофобию, изгнание из родного города, выживание в новых тяжелых условиях, поживший жизнью богемного рок-музыканта, рабочего, бедного писателя.

Традиционализм многих произведений современной «нелиберальной» литературы выражается либо в националистических, либо в неоевразийских, либо в анархических настроениях, осуждающих западный гуманизм, общество потребления и буржуазную систему ценностей.

Именно реакционная пишущая молодёжь впервые заговорила о сознательной «смене стиля» (отсюда выросла знаменитая полемика о «новом реализме»). К примеру, вот выдержки из дискуссии в «Лимонке»: «А. Кирильченко: Господствующие позиции всё ещё занимает постмодернизм, все эти устаревшие и отставшие от жизни Пелевин и Сорокин <...> Это должен быть даже не реализм, а шокирующий натурализм <...> литература, которая не вызывает сильных эмоций – буржуазная литература. 99% современной литературы – как раз такая»8.

Итак, в нулевые происходит реанимация затасканного в советское время феномена «молодые писатели», но не в значении «начинающие, 40-50-летние», как, допустим, в 70-е годы, а «новые, сформировавшиеся после перестройки», что ближе к понимаю 30-х – «новые, сформировавшиеся после октябрьской революции». Только тогда, во времена массового литературного движения, «молодой писатель» (то есть рабочий писатель, не успевший по возрасту узнать все тяготы «буржуазного гнета») стал носителем новой идеологии, а нынешний «молодой писатель», как и «молодой писатель» 60-х, как раз идёт против течения: борется со старшими, властью, миром потребления и в некоторых случаях тоскует по золотому доперестроечному веку, в котором он почти не жил.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Чередниченко С. Потусторонники // Континент. 2005. № 125.

  2. Снегирев А. Как мы бомбили Америку. М. : Лимбус-Пресс, издательство К. Тублина, 2007.

  3. Старобинец А. Переходный период. М. : Лимбус-Пресс, 2005.

  4. Пепперштейн П. Свастика и Пентагон. М. : Ad Marginem, 2006.

  5. Снегирев А. Нефтяная Венера. М. : АСТ, 2010.

  6. Маканин В. Испуг. М. : Гелеос, 2006.

  7. Сенчин Р. Лед под ногами // Знамя. – 2007. – № 12.

  8. «Лимонка» № 237. /237/237_34_11.htm.

Е. Г. Местергази

(Москва)

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ГЕРОЕ

«ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ И ДЕТЕЙ»

Сегодня много споров о герое современной литературы – какой он, этот герой, и есть ли он вообще. Например, Ксения Букша, петербургский автор, считает, что «современный литературный герой ещё не родился. Ещё не получил вид на жительство в новой действительности – он мелькает пунктиром в разных произведениях. Герой – тот, кто преодолевает действительность в определённых целях, кто является не только её необходимой частью, но и преобразователем. А тот уровень героизма, до которого пока дотягивается современная литература и продолжающие её телесериалы – увы, уровень героя-обывателя, хоть бандюгана, хоть опера, хоть антикиллера. «Герой» многотиражной литературы – не артистичен, аутичен и далёк от авторов. Только желание автора поведать о Поступке – о подлинном преобразующем событии в реальности (в соответствии с авторской идеальностью) – родит героя современности. Им будет Заметный, Необычный, Борец»1. Именно уровень обывательщины не устраивает многих, потому что обыватель способен стать персонажем литературы, но не её героем. (Хотя, заметим, герои бывают разных типов – мятежник, странник (изгой), созидатель, искатель смысла жизни. Об этом ещё Хорхе Луис Борхес писал.)

И практически всегда выводы исследователей и критиков неутешительны. Всё плохо. Диапазон мнений достаточно широкий. От высказывания покойной Риммы Казаковой: «Герои современной литературы – прыгуны, скакуны и секс-бомбы»2 – до мнения Сергея Белякова о том, что современный герой – это сам автор:

«Лучший образ, созданный Захаром Прилепиным, – это сам Захар Прилепин. А вот интересного, нового, оригинального литературного героя у него нет. Лучший образ Сергея Шаргунова – сам Сергей Шаргунов. Может быть, беда здесь в эгоцентризме современного писателя. Когда-то Лев Николаевич Гумилёв в шутку упрекнул свою мать, Анну Андреевну Ахматову: – Пушкин писал о Евгении Онегине, а ты всё о себе. И твои современники пишут о себе. Поэтому пушкинский век Золотой, а ваш только Серебряный».

Не ручаюсь за достоверность этого рассказа, на старости лет Лев Николаевич любил и присочинить, но эгоцентризм писателя – тема для обсуждения. К Прилепину и Шаргунову и даже к Ирине Мамаевой применимы слова Александра Вертинского: “У него небольшой роман: он влюблён в себя и пользуется взаимностью”.

От этой самовлюблённости и самонадеянность, и недостаток эрудиции, неряшливость (зачем отделывать текст, ведь я гениален, значит, и текст мой гениален). Надо писать, читать, учиться у мастеров, а новоявленный «классик» думает, что и без того достиг величия. Пора на лаврах почивать.

Создание литературного героя – высший пилотаж для писателя. Может быть, молодым авторам просто не хватает мастерства? А может, и не в этом дело. У признанных мастеров героев тоже нет, уже давно нет»3.

Отдельно ведутся споры о герое современной детской литературы. И здесь в один голос критики и филологи говорят об отсутствии в отечественной детской литературе героя как образца для подражания. Вместе с тем, думается, герой литературы, адресованной детям, может быть, в первую очередь, должен интересовать исследователей. И не столько отрицательный опыт, сколько положительный. Важно понять, какой он, герой сегодняшних хороших книг для детей. Подчеркиваю – хороших.

Хочу привлечь внимание к серии книг «Для взрослых и детей», выпущенной в конце прошлого года издательством Art House Media. Серия включает в себя «Честные рассказы» Ксении Драгунской, «Начальник связи» Юрия Нечипоренко, «Двор прадеда Гриши» Владислава Отрошенко, «Пусть будет яблоко» Михаила Есеновского, «Коржиков» Сергея Георгиева, «Веретено» Александра Дорофеева, «В остатке» Льва Яковлева. Серия превосходно оформлена. И в этом заслуга не только разработчика художественного оформления серии Натальи Салиенко, но и художников Евгения Подколзина и Голи Монголина, достойных продолжателей лучших традиции художественного оформления книги в России. Книги приятно держать в руках, их не стыдно дать в руки детям, такие издания воспитывают вкус в юных читателях.

Веселые рассказы Ксении Драгунской написаны на серьезные темы. В центре «честных историй» – непростые взаимоотношения взрослых и детей. Добрый юмор Ксении Драгунской создаёт особую атмосферу в повествовании, пробуждающую в читателе чувства радости и сострадания. Рассказы завораживают своей непосредственностью, живостью, ведь автор уверен, что:

«Жизнь слишком короткая.

Человек успевает только научиться ходить не падая, есть не пачкаясь, врать, ненавидеть, притворяться, не плакать, когда очень больно…

Лица меняются, вырастают бороды, а люди всё те же – дети, лелеющие глупые мечты, затаившие надежды, которым не суждено сбыться»4.

Ощущение полноты бытия и праздника жизни, вынесенное из детства, в удивительных историях Михаила Есеновского.

Сергей Георгиев издал более трёх десятков книг, но более известен как автор весёлых историй для «Ералаша». В его новой книге – сказки и притчи, в которых писатель увлечённо играет смыслами, но делает это не только рационально: он пишет с чувством, сердцем помогая уму.

Вообще книги серии Art House Media больше адресованы взрослому читателю. Тонкий юмор, лиризм, сложный подтекст, богатая образность отличают рассказы Владислава Отрошенко, вошедшие в сборник «Двор прадеда Гриши». Владислава Отрошенко сегодня можно назвать маститым писателем, не раз отмеченным премиями и наградами; его произведения переведены на несколько языков.

В лучших традициях русской прозы для детей написаны яркие и праздничные рассказы и сказки Александра Дорофеева. Писатель много странствовал по свету. Из его прозы «рождается понимание того, что Земля огромна и прекрасна, а русский язык способен выразить её всю, ничего не теряя – ни малого полярного воробья, ни золотинок в бороде Деда Мороза».

Интересна, эксцентрична, опять же празднична книжка поэта Льва Яковлева. Он придумал новый жанр – частушки про ребят, заряжающие энергией, радостью, шутовством в хорошем смысле этого слова.

Завершает серию книга Юрия Нечипоренко «Начальник связи». Вот об этом авторе мне бы хотелось сказать особо.

Юрий Нечипуренко (род. в 1956 г.) – человек разнообразно и много одарённый, редкое сочетание физика и лирика в одном лице. Под фамилией Нечипуренко он занимается биофизикой в академическом институте, организует веселые «капустники» в МГУ, путешествует по миру. Меняется в псевдониме «у» на «о»… – и вот уже перед нами Юрий Нечипоренко: литературовед, исследователь творчества Г. Газданова (один из самых его больших почитателей на Родине – Председатель общества друзей Газданова), прозаик, автор эссе, рассказов и повестей, получивших признание критиков и широкой публики. Мне кажется, одно из замечательных литературных событий 2009 года – выход в свет сразу двух книг Юрия Нечипоренко (уже упомянутого «Начальника связи» из серии издательства Арт Хаус Медиа и «Ярмарочного мальчика», приуроченного к 200-летию Н.В. Гоголя), что позволяет говорить о появлении на небосклоне нашей словесности ещё одного хорошего самобытного писателя.

«Начальник связи» – книга об отце, о детстве, о связи поколений. Она состоит из двух частей. Собственно рассказы, повествующие о детстве писателя, составляют первую часть книги, а вторая – воспоминания отца Юрия Нечипоренко, как записанные им самим, так и воспроизведённые по памяти сыном. От этого смелого соединения двух жизненных историй, двух мировоззрений, от столкновения двух миров – отца и сына – рождается совершенная магия проникновения в законы жизни, законы бытия. Связь оказывается ключевым понятием и для биофизика Юрия Нечипуренко, и для художника Юрия Нечипоренко. В рассказе с характерным названием «В одной связке» есть такое место – ключ ко всему произведению:

«Такая странная у меня особенность – может, вы уже заметили: будто не имею я возраста. Вот что ни происходит, я словно со стороны сужу – будто это не я, а какой-то “дядька” в Питер к друзьям ездит, по выставкам болтается, а сам я – ещё ребенок. Как появилось во мне это “я”, залетело, как птичка в клетку, – так там и сидит, и нисколько не изменилось. И когда дядька этот что отчебучит – я только удивляюсь – ну и чудак! Однако иногда мне удаётся на него повлиять – так мы с ним боремся потихоньку. <…> Бывает так: отец во мне пробуждается. …он во мне шелохнётся иногда – и “я” мое получается какое-то новое, как будто вырастает – и мальчик в этом “я”, который отца видел, и “дядька”, и сам отец – он из нас самый главный… И если другие люди в меня порой залетают – то папа тут всё время живёт. Нет, не расщепление это – а наоборот – собираются они все вместе. И целым становятся, и связным – да, словно в одной связке в горы поднимаются: туман, не видно друг друга – они перекликаются… И каждый несёт свое – находит и несёт, и помогают друг другу они, снимают, кому тяжело – перекладывают ношу. Легче становится…»5.

Очень важно, что у автобиографического героя первой части «Начальника связи», находящегося в процессе становления, самым важным событием в жизни оказывается ощущение родства… с близкими, и прежде всего с отцом, с щедрой малороссийской землёй, на которой он растёт, с тем большим миром людей, куда ему ещё предстоит уйти из отчего дома.

Конечно, герой книги Нечипоренко родом из его детства. Это не сегодняшний мальчик. Автор детально воспроизводит быт пятидесятых-шестидесятых годов с его особыми «метами»: это и служба связи, работающая чётко и слаженно (рассказы «Начальник связи», «Пиратская команда», «Щуп»), и послевоенная бедность (рассказ «Три ведра»), ребенком почти не осознаваемая, и неизжитые страхи, подстегивающие детскую фантазию (рассказ «Чемоданы»), и бандитизм (рассказ «Бандюга»), и шпиономания (рассказ «Папа и шпион»), и мечты о мире во всём мире (рассказ «Рана в небе»).

Увиденное детскими глазами создаёт свой микрокосм, но что важно – ребенок безошибочно в каждой ситуации выделяет главное, и этим главным оказывается человек, человеческий фактор. Отец – умный, честный, талантливый – своего рода образец лучшей «породы» людей. Он – настоящий герой, и не только потому, что прошел войну, но и потому, что и после неё остался созидателем, обеспечивающим связь в прямом и переносных смыслах.

Характерна эта общая черта, роднящая отца и сына: оба по образованию «технари» и оба оказываются литературно одарёнными людьми, писателями.

Так какой же он – сегодняшний герой литературы «для взрослых и детей»? Этот герой существует – и в книге Юрия Нечипоренко, и в рассказах Ксении Драгунской, и в других книжках этой серии издательства Art House Media. Он честный, может быть с хитринкой, но вранья не жалует, по этой же причине он далёк от всякой «идейности». Ещё он любит своих родителей и всё живое. Он мечтает о жизни интересной, справедливой и непрерывной, потому что себя ощущает «звеном» в общей цепи поколений. Этот герой не выдуман, он автобиографичен – и есть надежда, что новому поколению ребят окажется близок так же, как близок он поколению нынешних тридцатилетних-пятидесятилетних.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Букша К. Он ещё не родился // Горлова Н. Герой текущей литературы. Современный Башмачкин, какой он? Второе заседание «Клуба новых российских писателей» при «ЛГ» и МГО СП России // Человек без границ. Электронное издание. [Б. д.] /articles/arte/ literature/NewHeroe_NadGorlova/

  2. Казакова Р. Герои современной литературы – прыгуны, скакуны и секс-бомбы. [Беседовала Наталья Заруцкая] // Российская газета. 19.10. 2006.

  3. Рудалев А., Беляков С. В ожидании Героя. Диалог двух бунтарей // Литературная Россия.  2009.  № 17–18. /2009/17-18/04064.html

  4. Драгунская К. Честные истории: Рассказы / Худ. Е. Подколзин. М., 2010. С. 5.

  5. Нечипоренко Ю. В одной связке // Нечипоренко Ю. Начальник связи: Повести и рассказы / Худ. Голя Монголин. М., 2010. С. 19–20.

ПРОБЛЕМА РЕАЛИЗМА

В ПОЛЕМИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

С. С. Беляков

(Екатеринбург)

ИСТОКИ И СМЫСЛ «НОВОГО РЕАЛИЗМА»:

К ЛИТЕРАТУРНОЙ СИТУАЦИИ НУЛЕВЫХ

Начало 2010-го, последнего года «нулевых», отмечено очередной дискуссией о новом реализме, который стал не главным художественным направлением, но, пожалуй, главным мифом русской литературы 2001–2009 годов.

Нового реализма и «новых реалистов» так или иначе касались в своих обобщающих статьях Роман Сенчин1 и Лев Данилкин2. Ещё в 2009 году новый реализм стал мишенью для Глеба Шульпякова3 и Ольги Мартыновой4. Собственно, с заметки Шульпякова и статьи Мартыновой берёт начало «крестовый поход» против нового реализма, поддержанный в первые месяцы 2010-го такими людьми столь разных вкусов, взглядов, политических убеждений, как Валерий Шубинский5, Игорь Фролов6, Михаил Бойко7.

Новый реализм взяли под защиту Лев Пирогов8, Максим Левенталь9, Владимир Бондаренко10 и Андрей Рудалев11, который с успехом заменил отошедшую от дел Валерию Пустовую на должности главного идеолога нового реализма.

Между тем, новый реализм никогда не был особым художественным направлением.

В сущности, писатели, которых относят к «новым реалистам», слабо связаны друг с другом. Между сентиментальной прозой Захара Прилепина, критическим реализмом Романа Сенчина, неоавангардом Сергея Шаргунова и «окопной правдой» Аркадия Бабченко очень мало общего. Неслучайно писатели, которых ещё не так давно относили к лидерам нового реализма, – Александр Карасев, Дмитрий Новиков, Денис Гуцко – публично от него отмежевались. Зато Романа Сенчина, который сейчас представляется «самым главным новым реалистом», поначалу в новые реалисты не приняли12.

Изначально «новый реализм» был конструктом, созданным молодыми критиками. В декабрьском номере «Нового мира» за 2001 год Сергей Шаргунов, тогда молодой писатель и критик, студент журфака МГУ, опубликовал свой знаменитый манифест «Отрицание траура»13. Хотя «предвестники» нового реализма появлялись и раньше, а сам термин уже не одно десятилетие гулял по страницам филологических сборников, литературных журналов и даже газет.

«Отрицание траура» не только породило миф о «новом реализме», но и стало манифестом не столько нового литературного направления, сколько нового поколения. Не поколения писателей, а именно нового поколения критиков.

Два года спустя юная выпускница всё того же журфака МГУ Валерия Пустовая опубликовала несколько рецензий в московских «толстяках», а в восьмом номере «Нового мира» выпустила и свою первую большую критическую статью «Новое “я” современной прозы: об очищении писательской личности». Благословила новую критикессу Ирина Роднянская, написав к статье Пустовой небольшое предисловие. Не прошло и года, как Валерия Пустовая почти одновременно (в майских номерах «Октября» и «Нового мира» за 2005 год) опубликовала две программные статьи, после чего превратилась в признанного идеолога всё того же нового реализма. В 2005–2006 годах к почтенному сословию критиков присоединился Андрей Рудалев, один из немногих молодых критиков в лагере «почвенников». Новый критик помимо «православно-почвенной» «Москвы» быстро стал своим и для академических «Вопросов литературы», и для толерантной «Дружбы народов», и даже для вполне либеральных «Континента» и «Октября». Новому реализму сочувствовал и сочувствует Роман Сенчин, который на страницах «Дружбы народов» и «Литературной России» уже давно выступает как литературный критик.

Новые критики главным объектом для анализа избрали творчество своих сверстников, которые пришли в литературу на рубеже девяностых и нулевых или ещё позднее. Пустовая всерьёз противопоставляла Владимиру Маканину и Сергею Гандлевскому довольно-таки серого прозаика Илью Кочергина. Рудалев сначала славил Александра Карасева, Дмитрия Новикова, Ирину Мамаеву, а позднее перешёл к появившимся в середине нулевых Герману Садулаеву и Валерию Айрапетяну. Роман Сенчин, кажется, не обошёл вниманием ни одного сколько-нибудь заметного молодого литератора14.

Задолго до статьи Мартыновой новый реализм не раз подвергали критике Наталья Рубанова15, Дарья Маркова16 и ваш покорный слуга17. Это было несложно. Искусственность нового реализма бросалась в глаза сколько-нибудь внимательному читателю. Но словосочетание «новый реализм» из литературы не ушло, а дискуссии вокруг нового реализма оказались не напрасны. Они помогли изменить интеллектуальный климат эпохи.

В январе 2010 года Лев Данилкин, один из самых востребованных и самых цитируемых современных критиков, констатирует: «…Нулевые получились с о в с е м не такими, какими их представляли. Вряд ли в 1999-м кто-нибудь мог прогнозировать появление той картины литературного процесса, которая в 2009-м кажется очевидной и естественной: новый отечественный роман – “настоящий роман-с-идеями” – сходит с конвейера каждую неделю <…> топ-10 современных русских авторов, за одним-двумя исключениями состоящий из имен, о которых в 90-е и не слыхивали: смена, то есть, состава; наконец, кто бы мог предположить, что тот парад курьёзов, каким была русская литература вплоть до середины нулевых, кончится тем, что магистральным направлением станет скомпрометированный коллаборационизмом с коммунистической идеологией, очевидно бесперспективный, однако всё-таки эксгумированный из провалившейся могилы реализм? Что роман, обеспечивший своему автору самую стремительную за всё десятилетие литературную карьеру, будут, в порядке комплимента, сравнивать с горьковской “Матерью”?».18

Чтобы понять не только значение нового реализма, но и его парадоксальный успех, надо вернуться к рубежу девяностых и нулевых годов.

Ольга Мартынова уверена, что девяностые были годами расцвета литературы. Может быть, она и права, если судить с точки зрения литературоведа. А с точки зрения социолога литературы, это – время глубокого упадка именно серьёзной, «качественной» прозы. Причин тому много. В основном – социально-экономические и социокультурные. Интеллигенция, особенно провинциальная, обнищала и одичала, повывелись грамотные, читающие рабочие, деградировало студенчество.

А серьёзные писатели всё меньше обращали внимание на происходящее. В большинстве своём они перестали интересоваться реальностью, превратившись в какую-то секту. Их творчество питалось сугубо литературными источниками. Все каналы, ещё связывавшие с миром, засыпали, провода оборвали. Писателя больше не интересовали вечные вопросы бытия. Ирония, как радация, истребила всё живое. На рубеже девяностых и нулевых в своей программной статье «Гамбургский ёжик в тумане» Ирина Роднянская констатировала: «Утрачен интерес к первичному “тексту” жизни – и к её наглядной поверхности, и к глубинной её мистике <…> Искусство веками отделялось от своей бытийной базы – Красоты, до поры, однако, не упуская её из вида <…> Но вот она скрылась из глаз совсем, и сразу всё омертвело. Остались муляжи – забавные, роскошные, величавые»19.

Я неслучайно вспомнил эту статью Роднянской: она передаёт интеллектуальный климат эпохи, подготовившей новый реализм. Шестидесятники не отвергли литературу для литераторов, не приняли социокультурный апартеид. Именно Ирина Роднянская, Павел Басинский, Евгений Ермолин проложили дорогу пропагандистам нового реализма. Особенно следует выделить Евгения Ермолина20, который сделал для пропаганды нового реализма больше, чем даже молодые критики. Правда, он и понимает новый реализм шире21.

Новый реализм, по мысли критиков, возвращал литературе реальность, а читателю – литературу: «Искусство действительно принадлежит народу – больше, чем это можно себе представить», – писал Шаргунов. Впрочем, вторую задачу он не решил. Кажется, один лишь Захар Прилепин стал сравнительно известным писателем, чьи тиражи хотя и уступают тиражам Людмилы Улицкой и Евгения Гришковца, но хотя бы сопоставимы с ними. К массовому читателю не пробился, кажется, никто.

Зато у «демократизации» литературы оказался крайне неприятный побочный эффект – снижение качества «серьёзной», в частности, журнальной литературы.

«Материальную базу» новому реализму создали премия «Дебют» и всероссийский форум молодых писателей («форум в Липках»). Первую учредили в 2000 году, второй начал работать в 2001-м. Оба проекта оказались настоящей литературной «фабрикой звёзд».

Подавляющее большинство молодых писателей, участников «Дебюта» и «Липок», оказались людьми, не слишком начитанными. Позволю себе сослаться на собственные наблюдения. Я пять раз принимал участие в форумах молодых писателей. Обычно во время форума проводится несколько творческих встреч с известными писателями. Как правило, встречи показывают вопиющее невежество большинства «липкинцев». В 2009 году на творческом вечере Владимира Маканина речь зашла о его нашумевшем романе «Асан», но молодые писатели, принявшие участие в дискуссии (!), честно признавались, что «Асана» не читали. Однако спешили высказать свое мнение и даже читали собственные стихи «к случаю».

Приход в литературную жизнь массы юных невежественных писателей, преувеличенное внимание к ним привели к возникновению небывалого прежде феномена «положительной дискриминации». Планку качества снизили настолько, что её стали не перепрыгивать, а перешагивать. В нулевые годы на страницах традиционно требовательных к литераторам толстых журналов появились немыслимые прежде тексты: проза Натальи Ключаревой и Евгения Алехина в «Новом мире», рассказы Александра Снегирева и повести Германа Садулаева в «Знамени», публикации Ирины Мамаевой и Алексея Ефимова в «Дружбе народов», целые «молодёжные» номера журнала «Октябрь». Само понятие «качественная литература», введенное Сергеем Чуприниным (кстати, главным редактором «Знамени»), начало терять свой смысл.

Финал престижной литературной премии теперь редко обходится без молодого писателя. Но если сборник рассказов Захара Прилепина «Грех» (премия «Национальный бестселлер») можно отнести пусть и не к «высокому искусству», но к нормальной «серьёзной» прозе, то премиальный успех «Нефтяной Венеры» Александра Снегирева (шорт-лист премии «Национальный бестселлер») и «Таблетки» (шорт-лист премий «Национальный бестселлер» и «Букер») Германа Садулаева – пятно на репутации этих уважаемых и престижный конкурсов.

К этим произведениям лучше всего подходят слова Игоря Фролова: «Новые реалисты» отринули виртуозность языка, выбрали в качестве своего инструмента не скрипку и даже не барабаны – способностей не хватило, – а консервные банки и кастрюли с палками. И барабанят уже десяток лет»22.

Но обобщение Фролова всё-таки несправедливо. Волна нового реализма вынесла на берег не только гнилые водоросли. Среди тех, кого причисляли или же до сих пор причисляют к новым реалистам, можно найти и талантливых прозаиков, и одарённых поэтов, и незаурядных критиков и публицистов. Полагаю, что Роман Сенчин, Александр Карасев, Дмитрий Новиков, Денис Гуцко бесконечно далеки от образа дикаря с консервными банками.

И всё-таки новый реализм в том смысле, в каком его понимали Шаргунов, Пустовая и Рудалев, существовал только в манифестах. Это был, скорее, самообман, вызванный стремлением выйти из тупика, в который наша «серьёзная» проза забрела в девяностые. Желание вернуть литературе общественную значимость и любовь читателя, впрыснуть в неё жизненные соки. Что удалось осуществить из этой программы? Вопрос для другой работы.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Сенчин Р. Питомцы стабильности или будущие бунтари? Дебютанты нулевых годов // Дружба народов. 2010. № 1.

  2. Данилкин Л. Клудж // Новый мир. 2010. № 1.

  3. /46922.html

  4. Мартынова О. Загробная победа соцреализма // // /literature/events/details/12295/

  5. Шубинский В. Что и почему // Октябрь. 2010. № 2.

  6. Фролов И. Чудище стозевно и безъязыко // Литературная газета. 24 марта 2010. № 11 (6266).

  7. Бойко М. Свободные радикалы-2. Манифест проигравшей стороны // НГ Ex libris. 25 февраля 2010.

  8. Пирогов Л. Погнали наши городских, или Откуда ноги у «нового реализма» // Литературная газета. 03 марта 2010. № 9 (6264).

  9. Левенталь В. Верлибры, свежие верлибры! // Октябрь. 2010. № 2.

  10. Бондаренко В. Попытка прорыва // Литературная газета. 4 апреля 2010. № 13 (6268).

  11. Левенталь В. Верлибры, свежие верлибры! // Октябрь. 2010. № 2.

  12. Рудалев А. Да, мы победили! // Завтра. 14 апреля 2010. № 15 (856).

  13. Пустовая В. Пораженцы и преображенцы. О двух актуальных взглядах на реализм. // Октябрь. 2010. № 5.

  14. Шаргунов С. Отрицание траура // Новый мир. 2001. № 12.

  15. Сенчин Р. Рассыпанная мозаика. Статьи о современной литературе. М. : Литературная Россия, 2008.

  16. Рубанова Н. Килограммы букв в развес и в розлив // Знамя. 2006. № 5.

  17. Маркова Д. Новый-преновый реализм, или опять двадцать пять // Знамя. 2006. № 6.

  18. Беляков С. Новые белинские и гоголи на час // Вопросы литературы. 2007. № 4.

  19. Данилкин Л. Указ. соч.

  20. Роднянская И. Движение литературы. М., 2006. Том. 1. С. 529, 530.

  21. Ермолин Е. Молодой «Континент» // Континент. 2005. № 125. См. также сам 125-й номер «Континента», целиком посвященный молодым писателям.

  22. Ермолин Е. Случай нового реализма // Континент. 2006. № 128.

  23. Фролов И. Указ. соч.

А. Г. Рудалёв

(Северодвинск)

КАТЕХИЗИС «НОВОГО РЕАЛИЗМА»

Вторая волна. Не так страшен «новый реализм», как его малюют.

Вторая волна разговоров о «новом реализме» окончательно обозначила акцент на важности и знаковости этого явления. Причём подняли эту волну далеко не сами «новые реалисты», сочувствующие и авторы, к ним причисляемые.

Стали подводить итоги десятилетия и оказалось, что по большому счёту больше и говорить не о чем. Практически каждая «итоговая» статья так или иначе затрагивает эту тему. Вновь разгораются дискуссии: был – не был, что это такое, оправдал ожидания – нет, не фикция, не фантом ли?

И всё это на фоне того, что вроде как тема «закрыта», отшумели страсти по «новому реализму» середины десятилетия. И возвращаться к десятки раз проговорённому материалу – практически дурной тон. «Новые Белинские и Гоголи на час» – озаглавил одну из своих статей критик Сергей Беляков. Казалось, час этот истёк, ан нет. Сам «новый реализм» дал о себе знать. Главным претендентом на крупнейшие литпремии страны от «Ясной поляны» до «Букера» стали «Елтышевы» Романа Сенчина. Этот роман, удививший многих, не избавил этих многих от чувства настороженности и всевозможных предубеждений: «новый реализм», Сенчин... ну всё понятно – и далее пережёванный десятки раз набор стереотипов. Тот же Сенчин стал составителем сборника «Новая русская критика. Нулевые годы»1. «Вернулся» в литературу и занялся поисками героя современности Сергей Шаргунов.

В «Литературной газете» заметкой Льва Пирогова «Погнали наши городских»2 начался любопытный и показательный разговор на ново-реалистическую тему.

Лев Пирогов поддержал, уфимец Игорь Фролов («“Новый реализм” как диктатура хамства»)3 в том же номере «ЛГ» по-кавалерийски рубанул с плеча и заметил, что «новый реализм» не имеет никакого отношения к литературе, а авторов сравнил с пираньями и саранчой (кстати, в манифесте «Отрицание траура» Шаргунова образ «саранчи» также присутствует). Вместо бесплодных разговоров предлагается некий «гамбургский счёт», деление на «мощь и немощь», то есть всё те же субъективные критерии; взамен безъязыковости и «игры на консервных банках» – «синтаксическое излишество».

Кстати, так же категоричен Владимир Лорченков: для него все эти авторы лишены звания «писатель», все они – «публицисты, которые пытаются свои газетные и радийные с телевизионными выступления навязать как “новый реализм”»4.

Михаил Бойко («О дивный новый реализм»)5 критикует сам термин, говорит о многочисленных «перезагрузках» «нового реализма» (что, как не преемственность традиции русской литературы этот тезис постулирует?). Если И. Фролов делает акцент на языковой «убогости» явления, то Бойко утверждает, что «новому реализму» присуща «духовная нищета», авторы зациклились «на бытописательстве и материально-предметном мире». И вообще это некая самозамкнутая, сплочённая самопиаром секта, которая не замечает ничего вокруг, а уж тем более других авторов, другую литературу. На поверку, с точки зрения истории словесности, – акциденция, буря в стакане воды: такие постоянно происходят и будут происходить, но едва ли о них кто-то вспомнит, а если и вспомнит, то будет стыдиться этого своего пубертатного периода...

Более лоялен Владимир Бондаренко. Сам термин редактор «Дня литературы» критикует, но относительно персоналий питает большие надежды и воспринимает их деятельность как «попытку прорыва из окружения коммерческой литературы, как восстановление былого литературоцентризма, как предвестие модернизации всего общества» («Попытка прорыва»)6. То есть «новый реализм» в его понимании – это поворот к истокам, к значению литературы в её традиционном русском понимании: движение к «национальному космосу» после бесцельных и бессмысленных шатаний «заблудившегося трамвая» нашей словесности. Бондаренко говорит и о преодолении камерности, и о возможности сосуществования рядом с «новыми реалистами» других авторов – с иной эстетикой.

Один из лидеров молодых критиков С. Беляков предельно скептичен к своим ровесникам-писателям; он негодует по поводу чрезмерных авансов, которые им выдали: их без устали хвалят критики, сравнивают с Чеховым, проводят параллели с лучшими образцами «деревенской прозы»7, а они-то всего лишь до премий и славы охотники... «Новый реализм» – убывание художественного, качественного, что стало реакцией на «кружковость, асоциальность и даже аутичность», а то и сектантство литературы 90-х, которая «оттолкнула» читателя и, естественно, осталась без него. Всё это подготовило обращение к реализму. Но этот поворот, по мнению С. Белякова, не оправдал надежды. Да и как может быть иначе, когда в литературу «пришли филологи-студенты, причём студенты в большинстве своём ленивые, нерадивые, туповатые, зато начисто лишённые комплекса неполноценности». Вал пришедших существенно снизил планку: теперь их печатают и хвалят по определённой квоте, которую приняли все в качестве правила игры.

Любопытно, что С. Беляков в критике «нового реализма» использует практически те же самые аргументы, что и С. Шаргунов в статье «Отрицание траура» почти десять лет назад. Шаргунов писал, что в массовом чтиве «больше свежести», чем в постмодернистских опусах. Также с массовой литературой Беляков сравнивает и литературу нового поколения, говоря о том, что читатель всё равно выбирает первую, а к спорам вокруг второй остаётся глух и равнодушен.

«Мне новый реализм не нравится, но и возвращаться в литературные девяностые я не хочу: там нет жизни», – завершает свои рассуждения критик.

Но как бы ни отрицал С. Беляков ни то, ни другое, – по большому счёту, выбор сейчас предлагается именно между этими полюсами. Как отметил Вадим Левенталь, «литература, говорят нам, – это приращение смыслов, работа со словом, формальный эксперимент, отыскание нового языка и следование в фарватере общемировых тенденций»8. То есть преодоление «качествования» литературы как русской (в её традиционном понимании) и переформатирование в русскоязычную словесность.

«Великая литература может быть только у народа с великой судьбой» – пересказывает Левенталь мысль Льва Пумпянского. Из этого можно сделать вывод, что «обмельчание» литературы пришло вовсе не с двухтысячными, а с той инерцией сектантско-камерной словесности с безжизненными стилистическими излишествами, о которой пишет Беляков. В противовес ей и возникли поиски «великой судьбы», без которых русская литература никогда не существовала. Русскоязычная – сколько угодно...

Получается, что в дискуссии о «новом реализме» чётко вырисовывается общее место: великомудрыми критиками сами «новые реалисты» изображаются то малограмотными варварами, дикими гуннами, то, как их обозначил И. Фролов, «беспризорниками» – детьми развала страны, потерявшими литературную преемственность и безъязыкими.

Выдумали их, как считает Сергей Беляков, «молодые критики», поддержали старшие товарищи и толстые журналы. Ситуацию врастания этой когорты в литланшафт достаточно живописно рисует И. Фролов: «Когда эти малограмотные, бледные духом дети исторического подземелья, выйдя на свет, начали корявым языком излагать свои жалобы на жизнь, их поддержали старшие товарищи в ‘‘толстых’’ журналах. ‘‘Вот он, голос беды народной!’’ – ликовали они по-редакторски деловито»9.

Также и сам термин «новый реализм», как считают многие, не имеет никакого смысла, так как он употреблялся ранее огромное количество раз и не является отличительной метой только лишь литературного поколения 2000-х. Об этом рассуждают, в частности, Михаил Бойко, Илья Кукулин.

Владимир Бондаренко предлагает россыпь терминов взамен: «новые левые», «новая социальность», «протестная литература» (так и слышится в этом классический «критический реализм»); Евгений Ермолин выдвигает заумь – «трансавангард» (его можно экспортировать за рубеж). Периодически возникает такое понятие, как «новые романтики» (Кирилл Анкудинов, Дмитрий Трунченков).

Кто-то выводит генеалогию «нового реализма» из советской литературы и говорит, что это ни что иное, как возрождение «соцреализма», доказывая сей постулат обращённостью молодого писательского поколения в советское прошлое. Одна биография Леонида Леонова пера Захара Прилепина чего стoит?!..

Об этой «запоздалой победе соцреализма» написала Ольга Мартынова, судя по статье10, обладающая довольно поверхностным знанием русской литературы в целом и современной в частности. Но её реплику почему-то принялись активно обсуждать и разбирать на цитаты, особенно либерально настроенные литкритические деятели. Ну что ж, ещё один камень в сторону... И вроде как человек со стороны – незамыленный взгляд; да и особую ценность обретает то, что опубликовалась в швейцарской газете. Это вам не наши деревянные реплики – чистая валюта, ходовой товар!

Общим местом стало утверждение, что «новый реализм» – гвоздь в крышку гроба отечественного постмодернизма, реакция на усталость от него. Видится в этом и некая поколенческая борьба – пришли молодые и активно работают плечами, ещё по сути ничего не сделав.

В своей статье Илья Кукулин «“Какой счёт?” как главный вопрос русской литературы»11, критикуя это свежее явление, всё же показывает, что «новый реализм» возник не вдруг и не из пустоты (так, впрочем, делают и многие другие критики). Появлению предшествовала большая работа, было несколько попыток прорвать его ростками асфальт. Шло методичное «возрождение реализма» и Кукулин выстраивает этот процесс: Поляков, Басинский, Казначеев. Получилось у Шаргунова, и с этого момента пошла ложная, то есть ограничивающая, привязка «нового реализма» только лишь к молодым. Хотя, к примеру, творчество Эдуарда Лимонова, оказавшее сильное влияние на литературу 2000-х, – разве это не «новый реализм»?

Именно по Сергею Шаргунову и его манифесту «Отрицание траура»12 реплики всех высказывающихся сходятся. Именно с него и начинается свежая волна «нового реализма», которая до сих пор не даёт покоя его критикам. Тогда этот манифест в «Новом мире» был опубликован с пометкой «Опыты».

Манифест «нового ренессанса»

Рассуждения Сергея Шаргунова начала десятилетия были связаны с предчувствием новой жизнеспособной литературной тенденции. Он пишет, что «серьёзная литература больше не нужна народу», она «обречена на локальность» и существование в резервации. «Серьёзная литература» – это самозамкнутая литература, живущая в собственном герметичном пространстве. Искусство же принадлежит народу, и в свою очередь народ – искусству. Поэтому нужны открытые формы этого диалога.

Он прописывал простые, но уже затёртые истины, что средний человек «значительней и интересней любых самых бесподобных текстов». При этом писатель – не в «пыльном углу» своих экзистенциальных фантазмов, а может управлять государством. Его главное достоинство во «власти описания» – это и знание о жизни и смерти, ощущение «силы слова» и прочувствование «дыхания красоты».

Вместо постмодернистской пародии, игры, жонглирования образами и словесной эквилибристики – подключение к пульсу мироздания, транслирование, отображение его: «Молодой человек инкрустирован в свою среду и в свою эпоху, свежо смотрит на мир, что бы в мире до того ни случилось...» В этом и заключается благословенная «поэтичность бедности», которая тонко чувствует и находит высокохудожественное в простых вещах: таких, как «чёткость зябкой зари, близость к природе, к наивным следам коз и собак на глине, полным воды и небес, худоба, почти растворение...».

Молодой человек нового века вновь открывает литературную традицию, и в этом, на самом деле, есть большой смысл. Можно вспомнить истоки книжности на Руси, когда переводное произведение становилось неотъемлемой частью отечественной традиции, так как воспринималось заново и свежим взглядом, новым чувством и поэтому естественным образом прирастало к плоти русской культуры. Также и новое поколение 2000-х никого не сбрасывало с корабля современности, но на время отстраняло, чтобы до поры избавиться от гнёта авторитетов и прочертить свою линию культурной преемственности.

Шаргунов писал о «новом ренессансе»: поколении, аналогичном Серебряному веку, которое сильно своей полнотой, пёстрым многообразием, где ушли на второй план идеологические противоречия: славянофилов – западников, либералов – патриотов. Настоящее искусство – симфонично, поэтому и возвращается «ритмичность, ясность, лаконичность». Практически всё то же, что в начале прошлого века Николай Гумилёв увидел в акмеизме.

Угрозы этому новому и естественному повороту С. Шаргунов обозначал в постмодерне, «идеологических кандалах», а также Стиле. Уже тогда, на взлёте поколения, Шаргунов отмечал, что Стиль спекулятивно становится той дубиной, которая знаменует отход от традиции русской литературы и устанавливает подражание западным образцам. «Качественная», но неудобоваримая проза, к которой средний читатель остаётся глух, становится мандатом на прохождение в узкий круг мистагогов, пытающихся установить монополию на серьёзную литературу. В этом «качестве» теряется художественность, то есть живое дыхание книги, но при том высокородные мисты всегда могут отмежеваться от литературных простолюдинов и прикрыться своими стилистическими шифрами. Собственно, главная претензия к «новому реализму» «эстетствующей» публики состоит в том, что без ведома и без её пропуска он вошёл в литературу с чёрного входа, без условленного обряда инициации, без анализов на «голубую кровь»...

Стиль, качество – этими аморфными и умозрительными категориями до сих пор оперируют, чтобы высокомерно и снисходительно вновь и вновь изобличить «новый реализм».

«Искусство – цветущий беспрепятственно и дико куст, где и шип зла, и яркий цветок, и бледный листок». Другой вариант – это когда садовник искусственно очерчивает его контуры и подгоняет под нужный формат, делая несвободным, проектным и геометричным, или пытается поэкспериментировать с генетикой. Этот дикий куст и есть мерило эстетического.

И вот по итогам десятилетия Шаргунов вовсе не открещивается от «нового реализма». Он и сейчас формулирует его как «пароль для того свободного поколения, которое преодолело унылый бред старопатриотов и старолибералов». «Мы любим свою страну и не боимся быть вольнодумцами. В литературе ‘‘новый реализм’’ – серьёзность, социальность, искренность, пришедшие на смену стёбовым экспериментам (пускай часто талантливым). Жизнь, в том числе, жизнь литературы, сложнее определений. Но определение ‘‘новый реализм’’ всё же точное и смелое, и никто точнее пока не подобрал»13.

«Новый»

«Никто точнее пока не подобрал» – и это, действительно, так.

Эпитет «новый» часто вводит в заблуждение. Он свидетельствует не о принципиальной новизне литературы, не является характеристикой культурного и эстетического феномена, а говорит о новых реальностях, вызовах современности, с которыми приходится сталкиваться авторам. Они для России действительно новы, во многом уникальны.

Новизна – в тех принципиально уникальных и эксклюзивных реалиях, в которых становилась Россия под занавес XX века. По накалу ситуации и напряжённости всё это можно сравнить с 20-ми и началом 30-х годов прошлого века. Развал империи, становление через разруху новой формации, новые вызовы: это и крещение страны, вoйны, социальная несправедливость, терроризм и нарастание протеста. К этому можно добавить романтизм и радикализм молодого поколения, что, естественно, добавляет красок к эпитету «новый».

Отсюда другой важный момент – социальность. Писатель должен быть включён в современность, чувствовать её токи, чтобы транслировать в вечность. В своём интервью прозаик Ильдар Абузяров отметил, что «писатель – тот, кто держит в руке вольтову дугу современности, а не тот, кто сидит в Переделкино в кресле-качалке и пьёт кефир»14. То есть произошло смещение в восприятии личности писателя и его труда. Это не кабинетный метафизик, который проводит спиритический сеанс с трансцендентным ведомством, а человек-чувствилище, откликающийся и тонко воспринимающий пульс нашего «сегодня», в котором вызревает «завтра».

«Новый реализм» – это не копирование реальности. Не права критик Наталья Иванова, утверждающая, что «новый реализм» – не реализм вовсе, а описательная литература, не создающая новую реальность. Это не просто механическое и автоматическое транслирование этой реальности на бумагу, но надежда на её переустройство. Практически по гоголевскому принципу: внушить отвращение от самих себя... Это мощный шоковый удар объективности, представленной во всём своём многообразии, удар по сознанию.

Традиционно реалистический генезис XIX века выстраивается как движение от физиологического очерка к социальному роману. Практически аналогичный путь, только в более сжатом временном отрезке, прошёл реализм начала XXI века. От протоколирования окружающего бытия тот же Роман Сенчин подошёл к написанию «Льда под ногами» и «Елтышевых» – к чёткому пониманию ситуации и постановке диагноза. В середине прошлого десятилетия говорили о литературе документа. Печатался в толстых журналах Алексей Автократов, Алексей Ефимов с повестью-дневником об армейских буднях, была мегапопулярна в узких литкругах Ирина Денежкина. Сейчас вся эта тенденция эволюционировала, к примеру, в Николая Терехова с его «Каменным мостом», где через расследование и исследование «документа» складывается, как из пазлов, живой образ сталинской эпохи.

Эпитет «новый», конечно, делает акцент на методе, но в равной степени он иллюстрирует призыв к новой реальности. И в этом плане «новый реализм» – это сила протеста. Это оппозиция, это альтернатива, свидетельствующая о том, что мир вокруг нас может и должен меняться. Только это призыв к новым реальностям не в виртуальном сугубо художественном пространстве, а в реальном измерении.

Миру «Елтышевых», постулирующему тезис о том, что современный, впопыхах слепленный из чугунных осколков мир – несправедлив, что он не создан для простого человека, который не более как туземец, преклонивший колени перед циничным конквистадором, он противопоставляет простого парня Саньку Тишина Захара Прилепина, «чародея» Сергея Шаргунова, «неуловимых мстителей» Германа Садулаева, организацию «Хуш» Ильдара Абузярова, да и простого «помощника китайца» Ильи Кочергина.

Это не механическое воспроизведение «карты будня», а бурение скважин вглубь. Он уже исследовал эту карту и теперь ему предстоит плеснуть краской из стакана, смазать её, чтобы нанести новый рисунок, обозначить альтернативу, найти героя времени, что и делает Шаргунов.

«Новому реализму» интересно переобустройство общества. Это литература прямого действия. Не штык, но могучий протестный и критический голос.

Полученная «новым реализмом» середины «нулевых» картинка показывает, что мир разъезжается вкривь и вкось, трещит по швам. Фундамент положен на песке, а вся кристаллическая решётка общества – не более как атавизм. Рождается романтическая ситуация конфликта с окружающей действительностью. Появляется герой – странник, скиталец, неприкаянная душа. Он не принимает законы и структуру мира, а потому становится в нём неустроенным. Способов самореализации немного: личная автономия, уход в себя, либо взрыв, бунт, открытое противоборство. Ситуация Паруса Лермонтова, когда он зависает в безвоздушном пространстве и самозабвенно рвётся навстречу к буре. Это и делает Санькя Тишин – герой романа Захара Прилепина «Санькя». А разве не таков персонаж давней повести «Вариант» Леонида Бородина?

«Новый реализм» начинается с разговоров на кухне. Через глухое скрипение зубами, которое выливается в митинг, стачку, демонстрацию. Ну и, конечно, РЕВОЛЮЦИЮ. Её музыка, её марш должен загудеть снежной бурей, вынося рамы и снося крыши ветхих сараев. В этом смысл «нового реализма». Он выходит на улицу, организует конспиративные группы, борется с мещанством, заставляет видеть мир многогранным и пёстрым, читает ещё далёкие аккорды приближающегося нового гимна.

«Новый реализм» – преодоление инерционности среды, прорыв пут повседневности. Это наше «Нате!»

Севшие батарейки давно уже сданы в утиль. Дурная бесконечность движения вверх–вниз преодолевается. Сейчас нужно растопить «лёд под ногами», чтобы обрести прочную опору для мощного рывка.

А вы могли бы? – вопрошает «новый реализм».

«Новый реализм» и качественные вопросы

Споры о «новом реализме» сопровождает дискуссия на предмет: «что» и «как». Критики начинают огульно рассуждать, что это уже и не литература вовсе, а в лучшем случае – добротная журналистика, что прямое публицистическое высказывание ставится во главу угла в ущерб качеству, стилю, форме (сразу вспоминаются «угрозы», которые формулировал Сергей Шаргунов в «Отрицании траура»).

Настойчиво навязывается заблуждение, что «новый реализм» пренебрегает вопросами качества. Что для него проблема того, как написан текст, в смысле – хорошо или плохо, принципиально не важна и является факультативной.

«Новый реализм» вовсе не нивелирует качественные оценки, чтобы контрабандой провести что-либо, к литературе не имеющее отношения. Например, выдать за литературу нечто журналистское и публицистическое. Вспомним того же Шаргунова, который говорит о «власти описания», вкладывая в это понятие знание о жизни и смерти, ощущение «силы слова» и прочувствование «дыхания красоты», а также о «поэтичности бедности», заставляющей писателя всеми органами чувств врастать в мир.

«Новый реализм» – не является антагонистом качества, но он против литературно-дарвинистского принципа, вооружённого дубиной критериев этого самого качества.

Это дело сугубо вкусовое. Но вот только вкус свой, личный, субъектный, часто спорный, каждый норовит использовать в качестве безусловного критерия, которым было бы неплохо крушить всех прочих инакотворческих, с другой эстетикой, которая не укладывается в прокрустово ложе моих воззрений-стереотипов. Внешне же прикрывается всё это благовидной риторикой о необходимости отделения зёрен от плевел.

Мало того, с точки зрения «нового реализма», разговоры о критериях качества даже не то, что бы бесполезны, они вредны. Все они рано или поздно переходят в эзотерическую с масонским душком сферу. Цель их одна – положить живой, дышащий, становящийся и развивающийся литпроцесс в прокрустово ложе схем с кандалами сомнительных истин. Разговоры о критериях в какой-то мере можно воспринять за наследие постмодерна – и всё это, буквально воспринятое, ведёт к вырождению.

Здесь следует вспомнить Византийскую литературу. Ограниченная чёткой матрицей и знанием о том, каким должно быть настоящее произведение, по каким прописям оно строится и какими критериями его можно оценивать, она свелась к банальной компилятивности и цитации. Что особенно сильно развивалось в ситуации отсутствия богословских диспутов и при неимении личного мистического опыта. Как только были нарушены эти критерии и преодолены стереотипные рамки, возник исихазм, Григорий Палама, а на Руси – второе южнославянское влияние, которое при благоприятном стечении обстоятельств могло стать соизмеримым с Ренессансом. Всё это, конечно, очерчено слишком упрощённо, но аналогия, надеюсь, понятна.

Поиск критериев – лукавый подход, он как раз направлен на то, чтобы подверстать под литературу то, что, хромая, влачится за ней – инвалидный обоз на иждивении. И здесь в состоянии пафосного озарения можно проговорить ещё одну тривиальную банальность: литература, если она в развитии, – на десятки миль впереди всего устоявшегося, определённого, устаканившегося. Она – в движении, любые критерии – в состоянии покоя. Поэтому и будет восприниматься аномалией, некой ошибкой, граничащей с чудом, потому как всегда революционна и стихийна, рождается из соединения несоединимого, по типу простой пушкинской формулы: «Мороз и солнце; / День чудесный!». И здесь нужно признать, что, без конца муссируя проблему качества, мы не поймём ни Пушкина, ни Достоевского, ни наших современников-писателей.

Критериев, с точки зрения «нового реализма», не может быть ещё и потому, что многообразие в этом подходе позволяет избегать диктата той или иной эстетики. Это действенный противовес эстетическому литературному тоталитаризму.

В этом плане как раз «новый реализм» стремится к эстетической пестроте и многообразию. Вбирает в себя совершенно разных и подчас принципиально отличных друг от друга авторов. Метод и эстетические установки здесь не догма. В этом, собственно, заключается широта «мышления» реализма вообще, который может быть, к примеру, и фантастический, и абсурдный. Что общего между Гоголем и Тургеневым, между Садулаевым и Сенчиным?

«Новый реализм» – это «литературный эклектизм» в терминологии Бальзака («Этюда о Бейле»), сочетающий элементы различных литературных родов, возвышенное и приземлённое, ведь его задача – представить мир в его полноте, то есть, по Бальзаку, «образы и идеи, идею в образе и образ в идее, движение и мечтательность».

«Новый реализм» – не свидетельствует о зацикленности только лишь на реалистическом методе письма. Он открыт и, по большому счёту, это синтетическое явление, – достаточно обратить внимание на романы Садулаева, Абузярова.

Его можно критиковать за многое, но он не боится этой критики, наоборот, сломя голову бросается на её амбразуру. Герман Садулаев написал «Я чеченец!», показал свои возможности. Он мог бы смело продолжать работать в этом русле, прочно и надолго застолбив нишу, пожиная обильные дивиденды. Но вместо этого бросил «хорошему» вкусу перчатку в виде «Таблетки» и «АDа», опять же вызвав критический огонь на себя.

«Новый реализм» экспериментирует, находится в развитии и поэтому, признавая качество как безусловный ориентир, он уклоняется от разговора о чётких категориальных и неизменных принципах этого самого качества.

Он в поиске языка, интонации, адаптированной под современность, под ухо нового читателя, особого актуального коммуникативного кода. «Новая» литература находится в ситуации поиска прямого контакта с аудиторией. Она не может существовать вне читателя, без него. Но это вовсе не упрощение, а вхождение текста в мир, его почти миссионерское служение.

Возвращение к русской литературе

«Новый реализм» – литература молодого поколения, способ самоидентификации авторов, только вошедших в литературу. С одной стороны, такое ассоциирование послужило неким объединительным началом для литературной генерации «нулевых», но с другой – сыграло плохую службу и стало поводом для многочисленных спекуляций. Самая расхожая: «новый реализм» выдумали на форумах молписов в Липках, чтобы легитимизировать средних писателей. Сделали общепринятой квоту на молодых, их стали печатать, примечать, как наших братьев меньших... Честно говоря, сам я об этой квоте ничего не знаю. Разве что присудили в своё время «Букера» Денису Гуцко. Премия его надломила, но, с другой стороны, заставила через скандал обратить внимание круга премиальных и околопремиальных авторов на то, что у них есть конкуренты. Не Найман, но Гуцко. Собственно, разницы никакой, но случай этот разорвал инерцию.

«Новый реализм» – это не могучая кучка, не кружок по интересам. Едва ли можно обозначить его чёткие рамки, территорию, группу писателей, которые к нему безраздельно принадлежат. Нельзя сказать: вот от сих до сих – «новый реализм», а всё остальное к нему не относится. Скорее это некая общественная тенденция, она стала частью писательского сознания, ей сейчас заряжен воздух. Это процесс в развитии, а не оформившееся с явными гранями явление.

Как и по вопросу метода, «новый реализм» терпим по отношению к идеологической направленности: либерал – патриот. В этом он не видит невозможности диалога, но при всём при том для «нового реализма» крайне важно понятие «русскость». «Новый реализм» – это прямая принадлежность к русской культуре и традиции, это одно из проявлений нации перед реальной опасностью потери своей идентичности.

Это и глубокий рубец на сердце после разлома великой страны, с растоптанной историей и осквернёнными душами людей. И рубец этот кровоточит в предчувствии новых потрясений, он видит разъезжающую по швам державу, где затирается цементирующее начало, а именно титульная нация, которая всё более превращается в бессмысленную метафору. Взять хотя бы «голос с Дальнего Востока» – «Правый руль» Василия Авченко, и всё станет понятно...

«Новый реализм» – это русский реализм, проявление русской цивилизации. Это «русские люди за длинным столом», где стол – объединяющее русское начало, которое принимают совершенно разные люди, ассимилируются, входят в эту культурную традицию. В качестве примера здесь можно привести питерского прозаика Валерия Айрапетяна, для которого русская культура – родная, несмотря на принадлежность и любовь к армянской традиции. Или же Герман Садулаев, у которого только по рассказу «Бич Божий» можно судить о горячей принадлежности к русскому.

«Новый реализм» – попытка кристаллизации русского начала, через которое только и может быть сохранена страна и её культура. «Русское» – единственно возможная государственная идеология, и «новый реализм» иллюстрирует этот тезис и находится в предчувствии появления нового русского героя.

Это непрестанное самообновляющееся движение по пути канвы русской литературы. Примат традиционалистичности. Восстановление, возрождение традиционной аксиологии, ценностного стержня русской культуры, исконного понимания сути и назначения творчества. Попытка возвращения к отечественной русской литературной традиции, к исконной трактовке значения слова, преодоление русскоязычного формата, который превалировал в последнее время и загонял литературу в камерную лакуну для посвящённой эстетствующей публики.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Новая русская критика. Нулевые годы. М. : Олимп, 2009

  2. Пирогов Л. Погнали наши городских // Литературная газета. 2010. № 11. /article/11875/

  3. Фролов И. «Новый реализм» как диктатура хамства // Литературная газета. 2010. № 11. /article/12025/

  4. Лорченков В. Русский Олимп – брошенный диван. Октябрь. 2010. № 2. /october/2010/2/lo19.html

  5. Бойко М. О дивный новый реализм // Литературная газета. 2010. № 12. /article/12106/

  6. Бондаренко В. Попытка прорыва // Литературная газета. 2010. № 13. /article/12210/

  7. Беляков С. Реванш // Литературная газета. 2010. №№ 16, 17. /article/12448/

  8. Левенталь В. Верлибры, свежие верлибры! // Октябрь. 2010. № 2. /october/2010/2/le16.html

  9. Фролов И. «Новый реализм» как диктатура хамства // Литературная газета. 2010. № 11. /article/12025/

  10. Мартынова О. Запоздалая победа соцреализма. /news/item/153067/

  11. Кукулин И. Какой счет?» как главный вопрос русской литературы // Знамя. 2010. № 4. /znamia/2010/4/ku19.html

  12. Шаргунов С. Отрицание траура // Новый мир. 2001. № 12. /novyi_mi/2001/12/shargunov.html

  13. Шаргунов С. Я не бунтарь, не эксцентрик, а живой, здравомыслящий человек. /index.php?point=culture&bl120number=2058

  14. Абузяров И. Человек – яйцо, в котором бурлит энергия // Литературная Россия. 2010. № 15. /2010/15/05158.html

М. Е. Бойко

(Москва)

ВЗЛЁТ И ПАДЕНИЕ N-РЕАЛИЗМА1

О «новом реализме» сказано и написано немало2. А что в сухом остатке? Впору задаться вопросом: почему любой разговор о «новом реализме» оказывается бесплодным?

Нарекание вызывает уже сам термин. Литературовед Пётр Палиевский как-то сказал о термине «постмодернизм»: «Здесь нет внутренней характеристики, какого-либо содержательного представления сущности: чистое “после”, простирающееся в дурную бесконечность: “после”, “после-после”, “после-после-после” и т. д.»3. Этот упрёк можно переадресовать и термину «новый реализм», в котором также нет содержательного представления сущности, зато налицо другая дурная бесконечность: «новый», «новый-новый», «новый-новый-новый» и т. д.

На протяжении XIX–XX вв. термин «реализм» неоднократно перезагружался. Но по отношению к исходному значению этого термина в литературной критике и литературоведении каждая перезагрузка рождает «новый реализм». Это означает, что, строго говоря, «новых реализмов» столько же, сколько и перезагрузок термина «реализм».

Происходили перезагрузки, как правило, путём прибавления к слову «реализм» того или иного определения. Например – «критический реализм» или «реализм в высшем смысле» Федора Достоевского. Исключение – натурализм (совершенно корректный термин). Поэтому правильнее говорить не о реализме как таковом, а о N-реализме, причём вместо N можно подставить практически любое слово или выражение. Отсюда такие оксюмороны как «фантастический реализм», «сюрреалистический реализм», «романтический реализм» и т. д. Этот ряд можно продолжить, чтобы продемонстрировать абсурдность этой практики: «постмодернистский реализм», «виртуальный реализм», «психоделический реализм» и т. д.

В XX в. термин «реализм» перезагружался ещё чаще. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Вячеслав Иванов грезил о «символическом реализме», имеющем целью «создать предметы, безусловно соответствующие вещам божественным и потому могущие служить их фетишами»4, этим увлекались вместе с ним и многие другие поэты и мыслители Серебряного века, особенно Андрей Белый.

Иногда не веришь своим глазам, читая подзаголовок программной статьи Александра Воронского «Искусство видеть мир» (1927): «О новом реализме»5. В статье «Андрей Белый» (1928) Воронский так выразил суть этого направления: «Реализм Толстого, Тургенева требует существеннейших поправок, изменений и дополнений. Тем более это надо сказать о бытописательстве. Здесь нужна не реформа, а революция. Новый реализм должен восстановить нам мир во всей его независимости от нас, в его прочной данности, – но вместе с тем он должен уметь применить с успехом и заострённую манеру письма импрессионистов, модернистов и символистов. Только таким нами мыслится новый реализм. Значение Андрея Белого здесь очевидно»6.

Следующая по времени и самая роковая перезагрузка – это, конечно, соцреализм. В данном случае после долгих поисков удалось найти слово, содержательно выражающее сущность нового направления, а выбор был очень широк: «пролетарский», «монументальный», «тенденциозный» и т.д.

Надо отдать должное современным критикам, они тоже искали, чем заменить определение «новый». В частности, Валерия Пустовая предложила оригинальный вариант – «символический реализм»7. Ссылки на предшественников при этом отсутствуют. По сути, «символический реализм» в её изложении пересекается с «метафизическим реализмом» («метареализм», «метафорический реализм»), который существует, по крайней мере, с 70-х годов XX в., кто бы ни был его основоположником: Юрий Мамлеев или Михаил Эпштейн8.

Легко заметить, что «новый реализм» и «метафизический реализм» в современной русской литературе – антагонисты. Для «метафизического реализма» наиболее существенна связь с трансцендентным – непознаваемым, транслогическим и трансрациональным, если воспользоваться терминами Семёна Франка. У тех, кто выдаётся за «новых реалистов», ничего подобного нет. Кажется, Пустовой удалось обнаружить какой-то символизм и даже метафизику в рассказах Олега Зоберна и Дмитрия Новикова9. Охотно верится, что это там присутствует, но подобные исключения лишь подчеркивают правило – духовную нищету «новых реалистов», зациклившихся на бытописательстве и материально-предметном мире.

Осознавая слабость своих позиций, многие сторонники «нового реализма» готовы признать, что эпитет «новый» выражает лишь хронологический аспект, то есть не подразумевает «сущностную новизну». Соответственно термин «новый реализм» они предлагают расшифровывать как «реализм сегодня», «снова реализм» или «просто реализм». С такой пораженческой трактовкой можно согласиться, но интерес к «новому реализму» при этом сразу пропадает, потому что подогревается он именно обещаниями сущностной новизны.

Вернёмся к вопросу, поставленному в начале статьи: почему всякий разговор о «новом реализме» оказывается бесплодным? А вот почему. Представим, что нам удалось обесценить господствующий сегодня «новый реализм», изобличить несостоятельность этого термина. Это не помешает через несколько лет какой-нибудь группе литераторов с помпой и видом первооткрывателей провозгласить очередной, (N+1)-й по счёту реализм – с полагающейся шумихой, самопиаром, манифестами и т. д. И кому-то вновь придётся браться за очистку авгиевых конюшен…

Но обратим внимание, что все N-реализмы разыгрывались по одной и той же схеме. Поэтому если мы хотим покончить с этой нечистой игрой, выработать к ней иммунитет, не стоит зацикливаться на анализе «нового реализма», возникшего в конце 1990-х гг. Его время, как и время любого литературного направления, сочтено. Он исчезнет сам собой, когда до смерти надоест, когда обнаружится пустота трескучих фраз, сопровождающих его с момента рождения. И тогда засилье «нового реализма» сменится каким-нибудь другим «засильем».

А потом? А потом споры вокруг «нового реализма» подзабудут. И лет через 20–30 появится новая плеяда честолюбивых, но не слишком талантливых литераторов. Они нагло назовут себя «новыми-преновыми реалистами» или изобретут какую-нибудь очередную конструкцию с термином «реализм». «Новые-преновые реалисты» произведут достаточно шума, а их пиарщики напишут о них много проникновенных строк.

Можем ли мы предотвратить появление этого «нового-пренового реализма» и навсегда покончить с игрой краплеными терминами? Только в том случае, если продемонстрируем стратегию этой игры. Поймём, почему после отката N-реализма, удаётся создать ажиотаж вокруг очередного, наспех выдуманного (N+1)-реализма.

Было бы интересно рассмотреть стратегию «новых реалистов» в ракурсе присвоения и перераспределения ценностей в поле литературы (среди последних – успех, признание, положение в социуме, реальная или воображаемая принадлежность к авторитетной группу и т. д.), т. е. проделать работу аналогичную той, которую Михаил Берг проделал в отношении «русских постмодернистов»10.

Всякий раз, когда происходит откат очередного N-реализма, наступает период доминирования конкурирующего направления. Литературными группами, стремящимися к перераспределению реальных и символических ценностей в поле литературы, это доминирование интерпретируется как «невыносимое засилье». Эти группы делают ставку на реанимацию термина «реализм» путём добавления к нему какого-нибудь префикса, эпитета или определяющего выражения.

Почему это им всякий раз удаётся? Всё дело в неопределенности самого термина «реализм». Интуитивно понятный, он тут же расплывается, как только мы пытаемся дать ему мало-мальски научное определение. Самый разумный выход – вообще изъять его из употребления, что и предложил сделать Вадим Руднев: «понятие художественного реализма является противоречивым, оно не описывает никакую специфическую область художественного опыта, и лучше всего от него отказаться»11. Это вряд ли произойдёт в ближайшее время, пока многие литераторы, в особенности старшего поколения, воспринимают термин «реалистический» в значении «имеющий художественную ценность».

При благоприятном стечении обстоятельств этим литературным группам, удаётся раскрутить очередную модификацию реализма. А дальше они оказываются заложникам собственного успеха. Лидеры этих групп, добившись вожделенной известности, быстро перерастают свои незрелые манифесты12. Но поставим себя на их место: что им теперь остаётся делать? Отрекаться? Но тогда они услышат: что ж, вы нам морочили голову?!

В конце XX в. сторонникам «нового реализма» удалось представить литературный процесс как борьбу «нового реализма» с «постмодернизмом». Это было тем более легко, что термин «постмодернизм» столь же размыт, как и термин «новый реализм», ибо оба лишены содержательного представления сущности (см. выше). Оба термина, если воспользоваться терминологией Морриса Вейца, представляют собой открытые понятия (т. е. не содержат строгого набора необходимых и достаточных свойств)13.

Некоторым критикам удалось свести литературный процесс к борьбе двух терминов-пустышек, терминов-свищей. А поскольку постмодернизм успел набить оскомину, симпатии склонились на сторону «нового реализма». Сыграло свою роль и превращение слова «постмодернизм» в жупел для людей, уязвлённых катастрофой 1990-х гг. Но повторю: редуцирование современной русской литературы к двум размытым направлениям – «новый реализм» и «постмодернизм» – является искусственным и тенденциозным. Нужно донельзя плохо ориентироваться в современной словесности, чтобы всерьёз воспринимать эту примитивную схему.

Молодым критикам многое прощается. Страшнее когда за авторство термина «новый реализм» борются критики старшего поколения. Тут уже теряешься, что в этом больше – печального недостатка эрудиции или самодовольного невежества14.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Данная статья уточняет и развивает идеи, высказанные в статье: Бойко М. Е. О дивный новый реализм // Литературная газета, 2010, № 12.

  2. Новый реализм (Материалы писательских конференций и дискуссии последних лет). М., 2007. См. также дискуссии в «Вопросах литературы» (2007, № 4,) и «Литературной газете» (2010, № 9–13, 16–17 и далее).

  3. Палиевский П. В. Ложь верхом на правде // Новый реализм: за и против (Материалы писательских конференций и дискуссии последних лет). М., 2007. С. 45.

  4. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Собрание соч. в 4 т. Брюссель, 1971–1987. Т. 2. С. 540.

  5. Впервые – «Новый мир», 1927, № 8–9. См. также: Воронский А. К. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 538–560.

  6. Воронский А. К. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 97.

  7. Пустовая В. Е. Пораженцы и преображенцы (О двух актуальных взглядах на реализм) // Октябрь, 2005, № 5.

  8. Мамлеев. Ю. В. Судьба бытия // Вопросы философии, 1993, № 10–11; Эпштейн М. Н. Проективный словарь философии. Новые понятия и термины. № 19 // , 22.06.2004. Обзор проблемы см.: Бойко М. Е. Метакритика метареализма. М., 2007.

  9. Пустовая В. Е. Указ. соч.

  10. Берг М. Литературократия. М., 2000.

  11. Руднев В. П. Прочь от реальности. М., 2000. С. 192–193.

  12. См. также: Шаргунов С. А. Отрицание траура // Новый мир, 2001, № 12; Рудалев А. Г. Да, мы победили // День литературы, 2010, № 4.

  13. Берг М. Литературократия. М., 2000. С. 14.

  14. См., например: Казначеев С. М. Краткая история вопроса (не смогу смолчать) // Проза с автографом, № 9/10.

А. С. Салуцкий

(Москва)

ОЧЕРЕДНОЙ «НОВЫЙ» РЕАЛИЗМ

Сейчас много говорят о новом реализме и, кажется, ясность в этот вопрос уже внесена: понятие «новый» послужило лишь неким «лейблом» для группы писателей, вошедших в литературу в 90-е – нулевые годы и пытавшихся закрепить за собой некую особость, чтобы остаться в истории русской словесности. Критики не без оснований напомнили им, что «новых» реализмов в этой истории было уже предостаточно, а потому прилагательное «новый» на самом-то деле является отнюдь не новым. А очередным. И, по-видимому, данный вопрос уже закрыт.

Кстати, нечто подобное едва не произошло с эпитетом «сорокалетние». Кое-где тоже ведь промелькнуло это самоназвание, уже известное нам по прежним поколениям литераторов. В частности, я прекрасно помню, как ко мне в «Литгазету» приходил в ту пору сорокалетний Владимир Чивилихин и со страстью объяснял, что именно возрастной подход может объединить писателей разных взглядов.

Так что многое из того, что сегодня пытаются выдать за новизну, на самом деле уже было, причем совсем недавно.

Однако отвергать с порога понятие «новый реализм» было бы всё же неразумно. Вечный, в основе и по сути своей неизменный реализм, который присущ русскому литературному сознанию на протяжении столетий, не может не видоизменяться. Но эти изменения, на мой взгляд, идут не по линии содержания: реализм неразрывно связан со временем и объявлять его новым лишь потому, что обновилось время, – просто нелепость. Вопрос, мне представляется, заключён в другом: новое время часто диктует новые формы. И вот если под новизной реализма подразумевать обновление формы традиционных литературных жанров, то здесь действительно есть, о чём говорить.

Разумеется, я не подразумеваю под обновлением реализма привнесение в литературу словосочетаний заборного стиля. Тем не менее, нельзя не отметить, что даже непристойная лексика, широким потоком льющаяся на печатные страницы, – даже она отражает стремление пишущих каким-то образом видоизменить привычной строй литературных произведений. Но поскольку ни таланта, ни способностей для этого нет, а прокукарекать очень и очень хочется, в ход идёт нечто самое примитивное.

Если же говорить всерьёз, то новый реализм просто не вправе не учитывать особенности нашего нового, уже не быстротекущего, а стремительно скачущего куда-то века. Опять-таки имею в виду не содержание, долженствующее фиксировать новизну этого века, – в этом, повторюсь, как известно, и состоит суть реализма. Но форма! Вряд ли сегодняшний читатель, живущий в интернет-новостную эпоху, в массе своей способен наслаждаться неторопливым описанием нынешней реальности в духе тургеневских романов. Вовсе не случайно в нулевые годы прошелестела по газетным страницам дискуссия о том, не умер ли роман вообще. Но сама жизнь литературы показывает: нет, не умер, однако же безусловно нуждается в обновлении, осовременивании своей формы.

Но прежде, чем перейти к выводам, необходимо отметить два важнейших и уже общеизвестных факта текущей литературной действительности. Первый состоит в следующем. Ряд писателей, заявивших о себе в 90-ые – нулевые годы, – в основном тех, по поводу которых и пошла завязь так называемого «нового» реализма, – вдруг и, главное, очень дружно отошли от прозы и активно занялись написанием книг из серии ЖЗЛ. Это стало поистине повальным увлечением, даже скорее занятием. Почему? Ответов несколько. Возможно, они ушли во вторичную литературу, исчерпав в первых книгах прозы запас своего жизненного материала. Не исключено также, что кто-то озаботился борьбой за премиальные почести: понятно, что вдвоем, под руку, скажем, с Пастернаком, премии получать легче, нежели в одиночку, опираясь исключительно на собственный талант. Однако есть все же и третий, так сказать, подспудный вариант: никак не удается найти новые формы для отражения реальности. Говорю именно о формах – во множественном числе, ибо вряд ли сегодня речь может идти об отыскании какой-то одной жанровой находки. По-старому писать не хочется, да и читателя это не привлекает, а по-новому ещё не умеют. Куда же податься? Вот и двинулись дружно в знакомый, хорошо наработанный, требующий образованности и усидчивости биографический жанр, перерабатывая и переосмысляя на манер нового времени горы написанного предшественниками.

Второе соображение иного свойства. И 90-е, и нулевые годы в силу конкретных исторических обстоятельств, связанных со сменой общественного строя, стали периодом разносной критики всего и вся, и справа и слева, и прошлого, и сегодняшнего, и будущего. В отличие от 20–30-х годов прошлого века, когда реальность раскололась на две непримиримые составляющие – на мощнейший созидательный взрыв народных эмоций и на репрессивные преступления властей, – а потому и литература искренне пошла двумя дорогами: через духоподъёмные произведения и через критическое осмысление репрессивной катастрофы (эту вторую ветвь загнали под спуд, запретили, и она стала известна широко лишь в наше время), в 90-е – нулевые годы такого выбора у писателя не было. Восторжествовала сугубо критическая линия, ибо ничего духоподъёмного жизнь не давала.

Однако в последние годы ситуация в стране, да и в массовом умозрении начала меняться. Возникла и тяга к позитивному делу, и потребность в нём. Но ни литература, ни критика, увы, этого не заметили, продолжая по инерции двух предыдущих десятилетий крушить и кромсать, потворствуя упадническим настроениям, каких в обществе немало.

Одной из первых, а возможно, и самой первой на эту особенность – на необходимость возвращения в литературу позитивного начала – обратила внимание А. Большакова, предсказав, что в надцатые годы именно эти тенденции станут преобладающими. Речь, разумеется, не идёт о благостных описаниях нашей далеко не распрекрасной реальности, но – о позитивном герое, который стремится к настоящему обновлению и очищению жизни в самых различных её сферах: от производственной (да, да и хайтеку место найдётся!) до духовной, нравственной. Мне представляется, что предвидение (или провидение?) Большаковой весьма прозорливо: жизнь катит именно в этом направлении.

Таким образом, свойствами действительно нового реализма (тоже, понятное дело, очередного нового) может и должно стать следующее. С одной стороны, его поворот к положительному в духовном смысле герою, по которому безумно соскучился читатель, уставший как от кровавой братвы, так и от смекалистых ментов, как от злобных нуворишей, так и от благочестивых олигархов. С другой стороны, речь идёт о поисках новых литературных форм, соответствующих нашему стремительному, бурному времени. При этом особые надежды всё-таки возлагаются на обновление романного жанра – как такой формы реализма, которая в максимальной полноте может охватить и осмыслить сегодняшний этап развития личности и общества.

Т. Т. Давыдова

(Москва)

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ НОВАЦИИ В НЕРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ ПЕРВОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ XXI ВЕКА

Творчество многих современных прозаиков – Ч. Айтматова, Д. Липскерова, Л. Петрушевской, Т. Толстой и других – не является чисто реалистическим и находится на грани между новым реализмом и модернизмом или постмодернизмом. Объединяют их произведения мифологизм и другие условные формы, деформирующие реальность, синтезирующие эстетическое и философское начала, изображающие те явления, которые не имеют в современности конкретной аналогии; жанрово-стилевые новации. Обращение этих авторов к мифу в широком смысле этого понятия осуществляется в русле неомифологизаторства, ведущие особенности которого в литературе нового времени выявлены Ф. Шеллингом, Е. М. Мелетинским, З. Г. Минц и другими исследователями. Айтматов, Липскеров, Петрушевская, Толстая творчески обрабатывают произведения классики и тюркской, античной, славянской мифологии, Евангелия, творят собственные сциентистские мифы. Мифологические и мифопоэтические образы становятся в их прозе 2000-х гг. «универсальным <…> ‘‘шифром’’ для разгадки глубинной сущности всего происходящего в истории, современности и искусстве» (З. Г. Минц), несут в себе философско-нравственные проблемы. Перечисленные выше прозаики и драматурги ставят в своих произведениях также и злободневные вопросы, и мифологическое придаёт их исследованию особую глубину.

В своём последнем романе «Когда падают горы (Вечная невеста)» (2006), как и в повестях и романах 1960–80-х годов, Айтматов поставил остросоциальные проблемы обнищания киргизского народа в постсоциалистическом рыночном обществе; работы «челноков», захвата заложников ради получения большого выкупа, деградации высокого искусства. Осмысливает их в произведении главный герой журналист Арсен Саманчин, выступающий против бедности и при этом критикующий нового постсоциалистического бога, золотого тельца. Арсен в статье «Патологическое стремление к богатству и власти» сделал ценное наблюдение над общей тенденцией современного капитализма: «для власти нужно богатство, как для дыхания – воздух, а богатство требует власти, опять же как дыхание – воздуха»1.

Глубже понять эти и другие злободневные проблемы помогает включённая в повествование киргизская народная легенда о Вечной невесте, воспевающая непримиримость ко злу и отношение к любви как к наивысшему смыслу жизни. Эта легенда способствует лучшему раскрытию образов Арсена Саманчина, певицы Айданы Самаровой, молодой аильчанки-челночницы Элес. В образе Арсена легенда помогает высветить активную жизненную позицию и нравственную непреклонность, способность на романтическую любовь; в характере Айданы Самаровой, которая предпочла опере эстрадный гарем бизнесмена Эрташа Курчала, «дьявола в мантии шоумена», – неосуществившуюся возможность стать современной Вечной невестой; у Элес – трудолюбие, преданность любимому, живость натуры.

Рыночная современность сопоставляется через легенду с прошлым, и чувства любви, доброты, преданности избраннику обнаруживают свою непреходящую ценность. Высшее начало бытия для Арсена Саманчина, возможно, и для Айтматова, как и для древних номадов, – Слово, творящее и Бога, и вселенную: «<…> вне Слова, за пределами Слова нет ни Бога, ни Вселенной, и нет в мире силы, превосходящей силу Слова <…>»2.

Воссоздание в романе тотемистических архаичных представлений киргизов повлекло за собой структуру парных героев, похожих своими драматичными судьбами: древнего охотника-жениха и современных охотников, в равной мере терпящих жизненные неудачи; человека и животного – Арсена Саманчина и обитавшего в тянь-шаньских горах снежного Жаабарса. Такой характерный для модернизма трагический образ мира, впервые явленный в айтматовском романе «Плаха», запечатлён и в «Когда падают горы…».

Последователь Айтматова писатель среднего поколения Д. Липскеров, тяготевший ещё совсем недавно к мифологизму, фантастике, абсурду постмодернистского толка, в своём последнем сборнике рассказов и пьес «Мясо снегиря: Гептамерон» (2009) обнаружил смену художественных вех, создав смысловые произведения с чёткими нравственными идеалами. Для Липскерова высшей ценностью является свободный дух: «Истинная свобода не может быть обретена в деньгах, а уж тем более в творчестве. В духе свобода»3 (День четвёртый. Отвлечение от темы).

Как и в романе Айтматова, в книге Липскерова сочетаются универсальная и злободневная проблематика – вопросы одиночества, смерти (День первый. Дура. Если ты умрёшь. День второй. Про утро, пух и смерть), разных видов любви, материнской, сыновьей (День второй. Про утро, пух и смерть), мужчины и женщины – духовной и милосердной (День третий. Друг), телесной и жестокой (День четвёртый. Мясо снегиря). При этом, подобно выдающемуся предшественнику, Липскеров в своей философической книге ведёт диалог с великим образцом – с классическим сборником Д. Боккаччо «Декамерон». Вслед за классиком итальянской литературы Липскеров утверждает в ряду высших нравственных ценностей мужество, принципиальность в отстаивании своей позиции, любовь, свободу духа.

Проблематике соответствуют и типы героев, в которых синтезировано профессиональное и общечеловеческое: бизнесмен и музыкант (музыкантша) являются в то же время любящими мужчинами и женщинами, друзьями, родителями (День третий. Друг. День четвёртый. Мясо снегиря).

Формы вторичной условности преобладают также в романе Т. Н. Толстой «Кысь» (1986–2000), созданном в переломный постперестроечный период.

Действие в романе происходит в отдалённом будущем после ядерного взрыва, который повернул историю «вспять», в каменный век с чертами средневековья. Толстая поставила существенную для всей русской истории проблему тоталитаризма, которая решается в культурном и моральном аспектах. Это недоступность классического наследия для народа, важность культурной преемственности; деградация культуры на определённых этапах общественного развития; необходимость постижения нравственной азбуки.

Как и в прозе Ч. Айтматова, в придуманном Толстой мире невероятны герои и природа, и для их обрисовки автор прибегает к мифологизму, фантастике, гротеску, пародированию.

Фантастические образы героев, наделённых «последствиями» в виде необычного физического свойства, восходят к мифам, легендам, народным сказкам, которые основаны на тотемистических представлениях, – мифам об огнедышащих змее и драконе, русским сказкам «Царевна-лягушка» и «Белая уточка». Облик людей, живших ещё до Взрыва, и родившихся после Взрыва людей антропо- и зооморфен. Родившиеся после Взрыва люди имеют «последствия» – жабры, петушиный гребень, когти, хвосты. Жившие до Взрыва Прежние не старятся и после него, напоминая этим свойством первых людей из Библии, сказочных Бабу Ягу и Кощея Бессмертного. Некоторые из «бывших» персонажей близки культурным героям древних мифов. Таковы напоминающий Прометея огнедышащий Главный истопник Никита Иваныч, заботящийся о преемственности в культурной сфере; образованная и беспокоящаяся об общественной пользе вечно молодая матушка главного героя Бенедикта Полина Михайловна.

Место науки в Фёдор-Кузьмичске заменяют древние мифологические представления о мире (вера в лешего, русалку, лыко заговорённое, Рыло, что народ за ноги хватает, поэтичный миф о Княжьей Птице Паулин). В фантастическом мире «Кыси» существует и устное народное творчество, в котором выделяется предание о хищной кыси, злом начале, вселяющемся в героев.

Важную идейную роль у Толстой играют эсхатологическая легенда о девушке с золотой и серебряной косой («Вот она свою косу расплетает, всё расплетает, а как расплетёт – тут и миру конец». С. 9) и восходящая к Апокалипсису картина пожара, в котором в конце произведения погибают почти все персонажи. Обе эсхатологические ситуации символизируют обречённость общества, так и не сумевшего кипящий в нём хаос претворить в космос.

Скудная еда и небогатая одежда бедных «голубчиков», описанные с помощью гротеска, свидетельствуют о характерном для социалистического общества эпохи застоя дефиците товаров лёгкой промышленности. Образы представителей привилегированного сословия в «Кыси» – Больших Мурз, Главного Санитара Кудеярова – нарисованы также с помощью сатирического гротеска. Портрет Главного Санитара, у которого глаза «круглые и жёлтые, как огнецы, и на дне глаз вроде как свет светится» (с. 150), обнаруживает волшебную способность видеть всех насквозь. Герои этого романа занимают должности сообразно мифическому сознанию, отождествляющему физическую особенность героя с содержанием его деятельности. Мифологическая сторона в «Кыси» чрезвычайно существенна, однако читатель здесь имеет дело, наряду с вполне привычной классической мифологией, и с мифологией нового типа – исторической, для которой характерна мифологизация конкретных деятелей истории или культуры. Немаловажна и синкретическая форма вторичной условности в «Кыси»: соединение мифологического с пародийным.

В образе «Набольшего Мурзы» Фёдора Кузьмича, что приписывает себе изобретение всех технических и бытовых новшеств, научные открытия и создание шедевров искусства, спародирован миф о Прометее, культурном герое, добывшем огонь и научившем людей ремёслам.

В сборнике рассказов и пьес Л. С. Петрушевской «Изменённое время» (2005) ощутимо, как и у Липскерова, дальнейшее развитие характерного для неё творческого метода (у Петрушевской это модифицированный реализм4). В «Изменённом времени» появились новые, по сравнению с предыдущими книгами автора, сюжетные мотивы: типичная для религиозного сознания вера в чудо (спасение отключённой от аппарата искусственного дыхания новорождённой девочки в рассказе «Кредо»), существование в ноосфере («Какие-то пересечения времён он (Мефисто. – Т. Д.) соотнёс между собой»5 (рассказ «Изменённое время»), мифопоэтические образы и сциентистский миф, основанный на новейших достижениях физики. В этих рассказах и повести «Конфеты с ликёром» созданы и новые типы героев: врача-экстрасенса, гениального учёного, преступного или отчуждённого от реальности.

При этом, как и в 1980–1990-е годы, у писательницы осталась склонность к гиперболизации отрицательных сторон жизни, сохраняющаяся даже при изображении мира творческих либо научных работников («Ребёнок Тамары»). По-прежнему Петрушевская изображает жизнь как абсурд и проверяет истинную сущность героев в пограничных ситуациях измены, болезни, предательства, ухода в небытие. Петрушевская открыла собственно советскую и постсоветскую, наполненную социально-нравственным смыслом, пограничную ситуацию, связанную с борьбой за квартиру. Эта борьба обнаруживает полярные типы конфликтующих героев, с одной стороны, энергичных, цепких, эгоцентричных, а с другой стороны, добрых и кротких (рассказ «Ребёнок Тамары», повесть «Конфеты с ликёром»).

Изображение жизни семьи диктует писателю обращение к жанру семейного рассказа или семейной повести, обладающих под пером Петрушевской «памятью» о готическом романе, так как в семье писатель чаще всего видит хрупкую попытку уйти от одиночества, болезнь и преступление («Ребёнок Тамары», «Конфеты с ликёром»).

Подобный отбор жизненного материала и его осмысление повлекли за собой, как и у Липскерова и Толстой, жанровое новаторство: у Липскерова новый тип новеллистического цикла – не декамерон, а гептамерон, у Толстой – ретроантиутопия, у Петрушевской – тяготеющий к абсурду мистический фантастический рассказ («Изменённое время»), повесть-реквием («Конфеты с ликёром»).

Как и в предыдущих произведениях, в стиле новой книги Петрушевской сохранился комизм (ирония, чёрный юмор), разговорная и сниженная лексика. Порой сниженную лексику автор в произведениях на тему науки употребляет не к месту («Изменённое время»). Тенденция отказа от прозрачного, простого и сдержанного в описаниях чувственной любви или умирания, физиологии стиля, к сожалению, очевидна и у Липскерова.

Следование мифологической, фольклорной и мифопоэтической традициям делает произведения Айтматова, Липскерова, Толстой, Петрушевской философски и художественно значительными, а жанрово-стилевые новации позволяют полнее раскрыть проблемы и типы героев современности.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Айтматов Ч. Когда падают горы (Вечная невеста). СПб., 2006. С 129.

  2. Там же. С. 123.

  3. Липскеров Д. Мясо снегиря: Гептамерон. М., 2009. С. 81.

  4. Подробнее об этом см.: Давыдова Т. Сумерки реализма (О прозе Л. Петрушевской) // Русская словесность. 2002. № 7. С. 32–36; Её же. Модифицированный реализм Л. Петрушевской // Вопросы филологии. 2004. № 2. С. 110–114.

  5. Петрушевская Л. Изменённое время. СПб., 2005. С. 54.

КЛАССИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ:

ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ КУЛЬТУРНОГО КОДА?

М. М. Голубков

(Москва)

Словесность и русский культурный код

в начале XXI века

Одной из доминант современного общественного сознания (и подсознания) становится ощущение некой идейной (идеологической) пустоты. Возникнув давно, около полутора десятилетий назад, оно не ослабевает – напротив, усиливается. Его чувствует и отдельный человек, жизненные цели которого в большинстве случаев носят сугубо личностный характер и ограничены семьёй, частными отношениями или, в лучшем случае, карьерными амбициями в той (а если не сложится – в иной) кампании, фирме, конторе, офисе. Согласимся, что этого явно мало: перспектива жизни офисного планктона устраивает далеко не каждого, кто умеет думать. Эта пустота ощущается и политическим классом, на протяжении последних десяти лет время от времени взыскующим «русской идеи», которая разделялась бы обществом и ориентировала бы его в историческом пространстве. Иными словами, налицо вакуум идей, представлений о том, что есть наша национальная идентичность и что её формирует, разделяемых во всех социальных стратах общества. Кроме того, налицо вакуум идеологии, которая могла бы определить характер пройденного исторического пути, наше сегодняшнее место в национально-историческом пространстве, а так же перспективы, дальние и ближние, которые открываются перед современным человеком и обществом в целом.

Мы сейчас очень боимся самого понятия идеологии – страх перед «единственно верной» марксистско-ленинской идеологией грозит стать генетическим и передаться по наследству следующим поколениям. А между тем отсутствие идеи (или отрефлексированного комплекса идей, то есть идеологии) есть отсутствие осознанной исторической перспективы. Если рухнула одна идеология, значит ли это, что не может быть некой общей идеи, которая объединит людей и организует общество для решения исторических перспектив? Похоже, сама по себе мысль о её формировании не возникает в коридорах власти.

Да и может ли нынешняя власть, мыслящая преимущественно экономическими категориями, хотя бы предпринять попытку сформулировать нечто отличное от того, что называют сейчас государственными программами? Что кроме них предлагает нынешнее время и нынешняя политическая элита обществу и человеку? Идею преодоления мирового кризиса, начавшегося крахом американской ипотеки? (Что нам до них?). Некие невразумительные инновации, которые сводятся к тотальной компьютеризации школ? (Да и всегда ли и везде ли они нужны? Не обернётся ли погоня за инновациями любой ценой в традиционно консервативных областях, таких как, например, образование, бездумным разрушением накопленного за три века существования русской школы?). Развитие нанотехнологий? При всей вероятной важности этих задач они никак не могут стать общественно значимыми.

Эту, если угодно, ментальную пустоту усугубляет и телевидение, воздействие которого на сознание нашего современника стало воистину безграничным. Его катастрофически низкий уровень, оглупляющий и даже одуряющий человека, тотальное отсутствие (за ненужностью?) политических и аналитических программ, странное гетто канала «Культура», куда вытеснены остатки развивающих и образовывающих передач, усугубляют картину культурного и идеологического вакуума. Перед отечественными (как, возможно, и мировыми) масс-медиа даже не стоит задача формирования и артикуляции неких общественно и национально значимых идей.

Есть ли в современной литературе, в писательской среде, осознание той идеологической, грозящей перейти в онтологическую, пустоты, о которой мы говорим? Артикулирует ли её критика, или же лозунг «читаю за деньги» является единственным критерием литературно-критической рецепции?

Строго говоря, намного труднее осознать отсутствие, чем констатировать наличие. Думается, что отсутствие общенациональной исторической и идеологической перспективы стало каким-то привычным явлением, не нуждающимся в осмыслении. Но его если не осознала, то отразила современная литература. Тот вакуум общественного сознания, о котором мы говорили, зафиксирован многими современными писателями. Нам представляется, что проблематика, скажем, романа Юрия Полякова «Грибной царь» во многом обусловлена той бытийной пустотой, которую переживает современный человек, способный хоть немного мыслить, будь он владелец своего небольшого бизнеса, бывший военный, студент…

Сюжетом романа становится своеобразная игра. Директор фирмы «Сантехуют», торгующей санитарно-техническим оборудованием, в первую очередь модными унитазами (такая вот ироничная деталь), будучи человеком, по нынешним временам вполне добропорядочным (разведён с женой, живёт один, заводит себе молоденькую любовницу, заботится о непутёвой дочке-студентке и охотно продлевает её пребывание в институте, покрывая академическую неуспеваемость солидными спонсорскими взносами), проснувшись поутру в обществе двух проституток, пытается осознать последствия ночных приключений для своего здоровья. Человек солидный, преуспевающий, не злодей и не ханжа, такой персонаж может быть воспринят весьма позитивно, но лишь по нынешним временам (представим себе, какую реакцию он вызвал бы у Игоря Дедкова, прочитай он роман первого десятилетия ХХI века!).

Сюжет романа составляет всё увеличивающийся зазор между внешним благополучием жизни главного героя Михаила Дмитриевича Свирельникова (прочный бизнес, отсутствие частных и иных долгов, полная материальная независимость) и томительным ощущением мёртвенной пустоты, наполняющей его бытие. Герой способен признать, что отношения с дочерью прерваны, что нет у него любви, но лишь «отношения», настоящего дела тоже нет – унитазы разве что. Зато деньги есть, которые и становятся воплощением пустоты: они покупают суррогаты любви, дружбы, общения. Какие уж тут сверхличностные идеи, включённость в национальную жизнь или хоть некая причастность к ней!

Завязкой романа становится едва ли не кафкианский сон, в котором герой собирает грибы, замечательные и красивые, но, разломив один, обнаруживает гниль, притом вместо обыкновенных жёлтых личинок внутри копошатся, извиваясь, крошечные чёрные гадючки. Пробужденье связано с ещё большим кошмаром: задыхаясь от отвращения и боли, герой рванул на себе свитер и увидел, что множество гадючек, неведомым образом перебравшихся на его тело, уже успели прорыть серые, извилистые ходы под левым соском, – после этого герой, и обнаруживает себя в компании двух проституток, ожидающих расчёта. Метафора мертвечины и гнили реализуется и на уровне детективного сюжета романа: обнаружив за собой слежку, герой поручает своей службе безопасности расследование, подозревает в готовящемся покушении жену и её любовника, бывшего своего сослуживца и товарища, и готовит ответные действия соответствующего характера. Поляков показывает незаметное, но катастрофическое выветривание неких исконных нравственных основ человеческого бытия: спасая себя и свой бизнес, герой заказывает убийство брошенной жены, и лишь добросовестность службы безопасности предотвращает преступление – выясняется, что жена не готовит криминала, угрожающего жизни Свирельникова, лишь хочет прибрать к рукам половину бизнеса бросившего её мужа.

Роман имеет кольцевую композицию: страшный сон о собирании грибов повторяется в конце, но уже наяву. По звонку мобильного телефона Михаил Дмитриевич узнаёт, что убийство не состоялось, – и получает огромное облегчение, сродни опьянению, «ту внезапную добрую слабость, какая нисходит, если на голодный желудок выпить стакан водки». У читателя возникает надежда, что именно в этот момент герой сможет ощутить возрождение подлинного в себе, – но нет, Поляков безжалостно реализует метафору мертвечины и тлена, с которой начинается роман. Герой благодарит Грибного царя, огромный и красивый гриб, который, как ему кажется, спас его от преступления: «Михаил Дмитриевич с трудом повернул голову и, благодарно посмотрев на своего спасителя, нежно погладил его холодную и влажную, словно кожа морского животного, шляпку:

– Спасибо!

От этого лёгкого прикосновения Грибной царь дрогнул, накренился и распался, превратившись в отвратительную кучу слизи, кишащую большими жёлтыми червями…».

Увы, жизнь героя, человека очень современного, погружённого в социально-историческую, психологическую, ментальную среду середины двухтысячных годов, не имеет никакой опоры, кроме денег, которые приносят импортные унитазы. В сущности, имея по нынешнему стандарту весь большой джентльменский набор (хороший автомобиль, полную свободу в средствах, пылкую любовницу, связи в средней и высшей чиновной иерархии, без чего и бизнес – не бизнес), герой не имеет ничего, кроме денег (да и их собирается уполовинить бывшая жена с любовником). Он покупает деньгами и подхалимажем и чиновные связи, и молодую любовницу, и дочь, не задумываясь одаривая её, а та ещё и фыркает… Пустота, которая накатывает на героя романа, может разрешиться чем-то подлинным, например, встречей с Грибным царём, легенда о котором принесена из детства, но и он, как мы уже знаем, оказывается гнилым…

Схожую ситуацию отражает и роман Евгения Гришковца «Асфальт». Вообще, это писатель, который в своём творчестве последних лет сумел показать (возможно, и не желая этого) воистину бытийную пустоту поколения сегодняшних тридцати-сорокалетних. Поколения, вовлечённого в погоню за фантомами (успех, карьера, обязательное переселение в Москву, если не довелось здесь родиться, поездки в Париж, вечера в суши-барах, многочасовое толчение в московских пробках), которые на самом деле являются ширмой, драпировкой пустоты, драпировкой «Ничто» в экзистенциальном его смысле. Погоня за фетишами поглощает все их жизненные силы, миражи близки и, кажется, досягаемы, но как только они растворяются в воздухе, мы видим героя Гришковца человеком несчастным и уничтоженным. В такие минуты он имеет одно желание, в сущности, вполне понятное, – качественно напиться, кое и реализует.

Герой «Асфальта», преуспевающий бизнесмен, в жизни, в общем-то, тоже не имеет ничего настоящего, кроме своего бизнеса, впрочем, более респектабельного, чем у персонажа Полякова: он не торгует иностранными унитазами, а делает по заказу ГАИ (или ГИБДД?) дорожные знаки, и эта деятельность даёт ему удовлетворение не только финансовое – он находит в ней социальные смыслы, воспринимает их как художник, творческая личность, обнаруживает вполне убедительные поводы философствовать о дорожных знаках. В остальном жизнь героя выглядит сколь респектабельно, столь и случайно. Случайны друзья, с которыми два раза в неделю нужно ходить в спортзал, а после пить какой-то прозрачный, безвкусный и очень полезный чай, хотя всем троим хочется курить. С друзьями (в общем, случайными знакомыми) связывает лишь равное отсутствие жизненных целей и интересов, суррогатом которых выступают спортзал, совместные посещения ресторанов, суши-баров и тому подобных заведений.

Гришковец мастерски закручивает сюжет романа, в основе которого – столкновения героя с подлинным, настоящим, но это не создаёт никакого событийного развития, кроме опять же реализованного желания качественно напиться. И первым таким событием становится смерть некогда очень важного человека, сестры московского друга, покровительствовавшей Мише в его первых московских шагах. Герой потерян, пытается как-то объяснить её нелепое самоубийство, мечется от следователя к другу, от друга к жене, пытается найти какие-то завязки… и не находит ничего. Так Гришковец ставит первую ловушку читательскому ожиданию. Читатель ждёт развития детективного сюжета, но он до середины романа так и не трогается с места, а затем как-то теряет остроту, забывается… Однако ближе к концу внезапно завязывается ещё один детективный сюжет, притом опасность от неких бандитских авторитетов грозит уже самому Мише – но и этот сюжет как-то просто заканчивается, так и не развернувшись. Отношения в семье могли бы стать опорой сюжета, вспыхивает даже немотивированная ревность со стороны жены, но и тут довольно скоро всё уляжется. А что делать с детьми и о чём с ними говорить по воскресным дням, Миша тоже не очень знает.

Сюжет этого романа пытался начаться несколько раз, – но так и не начался: не на чем. Не на спортзале же и не на бане его строить… Пустота…

В рассказе Гришковца «Лечебная сила сна» миражность современного бытия обретает анекдотический эффект: его герой, погружённый в цейтнотную жизнь офисного планктона, страдает хроническим недосыпанием. Он спит в московской пробке, хотя бы минуту, на совещании у начальства… Получив командировку в Париж, он составляет себе план ночной экскурсии по городу (другого времени нет), вызывает такси… и засыпает! Париж даёт ему самое важное, чего никак не давала алчная и суетливая Москва: сон! Радость и успех приходят к герою после счастливой парижской ночи, когда он сладко спал – и больше ничего… Сон как подлинность? В сущности, явление, действительно, очень важное, необходимое, но достаточное ли? Идеи, ради которой поехал герой в Париж, увы, нет. Как нет её и у подавляющего числа наших современников, которые отправляются кто в Москву, кто в разнообразные заграницы погостить, отдохнуть, поработать.

А между тем такая идея необходима. Её можно называть как угодно – русской идеей, национальной идеей, государственной идеологией. Её задачей будет формирование единства людей, принадлежащих одной нации и государству, на основе надличностных целей и интересов – ведь это единственное, что можно противопоставить атомизации общества и превращению наиболее молодой и перспективной его части в бессмысленный офисный планктон, в бесконечных «менагеров» и «менеджайзеров», заполнивших крупные города, в первую очередь, Москву, и лишённых и настоящего дела, и перспективы его получить.

На основе чего возможно формирование общезначимой национальной идеи? Во-первых, на возрождении исторической памяти как актуальной составляющей каждодневного бытия человека. Современный русский (российский) человек может и должен в своей каждодневной жизни ощущать себя наследником тысячелетней культурно-исторической традиции.

Во-вторых, для современного человека точно так же, как и во все времена, необходимо понимание исторической цели существования русской цивилизации и личной причастности к этой цели. Только тогда человек ощутит себя и частью общества, и гражданином государства.

В самом деле, что объединяет нас всех, что сближает людей, завершающих первое десятилетие ХХI века, – пусть разобщённых, дезориентированных в культурно-историческом, социальном, бытийно-онтологическом пространстве, часто не способных выйти за рамки ближайшей социально-бытовой среды? В сущности, две вещи: язык и общая тысячелетняя история, давшая нам ту культуру, которую мы часто не видим и не умеем ценить. Но если родным языком мы овладеваем без усилий, впитывая его с молоком матери, то для овладения историей и культурой требуются весьма значительные труды – и от личности, как в процессе становления, так и на протяжении всей жизни, и от ближайшей социальной среды, в которой созревает человек, от школы, с которой связаны первые десять (теперь – одиннадцать) сознательных лет его жизни.

И вот здесь-то возникает самая большая проблема: школа не выполняет своей главной задачи – культурно-исторической социализации человека, не включает его в контекст тысячелетней истории и не ставит его судьбу в связь с историческими перспективами России – по той простой причине, что в самом обществе не ощутимы эти связи. Они как будто стали не нужны, не востребованы. В результате даже в том случае, если школа и даёт некие представления об истории и русской культуре и литературе, то они существуют (какое-то время) в сознании выпускника сами по себе, а его офисно-менеджерская жизнь (а ещё лучше – чиновничье-управленческая) – вне всякой связи со школьными или университетскими (вузовскими) знаниями гуманитарного профиля. Таким образом, человек, вступая во взрослую жизнь, к тридцати годам ощущает себя не гражданином своего отечества, а менеджером, клерком, обслуживающим (если удастся хорошо устроиться) интересы транснациональных монополий. Увы, так устроена современная экономика, ей подчинены социальные структуры, ею определяются социальные процессы. Смеем предположить, что это устройство не является единственно верным. Скорее, наоборот: оно не только не учитывает исторические перспективы российской цивилизации и государственности, но противоречит им.

Начать с того, что попираются глубинные, выработанные веками национальной жизни и быта принципы отношений, когда культ личного успеха просто не мог доминировать в общинном (коллективистском, соборном) сознании, когда слово и честность априори были значительно важнее финансовой состоятельности и определяли ценность личности, когда чистоплотность превалировала над нечистоплотностью и существовало понятие нерукопожатности, нерукопожатного человека, когда честь ценилась значительно выше собственной жизни.

Возникает лишь вопрос: если эти черты, некогда укоренённые в национальной ментальности, безвозвратно канули, откуда мы можем знать об их отдалённом во времени существовании и как мы можем судить о них? Что за мифология прежней прекрасной жизни, противопоставленная нынешним обстоятельствам?

Вот здесь-то и начинается самое важное, ради чего, собственно, и написаны эти строки. Мы можем судить об этом по литературе. Именно литература доносит до нас через десятилетия и века представления о нормах национальной жизни, систему ценностей, принятых в обществе, жизненные и нравственные ориентиры лучших его представителей, показывает идеал и антиидеал человека, формирует в общественном сознании представления о должном и недолжном, о той самой нерукопожатности (слово, давно ставшее историзмом). Литература формирует наши представления об исторических событиях и о людях, участвовавших в них, – как они мыслили себя, как ощущали в пространстве русской истории, что двигало ими, заставляя вершить историю, совершать поступки, действовать вопреки интересам личного преуспеяния. Именно от Льва Толстого и по Толстому мы знаем о войне 1812 года, от Грибоедова – о мироощущении декабриста накануне выхода на Сенатскую площадь, от Алексея Толстого – о Петровских преобразованиях, от Достоевского – о том, как чувствует себя человек в период ускоренного развития капитализма. В этом смысле герои «Преступления и наказания» выглядят едва ли не нашими современниками, особенно если вспомнить «теорию целых кафтанов» Лужина и мысль героя о том, «что всё в мире на личном интересе основано», – под неё подводится целая научная концепция. Достоевский показывает, к чему приводит подобная идеология и человека, и общество, ступившее на сей путь. Вот только наши современники далеко не всегда могут прочитать и понять роман, написанный без малого полтора века назад.

Литература является носителем своеобразного генетического кода, без которого человек и общество теряют преемственные связи по вертикали времени. Через литературу человек получает накопленный столетиями опыт национальной жизни, частного поведения, манеры чувствовать и думать. И считать, что этот опыт архаичен и неприменим в современных условиях (можно сослаться на глобализацию), значит отказаться от принадлежности к собственной национальной культуре. В самом деле, почему неприменим? Потому что не нужен для работы в нефтяной кампании? В какой-либо транснациональной монополии, где вполне достаточно беглого английского языка? Да, там, вероятно, более востребован культ личного успеха любой ценой, и американское кино оказывается, конечно, более привлекательным носителем социальной информации, чем русская литература ХIХ века.

А в самом деле, чему учила русская литература двух последних столетий? В двух словах можно сказать: ответственному отношению к собственной жизни и к национальной судьбе, настаивая на том, что сложится она так или иначе при личном и непосредственном участии каждого человека. Безответственное отношение к собственной жизни и непонимание национальной судьбы трактовалось как болезнь, о чём прямо сказал в предисловии к своему роману М.Ю. Лермонтов, указав обществу на симптомы и настаивая на необходимости «горьких лекарств». Культ личного успеха с презрением отверг Чацкий, утверждая своё право служить и гневно отказываясь прислуживаться.

Конечно, чтобы «вычитать» это всё, нужно научиться читать – тому и должны служить школьные уроки по литературе. Увы, они далеко не всегда достигают своих целей. Современный выпускник зачастую выносит из них мысль о неком абстрактном гуманизме, утверждаемом словесностью, а так же абстрактные размышления о том, что «человеческая жизнь есть высшая ценность». Но если именно ради этой мысли созданы тома русской классики, то как понять тогда размышления Петруши Гринёва под виселицей, когда Савельич просит его, сплюнув, «поцеловать злодею ручку»: «Я предпочёл бы самую лютую казнь такому подлому унижению». Значит, для Петруши есть какие-то более значимые ценности, чем его жизнь: он готов, не раздумывая повторить ответ великодушных товарищей своих самозванцу и расстаться с жизнью, как только что сделали капитан Миронов и другие их товарищи по обороне крепости, – но не расстаться с честью, которая важнее для героя…

Оглядываясь на опыт ХХ века, многие писатели и в Советской России, и в эмиграции возложили на русскую литературу вину за исторические потрясения, выпавшие на нашу долю. На Западе эта точка зрения аргументировалась следующим образом: именно литературный образ русского человека, то разломанного и лишённого цельности, как Онегин или Печорин, то бездеятельно-созерцательного, как Обломов на своём диване, то необразованного и ленивого, как Митрофанушка, прячущийся за матушкиной юбкой, унизил нас в глазах Европы и представил лёгкой добычей перед Вермахтом, когда разрабатывался план «Барбаросса». Немцы рассчитывали встретить здесь сплошных Обломовых… Русская литература обманула их, внушив ложные представления о русском человеке, и этот обман слишком дорого стоил нам.

Для писателей иного исторического опыта, для познавших репрессии и поднявших лагерную тему, именно гуманистический пафос русской литературы обнаружил полную несостоятельность. «Мне кажется, – писал Варлам Шаламов, – что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее всё, – позор Колымы и печей Освенцима, человек... просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше»1. По мысли писателя, сама гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с её идеалами: «Крах её гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература – нуль. При столкновении с реальной жизнью это – главный мотив, главный вопрос времени»2. Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и у Александра Солженицына – от полемики с Достоевским, с его «Записками из мёртвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, – поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» – «В круге первом»), до полемики с Чеховым («Если бы Чеховским интеллигентам, всё гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскалённый на примусе шомпол в анальное отверстие (“секретное тавро”), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого лёгкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, – ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом». – «Архипелаг ГУЛАГ»).

Речь у Шаламова и Солженицына идёт о наивном гуманизме, трактующем человека венцом Вселенной и самим смыслом её существования. При столкновении с реальными противоречиями жизни, тем более с историческими катаклизмами, подобная позиция обнаруживает свою полную несостоятельность, а «та жалкая идеология “человек создан для счастья”», внушённая литературой, выбивается «первым ударом нарядчикова дрына» («Архипелаг ГУЛАГ»).

Думается, что и в том и в другом случае речь идёт о ложной и некорректной интерпретации глубинного идейного пафоса литературы ХIХ – ХХ веков. В этой литературе содержались не только идеи о счастье, для которого создан человек, как птица для полёта, высказанные наивным (по авторской же оценке) героем Короленко, писателя очень глубокого и сложного, но утверждалась, повторимся, мысль об ответственном отношении человека к миру. Об ответственности личности за собственную честь, которая воистину дороже счастья и жизни, и национальную судьбу, за которую и жизнь положить не жалко. И мы можем припомнить не только бездеятельных Обломова с Онегиным, но и героев совсем другого склада: Чацкого, Петрушу Гринёва, Татьяну Ларину, князя Андрея, Николая Ростова, лесковских Левшу и атамана Платова… Целую галерею образов праведников, созданных этим писателем в одноимённом цикле.

Функцией литературы в условиях литературоцентризма русской культуры было формирование национально значимых образов культурных героев, с которыми и по сей день самоидентифицируется любой грамотный человек. Они «обживают» историю, делают её понятной, близкой и «домашней», создают алгоритмы поведения в разнообразных жизненных ситуациях, формируют систему бытовых и онтологических ценностей. Образы литературных героев, перешедших с книжных страниц в национальное сознательное и бессознательное, ставших национально значимыми архетипами, категориями национального сознания, которыми мыслил русский человек ещё совсем недавно, сформированы литературой предшествующих столетий.

Схожую роль играла литература советского периода, в том числе социалистического реализма, ориентируя человека, лишённого революцией важнейших бытийных, онтологических опор (религиозных, культурных, социальных, правовых), в историческом пространстве советской эпохи, создавая мифологию нового мира, новых культурных героев (Павел Корчагин Островского, Алексей Турбин Булгакова, Пётр Первый Алексея Толстого, Вихров и Грацианский из «Русского леса» Л. Леонова, булгаковские же Воланд и Мастер, генерал Самсонов и полковник Воротынцев из «Красного Колеса» А. Солженицына), объясняя бытийный смысл свершившихся исторических катаклизмов. Литература создавала образ советского космоса и укореняла там человека, открывая перед ним смысл его исторического бытия. Можно говорить о том, что этот космос оказался непрочным, исторические цели, поставленные им, недостижимы, но именно литература создала столь притягательный образ советского мира, что он стал национальной идеей огромной страны, мировой державы на протяжении нескольких десятилетий. Образ мира, созданного советской литературой, формировал идеал жизни, приближение к которому обусловило исторические цели нескольких советских поколений. И хотя этот идеал так и не был достигнут, он обладает несомненной ценностью, и можно ли от него с пренебрежением отвернуться нынешнему поколению, которое не смогло (пока не смогло?) выработать для себя и своих детей не то чтобы идеал, но хоть сколько-нибудь внятную историческую перспективу, которая не была бы связана с курсом иностранной валюты и ценой на нефть?

Конечно, русской литературе ХХ века история неизбежно предъявит и свой счёт. Слишком уж многие важнейшие аспекты национальной жизни оказались не запечатлены отечественными художниками слова – ни в метрополии, ни в эмиграции, ни в потаённой литературе. А стало быть, следуя русской традиции, остались (хочется надеяться, до времени) не осмыслены национально-историческим сознанием людей, живущих уже в начале ХХI века. Не преломлённые художественно, они будто не отражены в национальной памяти. Таковы Кронштадтское восстание гарнизона города и экипажей некоторых кораблей Балтийского флота против власти большевиков, восстание крестьянской армии атамана Антонова на Тамбовщине и его подавление Красной армией под командованием Тухачевского (лишь два рассказа Солженицына 1990-х годов), голод на Юге России в начале 1930-х годов (лишь рассказы Тендрякова), гонение на Церковь и уничтожение священства. Да и участие России в Первой мировой войне не нашло бы отражения в литературе, если бы не «Август Четырнадцатого» А.И. Солженицына.

Так уж сложилось в последние две-три сотни лет, что всякий русский постигал исторические судьбы своей страны, обретал национальную принадлежность, впитывал культурные гены своей нации – из литературы. Через литературу приобщался к образу мыслей и ощущению бытия давно ушедших поколений, обретал с ними кровную и глубоко личную связь. В этом и состояло то, что мы привычно называем литературоцентризмом русской культуры. И это качество мы утратили.

Всего два десятилетия назад мы были свидетелями последней на сей момент вспышки воистину всеобщего интереса к литературе. То был конец 1980-х – начало 1990-х, когда тиражи «толстых» журналов взлетели на невероятную высоту, а публикация любого задержанного произведения, будь то «Собачье сердце» М. Булгакова или же «Новое назначение» А. Бека, вызывала всеобщий и самый искренний интерес. Литература восстанавливала народную историческую память, будто вклеивала вырванные и растерзанные страницы в книгу национального исторического бытия. Тогда и представить было невозможно, что миллионные тиражи года через два упадут так, что не будут набирать и тысячи…

Литература на глазах современного поколения перестаёт быть сферой национального самосознания, национальной саморефлексии. Сейчас литература утратила важнейшую свою функцию – ориентировать человека в историческом пространстве, определять его бытийные ориентиры. Она превратилась в форму занимательного и необязательного досуга, чтение перестало быть престижным занятием. В результате книжный рынок заполнился продуктами совершенно иного рода, предлагающими в качестве культурных героев современности Дашу Васильеву, доморощенного детектива из сериала Донцовой, или же Фандорина из псевдоисторического романного проекта Акунина.

В результате утраты литературой присущего ей на протяжении трёх последних столетий высокого статуса в русской культуре, традиционно литературоцентричной, возник ощутимый вакуум, заполнить который пока нечем.

Можно ли связывать подобную ситуацию бытийного вакуума с утратой культурного литературоцентризма? Думается, что да. Механизмы культуры пока ещё не во всём изучены, но утрата литературой своего традиционного статуса и потеря прежних функций не могла оказаться безболезненной. И здесь мы с неизбежностью говорим о роли государства в поддержании (или же в полном небрежении) художественного слова и его воздействия на современника.

Оглянемся на времена советские. Прошло время бранить соцреализм, советскую власть, искоренение инакомыслия в литературе. Негативные воздействия на словесность того процесса, который в современном литературоведении получил название «огосударствление» литературы, хорошо известны. Его жертвой пали и отдельные писатели, и целые литературные направления (новокрестьянская литература, представленная именами С. Есенина, П. Васильева, Н. Клюева, А. Ганина, или же абсурдизм ОБЭРИУтов Д. Хармса, К. Вагинова, А. Введенского). Но не только лишь к уничтожению писателей и литературных направлений сводилось внимание государства к литературе. Первый съезд советских писателей (1934) ознаменовал принципиально новый характер отношений литературы и власти, когда словесность становится государственным делом, а писательский труд – востребованным и общественно значимым. Создаётся Союз писателей, основывается (впервые в мировой истории) Литературный институт, готовящий профессиональных литераторов, организован академический Институт мировой литературы им. М. Горького. И все эти события становятся объектом колоссального общественного внимания, воспринимаются людьми тридцатых годов так же остро и с той же гордостью, как перелёт в США через Северный полюс и эпопея спасения челюскинцев.

Иногда, правда, приходится слышать следующее: массовое открытие литературных изданий, поддержка Литинститута, Союза писателей и другое не могло осуществляться вне гонений на писателей и литературные течения, которые не соответствовали официальной идеологии. Мы полагаем, что это не так. В данном случае речь идёт о разнонаправленных и даже противоречивых векторах советской системы и советской политики, которая несла в себе как глубочайший гуманизм и любовь к человеку (примеры известны, среди них – ликвидация беспризорности, сплошная грамотность, отсутствие бездомных, поголовное среднее образование, доступ к медицинскому обслуживанию и многое другое), так и людоедство ГУЛАГА и всего, что с ним было связано. Один вектор почти не пересекался с другим, они будто существовали в разных измерениях, поэтому об одной эпохе написан и «Василий Тёркин», и пронзительная повесть К. Воробьёва «Это мы, Господи!». А позитивная роль литературы, какую она играла в советские годы, была обусловлена именно государственным вниманием и поддержкой.

Именно в результате государственного влияния и поддержки возникло явление, которое получило название социалистического реализма. Не понятое в советское время (из-за неизбежной идеологизации любого его филологического исследования), осмеянное в постсоветское, сейчас оно всё более привлекает внимание исследователей. Постепенно становится ясным, что социалистический реализм удовлетворял очень важной общественной потребности. Когда революцией были уничтожены прежние социальные институты, общественные связи нарушены, мораль, основанная на общечеловеческих принципах, объявлялась буржуазной, религия трактовалась как опиум для народа, а Церковь подвергалась невиданным гонениям, – общество нуждалось в слове, способном организовать распадающийся мир, лишившийся прежних связей и структур и не обретший новых. Литература могла сказать такое слово и говорила его. Именно социалистический реализм стал тем литературным направлением, которое сумело показать человеку, выбитому из прежних социальных ячеек, его место в становящемся мире. Литература объясняла читателю новый мир, творящийся на его глазах, структурировала его, указывала личности место в новых социальных структурах, формировала представления о частных, социальных, исторических задачах, указывала место в мироздании. Это было органичное, идущее изнутри литературы стремление. Литература брала на себя функцию организации общества, лишённого бытийных, онтологических, религиозных ориентиров и исконных нравственных ценностей. Иными словами, литература структурировала пореволюционный хаос, превращала его в новый послереволюционный космос, придавала ему черты гармонии и высшей разумности, вписывая в него читателя, объясняя ему, в чём состоят результаты грандиозной исторической ломки, пережитой в прошлом десятилетии.

Утратив прежнюю мифологию, общество нуждалось в новых мифах, способных представить революцию как эпоху первотворения, результатом которой является современное мироздание. И литература ответила на эту общественную потребность, создала художественную мифологию, которая формировала у читателя картину мира, светлого и преображённого, устремлённого к несомненным и очевидным историческим перспективам. Советская мифология, созданная литературой социалистического реализма, конструировала категории мышления строителя прекрасного коммунистического завтра.

Литература рождала миф о Революции как об историческом преображении космического масштаба, приведшем к сотворению Нового Мира. Основные константы этого мифа оформились в исторической эпопее А. Толстого «Пётр Первый», в романе Н. Островского «Как закалялась сталь», в колхозном эпосе М. Шолохова «Поднятая целина».

Рядом с этим мифом и одновременно с ним творился миф о Новом Человеке, герое-демиурге. Его воплощением стал Левинсон («Разгром» А. Фадеева), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н. Островского), Курилов («Дорога на Океан» Л. Леонова). Чертами такого героя становятся аскетизм, отсутствие личной жизни (любовь сознательно принесена в жертву Революции), железная воля, способность к строгому рациональному мышлению, сильный дух, властвующий над физически слабым и измождённым телом. С названными чертами нового человека ассоциируется христианский мотив укрощения плоти (потерянное в борьбе здоровье), жертвенность и восхождение.

В той мифологической модели нового мира, которая создавалась литературой социалистического реализма, даже пространство и время обретали особые константы. Время, история могли выступать как косное начало, требующее ускорения ценой невероятных волевых усилий героя-демиурга и его сподвижников, способных схватить Фортуну за волосы и повернуть к себе лицом, рвануть колесо истории и заставить его крутиться быстрее («Пётр Первый» А. Толстого). Миф о победе над временем создаёт В. Катаев («Время, вперёд!»).

Советская мифология преобразовывала и переосмысляла христианские и языческие образы, мотивы, сюжеты, перетолковывая их в соответствии со своими нуждами. Наиболее очевидно подобное переосмысление в романе «Молодая гвардия» А. Фадеева. Он буквально впитывает в себя канонические христианские представления (и этот аспект художественного мира романа не был затронут в ходе переработки). Молодогвардейцы ощущают себя почти так же, как первые христиане, их конспиративные встречи выглядят, как катакомбные собрания, свою миссию они видят в проповеди Правды, в донесении Благой Вести до сограждан через листовки, переписанные от руки, размноженные сводки совинформбюро; радиоречи Сталина передают друг другу и ближним как слова апостольской проповеди; флаги, вывешенные на 7 ноября, напоминают церковные хоругви. Конфликт и его разрешение вписываются в рамки той же традиции: участвуя в битве с силами тьмы и инфернального зла, молодогвардейцы одерживают безусловную нравственную победу и обретают вечную жизнь через жертвенную смерть.

Задача формирования советской идеомифологической системы ставилась перед новой литературой: она должна была «воспитать нового человека». В определении, данном социалистическому реализму в 1934 году, говорилось о важнейшей «задаче идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». Именно эта литература, создавая новую мифологию, ориентировала человека в историческом пространстве ХХ века, воспитывала его, формировала высокие духовные идеалы и противостояла всё усиливающемуся карьеризму и стяжательству сталинской бюрократии, её беззакониям, нарастающим репрессиям, ГУЛАГу.

Вполне естественно, что положение литературы в школе как предмета было совсем иным, чем сейчас. Это был основополагающий предмет школьного цикла, что подчёркивалось тем, что сочинение было первым и обязательным выпускным экзаменом и первым и обязательным экзаменом вступительным. Фасады типового здания советской школы 1930–50-х годов украшали профили писателей – Пушкина, Толстого, Горького, Маяковского.

Обращаясь к сегодняшнему дню, мы можем поставить два принципиальных вопроса. Во-первых, понимает ли нынешний политический класс неестественность и неорганичность для русского сознания утраты культурного литературоцентризма? Во-вторых, если понимает, способен ли что-нибудь противопоставить данной ситуации?

Не нам отвечать на эти вопросы. Мы можем лишь судить о том, что происходит в школе с гуманитарным циклом предметов, в том числе с литературой.

Положение литературы в современной школе видится как плачевное. Такое впечатление, что она теперь просто не нужна, существует по инерции и с каждым годом всё теряет и теряет часы. Такое положение усугубилось введением ЕГЭ, системы абсолютно формальной, резко сужающей до холодного прагматизма интересы выпускника и выхолащивающей суть гуманитарного знания.

ЕГЭ нанёс по литературе в школе сокрушающий удар. Суть в том, что гуманитарное знание, а литература в особенности, в принципе не поддаётся формализации. Отмена школьного сочинения как экзамена по русскому языку и литературе и переход к тестам и коротенькому эссе в сто пятьдесят слов привели к тому, что литература утратила статус обязательного предмета (русский язык сдаётся теперь отдельно и в тестовой форме). Тем же, кому нужно сдать ЕГЭ по литературе, не столько занимаются изучением национально значимых смыслов художественных явлений, сколько натаскиваются учителями на разгадывание заданий, близких по своей сути к кроссвордным загадкам. Мы не будем в очередной раз упражняться в приведении нелепых вопросов из предлагаемых в ЕГЭ по литературе тестов. Те читатели, кого интересует эта проблематика, много встречали таких примеров в публикациях против ЕГЭ. Скажем лишь, что изучение литературы «под ЕГЭ» не даёт никакого смысла ни ученику, ни вузу, куда он принесёт свои результаты. В таком виде экзамен по литературе, и в самом деле, не нужен.

А кому помешало сочинение, форма проверки знания, существовавшая в русской школе на протяжении двух с лишним столетий, которая давала полную возможность человеку выразить себя – сочинить текст, в котором обнаружится понимание смыслов художественного текста, собственная (гражданская) позиция, если она успела сформироваться, личное отношение к героям, их поступкам, мотивациям, ценностям? Да к тому же Петруше Гринёву, стоящему перед лицом самозванца? И не в 150 слов должна быть эта записочка на егэшном бланке под несуразным номером, а развёрнутый текст в половину, а то и больше, ученической тетради, написанный за шесть часов, как это было принято в прежней, дореформенной, школе. Может, это имело бы больше смысла, чем выбор одного из вариантов ответа на вопрос, что такое метафора, троп, эпитет и пр.?

Если мы хотим что-то противопоставить культурному и идеологическому вакууму современности, мы (общество, государство, политический класс) должны вспомнить о единственном и уникальном в своем роде носителе социально-исторической и культурной информации – о художественной литературе. Её уникальность состоит в личном и даже интимном обращении к каждому, кто берёт в руки книгу, в возможности, открытой для каждого, ощутить себя современником Петра Первого, Кутузова, Пугачёва и почувствовать, как ощущали себя в те времена Гринёв, князь Андрей, Алексашка Меньшиков. Только для того, чтобы это произошло, нужно воспитать читателей, способных и желающих размышлять, – одних писателей мало. Только тогда русская литература сможет оправдать перед современным и будущим поколением факт своего исторического существования.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Шаламов В. Новая проза // Новый мир. 1989. № 12. С. 60.

  2. Там же. С. 61.

В. Я. Саватеев

(Москва)

Все на продажу

(полемические этюды о современной прозе)

Кажется, сейчас мало, кто отважится сказать, что у нас нет литературы. Продолжают печатать новые произведения наши известные писатели; выросло и заявило о себе целое поколение – и даже не одно – новых, молодых литераторов. Возникают дискуссии о тенденциях, отдельных авторах, произведениях… Так что все признаки существования литературы, как говорится, налицо.

Признаки – да, но что же мешает современной литературе подняться во весь рост, что тормозит её движение?

Прежде всего – засилье массовой литературы: появление многочисленных детективов, триллеров, любовных романов, фэнтези, римейков и прочих подделок. Писателями стали называть себя сочинители всевозможной макулатуры, которая попросту не имеет отношения к литературе – имя им поистине легион. Прилавки книжных магазинов, экраны телевизоров, журналы и газеты буквально затоплены бесчисленными производителями «развлекухи», сомнительного юмора – будь то Жванецкий, Шендерович и им подобные. Всё на продажу – вот девиз современной коммерческой литературы: чтива, которое снижает художественный уровень, воспитывает читателя с низкими эстетическими критериями. Разумеется, это было и раньше, но сейчас стало поистине бедствием.

Особое опасение сегодня вызывает угроза русскому языку, этой первооснове художественной литературы. Язык подвергается коррозии, он нещадно засоряется вульгаризмами; есть писатели, которые считают особой доблестью использовать грубую, матерную лексику, хотя это отнюдь не диктуется художественной необходимостью.

* * *

В интересной и содержательной статье В. Бондаренко «Нулевые», напечатанной в газете «День литературы»1, дан подробный анализ литературы последнего десятилетия, названы имена, произведения. Со многими оценками, размышлениями критика нельзя не согласиться. Он внимательно следит за творчеством известных писателей старшего поколения, по-хорошему пристрастен к «новой волне» молодых писателей, особенно патриотического направления. Бондаренко по-своему прав, говоря, что в последнее время произошла определённая нивелировка, сглаживание литературного ландшафта, когда не стало ни левых, ни правых, ни почвенников, ни западников. Чуть ли ни весь горизонт, всё культурное пространство заняла коммерческая литература; у государства нет сколько-нибудь чёткой, вменяемой политики; судя по всему, власть устраивает сложившееся положение, когда литературные журналы, серьёзная художественная литература стали едва заметными островками в бушующем половодье окололитературы. Настоящая литература, по сути, потеряла свое важное значение в обществе, оказалась мало конкурентоспособной среди гламура, бездумной «развлекаловки», заполонивших телевидение, Интернет, все средства массовой информации.

Прав также В. Бондаренко, когда отмечает возвращение традиционного реализма, отход от постмодернизма как едва ли не главного направления в русской литературе, что навязывалось читающей публике – буквально как картошка при Екатерине. Однако, в отличие от картошки и черного хлеба реализма, постмодернизм оказался не столь питательным продуктом и вскоре почти исчез с литературного стола, лишь отчасти успев испортить желудок и зубы читателя.

Впрочем, еще в 60-е годы, в годы первой оттепели, авангард был куда скромнее. Вспомним, как А. Синявский и Даниэль мечтали к советской литературе «привить модернистский дичок» - всего лишь дичок. Власть чувствовала кислый вкус этого дичка и противилась, организовала судебный процесс над писателями. И была по-своему права, потому что модернизм в исполнении Синявского и Даниэля был откровенно политическим, антисоветским, хотя сами они это отрицали.

В постсоветский период постмодернизм выскочил, как черт из табакерки, и заявил о своем главенстве в литературе: не столько по собственно художественным причинам, сколько при поддержке и поощрении сил, для которых литература была политикой, – ничуть не меньше, чем советская политика. Надо было скомпрометировать, смыть из сознания, уничтожить все, что было связано с советским прошлым, чтобы утвердить новый, псевдолиберальный проект. Для этого как нельзя лучше подходил постмодернизм. Так литература в который раз стала заложницей политики.

В. Бондаренко сам признаётся, что он пытается примирить два лагеря: патриотов и либералов. Отсюда его вывод, в частности, о том, что В. Пелевин и Вл. Сорокин отходят от авангарда, всё более возвращаются в русло реализма. Не знаю, у меня нет такого ощущения. Для них всё ещё ближе формальные поиски, закодированность мысли, игра в слова, модернистские приёмы, передразнивания и т. п. Критик и сам соглашается, что новая книга Пелевина «Т» – «провал года». Мне кажется, недалеко ушел и В. Сорокин, в прозе которого «шоковые» моменты далеко не всегда оправданы художественно.

И уж совсем меня не убеждает Бондаренко, когда он пытается обнаружить в Вик. Ерофееве якобы явный поворот от зла к добру… Ну да, с ножом и обрезом этот певец цветов зла на литературной дороге не стоит, но видеть в авторе «Русской красавицы» и прочих скабрезных сочинений, о коих справедливо говорил сам Бондаренко в своей другой статье «Властители дискурса» (опубликована в журнале «Наш современник»), некие художественные и нравственные ценности – увольте.

Остановлюсь несколько подробнее на одной из книг Вик. Ерофеева «Энциклопедия русской души», написанной почти десять лет назад. Она создано в эпатажно-ёрническом стиле, а главный герой (он же повествователь), в виде слабо организованного и в то же время навязчивого потока сознания, берётся рассуждать обо всём, но, прежде всего, – о России и русских. Но что это за рассуждения? Поскольку цитировать пришлось бы чуть ни всю книгу, выберу лишь некоторые перлы. Герой утверждает, что русский человек «не нормален», что в России «по определению нет ни одного честного человека», – все подлецы и уроды. «Русские – позорная нация», – вещает он, – они «не умеют работать систематически и систематически думать». «Национальная идея русских – никчёмность», Россию «пора, наконец, колонизировать», «русские плохо пахнут», «русские не набрались культуры», они «неэстетичны», русская женщина «атавистична, как каменный пень» и т. п.

Далее герой – и вместе с ним автор – плавно переходит к «толчковой теме», нисколько не щадя эстетического чувства читателей. «Мы все – космонавты общественного толчка», мы «вышли в открытый сортирный космос», и, наконец: «Я бы повесил перед входом в каждый общественный сортир андреевский стяг».2 Трудно понять и принять вдохновение, с которым писатель разрабатывает эту тему.

Затем предлагаются целые программы «усовершенствования» русских. «Русских надо пороть. Особенно парней и девушек… В России надо устраивать публичные казни…Русские любят время от времени поглядеть на повешенных. На трупы. Русских это будоражит»3. Вот такой он, нынешний «постмодернизм»! Поток обвинений, который так и хлещет из уст героя, кажется, неостановим. Ирония автора? Вроде непохоже. Еще цитаты – уж больно они красноречивы: «Русский невменяем. Никогда не понятно, что он понял и что не понял. С простым русским надо говорить очень упрощённо. Это не болезнь, а историческое состояние». По мнению героя, Россию «надо держать под колпаком. Пусть грезит придушенной. Народ знает, что хочет… Он хочет ничего не делать и все иметь. Русские – самые настоящие паразиты»4. Что-то очень знакомое, псведолиберальное звучит в этих словах, которые, однако, отнюдь ничем не опровергаются в этой «энциклопедии», а выглядят как подлинный приговор своему народу.

Далее, В. Ерофеев переходит к рассказу о сексе, о «траханье» своего героя с подружкой – а уж тут вдохновения писателю и вовсе не занимать. Так, от страницы к странице пробирается читатель, подстегиваемый сомнительными откровениями о самом себе в интерпретации «домашнего философа», шоковыми описаниями всяческих скабрезностей, «смелой» уличной, матерной лексикой, – порой недоумевая, как всё это совмещается с русской литературой (целомудренной в своей основе), её лучшими традициями.

Мы понимаем, что не всё так просто в прозе Ерофеева, что в ней есть свой «тайный» замысел, и героя его нельзя отождествлять с самим писателем. И всё же осадок неприятный остается от всего этого действа, написанного по законам современного рынка. Вот уж, поистине, шоковая терапия от литературы в действии. Гайдар, как говорится, отдыхает. Поэтому, не разделяя полностью письма вузовских преподавателей против этой «энциклопедии», соглашусь с самим их пафосом: писать о таких важных вещах, как проблема национальной идентификации, надо осторожно, чтобы не задеть достоинства русского человека, не оскорбить его. Впрочем, в задачи нашего «энциклопедиста» это, судя по всему, не входило.

Как не входит это, скажем, и в задачи В. Пьецуха, который частенько упражняется в описании всякого рода «нелепостей», присущих единственно русской жизни, русскому человеку.

Как не входило это в задачи некоего А. Подрабинека, который в год 65-летия победы нашего народа в Великой Отечественной войне позволяет себе беспрецедентное, разнузданное оскорбление советских воинов-освободителей. В своей статье «Как антисоветчик антисоветчикам» он заявил, что наши ветераны защищали советский строй и поэтому не заслуживают уважения. Позже он пытался оправдаться, смягчить свою позицию, но – слово не воробей… Думается, есть прямая связь между литераторами, разрыхляющими, готовящими почву для либерального фашизма и – практикующими журналистами и правозащитниками, открыто призывающими к расправе над теми, кто всем нам принёс победу: им чудится, что пришло время «реванша».

* * *

Давно сказано: мы в ответе за тех, кого приручили. За Вик. Ерофеева и ему подобных в ответе, в частности, такой гуру некоторой части литературной молодежи 60-80-х годов, как В. Аксенов. Недавно он закончил свой земной путь, с ним ушло в историю и целое направление в нашей литературе – «молодежная проза»: так что можно подвести некоторые итоги того и другого.

Творчество В. Аксенова неравноценно. Он начинал как вполне соцреалистический романтик. Его повести «Коллеги», «Апельсины из Марокко», «Затоваренная бочкотара» лишь внешне казались «новым словом» в литературе. Его герои ехали на стройки коммунизма, совершали трудовые подвиги, демонстрировали вполне стандартные по тем временам добродетели – разве что лишь иногда проявляли излишнюю ретивость и строптивость, любовь к джазу, попойкам и другим, вполне, впрочем, идеологически безобидным проказам и выкрутасам.

Со временем, однако, он созрел до постмодерна и диссидентства, создал ряд политических романов-памфлетов, исполненных ненависти против власти, полностью перешел на сторону Запада, куда и уехал. Там он безбедно существовал, преподавая в университетах; горячо приветствовал горбачёвскую перестройку, развал страны, коммунистического режима; после этого ему вернули гражданство, он написал ещё несколько книг, разрываясь между Биарицем и Москвой, где и скончался.

Свой жизненный и творческий принцип он сформулировал сам: у меня родина там, где я работаю. В. Аксенов утверждал, что у него обострилось ощущение «русскости» во время эмиграции. При этом он по-прежнему был убеждён, что России надо быть «поближе к Западу», что у неё нет другого пути. Он был против мысли об «особенном пути» России. Он осуждал Солженицына за то, что тот не принял орден Андрея Первозванного из рук Ельцина. «Я не понимаю…» – говорил он.

Сразу после его смерти однозначно и безоглядно высокую оценку творчества и собственно фигуры писателя дали многие литераторы либеральной ориентации, среди них – А. Гладилин, А. Битов, В. Войнович, Д. Быков и другие – легче назвать тех, кто из этого лагеря не отметился. «Кумир поколения», «великий российский писатель», «лучший российский писатель»; В. Аксенов «определил ХХ век», без Аксенова «российская литература опустела» – все это не только дань жанру некролога. «Великие уходят, а смены нет», – вздыхает один; «литература Аксенова прикончила советскую власть» – безапелляционно заявляет другой и т. д. И официальные – президентские – оценки в том же духе: «выдающийся писатель», «огромный талант», «стремление к свободе» и т. п. За этими заклинаниями порой исчезает реальное место писателя в русской литературе, его вклад в русскую прозу.

Между тем следует напомнить, что далеко не все и не всегда признавали творчество Аксенова – причем вполне непредвзятые и искушенные читатели. Так, после чтения повести Аксенова «В поисках жанра», известный советский поэт Д. Самойлов писал Л. Чуковской: «Читать не стоит. Это хождение по канату с лонжей. Странная литература, всегда как бы на что-то намекающая. А кто, мол, не поймет намека, тот дурак. Я вот тот дурак и есть. Не понимаю»5. Характерно, что сама Л. Чуковская в ответном письме Самойлову соглашается с его оценкой и называет произведения Аксенова «вульгарноватыми, претенциоз-новатыми». В чём-то это были и черты самой «молодежной прозы», хотя у каждого её представителя были свои оттенки.

Приведем более поздний пример. Главный редактор «Нового мира» А. Василевский, писал, что В. Аксенов был интересен читателю до тех пор, пока «сопротивлялся» власти. «…Все написанное им жило, читалось и получало какой-то смысл, какое-то значение только по отношению к существующей и очевидной, как сила тяготения, советской власти, хотя бы в тексте не было ни слова о ней, Софье Власьеве (советской власти – В.С.); а, как правило, и слово наличествовало». «… А с концом советского коммунизма, с распадом «огромного урода по имени Советский Союз» (рассказ «АААА») ухнули в пустоту сочинения писателя Аксенова»6. Критика, возможно, и резкая, но, думается, имеющая право на существование.

О последней книге Аксенова «Таинственная страсть (роман о шестидесятниках)» довольно точно написала недавно О. Шатохина в «Литературной газете»7. Она приходит к выводу, что, если судить по этому произведению, то получается, будто «главная битва за свободу творчества и совести разыгралась вокруг права носить шорты на набережной, пить всё, что с градусом, где придется и, конечно, резвиться в кустах и альковах безо всякой оглядки на приличия». Добавлю: схожий вывод следует и из многих других сочинений писателя – как ранних, так и поздних, а, по сути – из всего его творчества.

* * *

Писатель «великий», «гениальный» – сегодня мы действительно порой разбрасываемся этими эпитетами налево и направо, часто незаслуженно. Но, с другой стороны, всё ещё нередко встретишь другую крайность – попытки очередного переосмысления, по сути перечёркивания той или иной фигуры прошлого. Так, недавно хороший русский критик Ю. Павлов8 разнес в пух и прах другого неплохого русского критика, В. Белинского, которому вскоре исполнится 200 лет со дня рождения. Выясняется, однако, что Белинский совсем не тот, за кого мы его принимали до сих пор. И критик никудышный, противоречивый, часто ошибающийся, необразованный, а главное – основатель социологического подхода в литературе; и человечишко дрянной, с пороками, о которых стыдно сказать, и т. п.

Вновь вспоминаются слова Пушкина о великом человеке: он хоть и низок, но не так, как о нем говорят пошляки. Мы живем среди великанов, среди символов и дат. Их наследие принадлежит нам, и не надо спешить отрекаться от них, даже если они допускали ошибки и чем-то не нравятся нам, сегодняшним.

Недавно исполнилось 100 лет со дня смерти Л. Толстого. Это ещё один повод вспомнить о недосягаемости вершин русской литературы. Но и о необходимости равняться на них, о стремлении в меру своих сил и талантов преумножать богатства отечественной культуры. Это в полной мере относится к нашей литературной молодёжи, новому поколению современных писателей.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Бондаренко В. Нулевые. //День литературы. 2010. №1.

  2. Ерофеев Вик. Энциклопедия русской души. Роман с энциклопедией. М., 2002. С. 70.

  3. Ерофеев Вик. Энциклопедия русской души. Роман с энциклопедией… С. 72.

  4. Ерофеев Вик. Указ. соч. С. 72.

  5. Самойлов Д. «Мы живем в эпоху результатов…» (Переписка) // Знамя. 2003. № 5.

  6. Василевский А. Аксенов есть Аксенов есть Аксенов // Новый мир. 1998. № 1. С. 205.

  7. Шатохина О. Нагая свобода // Литературная газета. 2010. № 13.

  8. Павлов Ю. Белинский как эмбрион, или Спасибо Винникову // Литературная Россия. 2010. № 14.

М. В. Загидуллина

(Челябинск)

История классики:

первое десятилетие ХХI века

Изучение истории классического наследия пунктирно наметилось еще в 70–80-е годы прошлого века1, прежде всего в рамках так называемого историко-функционального метода. Однако исследования эти в целом угасли и не дали продуктивной дискуссии, позволяющей выяснить значимость интерпретаций классических текстов в диахронии. Отдельные размышления о литературном пантеоне, прослеживание исторических судеб некоторых значимых для отечественной литературы произведений не могут заменить более широкого взгляда на роль и сущность классического наследия в движении эпох. В исследованиях, посвященных классике как теоретическому конструкту, наблюдается несогласованность и противоречивость толкований ключевого значения2. Так, в статье «Идея «классики» и ее социальные функции» авторы отмечают: «…Понимание классики как ценностного (аксиологического) основания литературной культуры, с одной стороны, и нормативной совокупности образцовых достижений литературы прошлого – с другой, представляет собой сравнительно недавнее образование»3. Очевидно, что классические произведения составляют ряд, открытый как в прошлое (возможность включения незаслуженно вычеркнутых из истории литературы имён и произведений), так и в будущее (каждое значительное современное произведение может со временем оказаться в классическом ряду). Этот ряд получил название «литературного пантеона». В литературоведении пока нет обстоятельного исследования, поставившего своей целью анализ как процесса формирования русского литературного пантеона, так и самого его содержания, хотя отдельные подступы к теме и соответствующий эмпирический задел имеются4.

Между тем история «старших» литератур показывает, что существует ряд закономерностей в переживании какой бы то ни было национальной культурой её собственного «олимпа богов», в рефлексии по поводу тех произведений, что составили национальный литературный пантеон.

Здесь есть хорошо осознанная и вполне освоенная проблема мобильности пантеона (наиболее древние авторы уходят, оставляя не более двух трёх текстов на целое столетие, новые авторы присоединяются к «сонму богов»).

Но нас интересует менее освоенная сфера оценки классических текстов в рамках самоидентификации новых эпох.

С одной стороны, литература рассматривается как символ отечественной гордости («жить в стране Пушкина», «говорить на языке Толстого и Достоевского»5). Но нередко за такой высокой оценкой скрывается омертвление ярлыка. Если предполагать, что память хранит информацию в виде свернутых ярлыков (энграмм, по теории Геннекена6), то к исходу второго столетия «со дня рождения классики» (точнее, устойчивого пантеона) мы наблюдаем неспособность развернуть ярлык в целое. Само произведение сворачивается до условной и легко запоминаемой формулы, которая выступает по отношению к целому синекдохой, например «Анна Каренина» ассоциируется с поездом.

При такой общей затёртости этого культурного феномена чрезвычайно любопытны попытки обращения к классике со стороны акторов современного литературного (и – шире – культурного) процесса. Анализ этих попыток позволяет выявить ряд важных закономерностей. При этом, несомненно, отечественная культурная ситуация осложняется историческим фактором: если в предыдущее десятилетие разворачивалась борьба между советским и антисоветским (и этому соответствовал масштаб «шельмования» и травестирования классических текстов), то первое десятилетие XXI века разворачивается под знамёнами явного консерватизма.

Литературные премии вручаются за произведения жанра non-fiction, где главными героями становятся писатели (Солженицын, Пастернак). Комические ремейки (серия книг Захарова в книготорговле) уступают место серьёзным интертекстуальным конструкциям. Наиболее очевидны здесь механизмы, описанные Х. Блумом в «Страхе влияния». Классика превращается в осознанный «плацдарм», который необходимо покинуть, создать что-то принципиально неклассическое. Но само отталкивание от классики неизбежно маркирует современные литературные тексты.

На наш взгляд, наблюдается нерасторжимая связь классической и неклассической парадигм (термин В. И. Тюпы) в аспекте их «игры» на одном и том же поле. С точки зрения П. Бурдье, поле литературы неизбежно маркируется возникновением сил притяжения к полюсам популярности и маргинальности. «Быть знаменитым» (=массовым) противопоставлено «быть уникальным» (=маргинальным). По П. Бурдье, «массовое» неизбежно должно победить, давление со стороны поля СМИ на литературу оказывается таким сильным, что любое «творческое поведение» (см. работы Л. П. Быкова) оказывается лишь реакцией на это давление (всякий маргинальный писатель стремится так или иначе реализоваться как писатель популярный – способы «продвижения» в пространстве СМИ могут быть самыми разными). Сказать, что это явление последних десятилетий, было бы неверно. Пушкинская фраза о скандале как единственном способе выхода из толпы смотрится как нельзя более актуально, и в то же время является лучшим доказательством константности этой ситуации.

«Серьёзное» отношение к классическому наследию продемонстрировало тонко реагирующее на ожидания аудитории телевидение: с триумфом прошли сериалы В. Бортко по произведениям Достоевского и Булгакова, снят в жанре массового кассового кино «Тарас Бульба», имеется целый ряд различных серьёзных, основательных экранизаций классики, сделанных именно в нулевые годы этого века.

Само это явление производит впечатление провокации: если «серьёзную» классику «ест» масса, значит, маргиналам-интеллектуалам с классикой не по пути. Но для нас представляется особенно значимым «опрокидывание» массовых жанров в классический формат. Таковы недавно вышедшие романы-«игрушки» Бориса Акунина и Виктора Пелевина.

Практически в одно время, в завершении 2000-х, на перенасыщенном литературными экспериментами пространстве появляются романы корифеев массового жанра с названиями-инициалами – Акунин издает свой роман «ФМ», а Пелевин – роман «Т». Для социолога литературы это событие даёт богатый материал для размышления. В самом деле, романы построены на принципах прямой эксплуатации уже не просто текстов, но самой классической ауры, шлейфа классического текста. Перед нами интертекстуальность совершенно особого рода, не сравнимая с обычным «заимствованием» или «перекличками». Хотя классика в виде устойчивого канона, как мы уже отмечали, совершает перманентный трансфер во времени, сам факт выхода романов «ФМ» и «Т», несомненно, является знаком качественного сдвига в этом процессе. Перед нами не ремейки или «интертекстуалемы», а концептуальные произведения, задача которых – осмыслить место литературы в жизни, её роль и возможности в социализации новейшего поколения. При этом «внешняя» оценка текстов терпит мутацию, связанную с наслоением эпох, а «эстетическая» ценность оказывается неизменной, претерпевая лишь процессы все нового открытия собственных граней.

В русской литературе процессы, происходящие при канонизации того или иного автора, а также изменения, которым подвержена сама «конструкция канона», являют собой достаточно репрезентативный материал, на основании которого можно делать серьёзные выводы. Таково «распадение» русского литературного «пантеона» на «свою» и «чужую» части (для России – Пушкин и Гоголь, для Запада – Достоевский и Толстой). При этом именно сейчас эти писатели осознаются как пары культурных героев. Такое переозначивание ролей неизбежно ведёт к переоценке произведений и – шире – всего наследия писателей. Одновременно идут процессы «сворачивания в ярлык» этого наследия – неизбежный процесс, разворачивающийся во времени как прогрессирующая компрессия. В таком случае особый интерес представляют собой попытки перенесения классических текстов в современное культурное поле.

С теоретической точки зрения, ключевым вопросом здесь следует считать соотношение имманентного и привнесенного в самом понятии «оценка текста». Это два полюса теоретического рассмотрения самого явления художественного текста, положенные в основу противостояния «формалистского» и «социологического» подходов. В настоящее время, когда социологический подход значительно опережает традиции формалистов, активизируя исследовательские поля, само понятие «всеобщей эстетической ценности» становится спекулятивным. Выявление вневременного и внесоциофакторного «ядра» ценности текста – важнейшая задача современного литературоведения. Новейшие ремейки «второго уровня», основанные на рефлексии по поводу этой оценки, позволяют находить опору в поисках ответов на вызовы литературного процесса.

У обоих авторов важнейшее место в структуре романа занимает личность базового героя-классика. Актуализация личных характеристик чрезвычайно характерна для мифоритуальных практик, которые вообще без персонификации возможными не представляются7. При этом Акунин тяготеет, скорее, к десакрализующей имиджировке, а Пелевин – напротив, к сакрализующей. Всё, что связано с биографическими сведениями о Достоевском в романе Акунина, имеет оттенок скандально-сниженный, многократно утрирует известные факты. Например, тишайший и милейший филолог превращается в развратного мерзкого старичишку, мечтающего о грязном инцесте с собственной дочерью. Здесь нетрудно усмотреть аллюзии к извечным «подозрениям», что Достоевский есть альтер эго своих героев, тайный убийца, развратник и т. д. Создаётся игра на поле этих домыслов, биографических фантазий, так прочно вошедших в «плоть ярлыка», что освободить от них образ Достоевского в массовом восприятии вряд ли представляется возможным8.

Но и Пелевин в своём романе (где Достоевский находится в очевидной оппозиции графу Т.) не избегает того же приёма. Достоевский здесь откровенно садистичен (хотя и облагорожен общей высокой задачей). Между тем, в, казалось бы, абсурдном изображении Достоевского героем примитивной компьютерной стрелялки («шутера») мы можем усмотреть важные и вполне серьёзные интенции автора. В самом деле, Достоевский помещён в пространство игры «Петербург Достоевского», где город предстаёт в виде вместилища мертвых душ, с которыми и должен сражаться измученный писатель. Водка в качестве антидота необходима ему, поскольку Петербург реально заражён, отравлен радиацией. Основные символы петербургского текста (по В. Топорову) в романе Пелевина предстают в виде «овеществленных метафор», а всевозможные реалии, наоборот, превращаются в знаки и символы. Так, например, Достоевский отличает живых от мертвых по нимбу, который он видит над их головами – и этот желтый нимб одновременно десакрализует знак святости и «увязает» в теме «жёлтого цвета», которым маркировано пространство «выморочного» города. Нехитрый ход (Достоевский, набравший достаточное количество «энергии», выпитой из «душ», загадывает желание о друге, которым и оказывается граф Т., Толстой) позволяет Пелевину не только установить сюжетную скрепу, но и напомнить об исторической «невстрече» реальных Толстого и Достоевского. Однако ещё более важно, что Достоевский, попадающий в шикарные покои Победоносцева, смотрится как «шестёрка», покорно исполняющая волю «хозяина», впрочем, весьма гуманного, называющего Достоевского «Феденькой» и обращающегося с ним как с душевнобольным.

По мнению критиков, «многоуровневые» игры с читателем позволяют Акунину добиться повышения интереса к «качественной» литературе. Г. Ребель отмечает: «Книги писателя Акунина, который по совместительству является “филологом-расстригой” Г. Ш. Чхартишвили, пронизаны “отсветом чудесного сияния” великой литературы – это один из секретов их успеха и одновременно один из шансов для неё самой не перейти в разряд элитарной пищи для избранных и музейной реликвии для большинства, а остаться живой собеседницей и активной соучастницей длящегося, вопреки усилиям многочисленных “бесов”, процесса бытия. Так что, пожалуй, не только Акунину нужен Ф. М., но и Достоевскому нужен Акунин»9.

Однако стоит заметить, что, возможно, это поверхностное мнение. Если идти глубже, то, несомненно, Акунин находится в поисках достойной «базы», в определённом смысле, конъюнктурной. Что же касается Пелевина, то он устремлён в поиски разных оболочек для выражения одной и той же своей основной идеи: мир сочиняется нами, а не предлагается нам извне. Бессовестные «писатели» истории про графа Т., о которых мы узнаем от циничного Ариэля, «внаглую» вертят графом в угоду главной задаче – «отбить бабло». Получив эту информацию, граф Т. все свои силы тратит на преодоление зависимости от «авторов». Если Акунин шёл по пути включения в текст литературоведческих штудий, достижений достоевсковедения, то Пелевин выбрал в качестве альтернативной «материи» философские концепции, возможно, близкие воззрениям на проблему автора и героя М. М. Бахтина. Здесь идёт мучительная борьба между героем, претендующим (как и любой реальный человек) на статус самостоятельного лица (то есть автора собственной жизни), и этим же героем, осознающим себя марионеткой в чужих руках. Natura naturans бунтует против natura naturata, и Пелевин не собирается облегчать герою эту задачу – ведь на место героя читатель должен подставить себя самого. Интересно, что в один из драматических моментов граф Т. испытывает прозрение: «…найти читателя в себе. Как это интересно… Как необычно. И как точно, как глубоко! Замечательная метафора… Читателя невозможно увидеть… Но что тогда означает стать читателем?»10.

Победа читателя над всеми другими формами «я» в повествовании Пелевина обозначена в этом романе наиболее прозрачно. Это самая настоящая философия, где читатель – единственное существо, в сознании которого и «бытует» (живёт) созданный автором текст. Переворачивая известные формулы «творения», Пелевин обнаруживает бессмертность классики «методом от противного». Ницше, которого воображает граф Т., никогда не узнает о том, что именно это воображение и происходит, но это не мешает Ницше существовать только в сознании графа Т.

Несомненно, можно усмотреть в самой идейной конструкции романа Пелевина прямой выпад против теории Пьера Бурдье, который еще в 1982 году в статье «Поле литературы»11 решительно восстал против «наивных» попыток исследовать индивидуальное авторство. Пафосом Бурдье было доказательство тезиса об авторе как своеобразной «равнодействующей» всех тех скрестившихся в литературном поле сил, которые и обеспечили автору ту или иную позицию. Прямой иллюстрацией к этой статье можно считать всю линию Ариэля в романе Пелевина. Но, согласно авторскому замыслу, Ариэль посрамлён прозревшим героем, который (возможно), наконец обнаруживает в себе читателя – высшего творца, в сознании которого и живет маленькая букашка – «словно крохотный зеленый человечек молится солнцу сразу двумя парами рук».

Таким образом, классическое литературное наследие переживает своеобразную реинкарнацию в пространстве сегодняшнего литературного процесса, где для «массового» формата свойственна серьёзность и «курс на сакрализацию», а для маргинального (элитарного) – стремление указать на возможные скрытые смыслы самого присутствия классики в нашей жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии за рубежом. М.: Наука, 1983.

  2. См., напр.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М.: Наука, 1976; Классика и современность / Под ред. П. А. Николаева, В. Е. Хализева. М. : Изд-во Моск. гос. ун-та, 1991; Литературный пантеон: национальный и зарубежный: Материалы российско-французского коллоквиума. М. : Наследие, 1999; Гаврилова Ю. Ю. Содержание понятия «литературно-художественная классика». Автореф. дисс….канд. филос. наук. М. : МГУ, 1996 и др.

  3. Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Идея «классики»… С. 41.

  4. Назовем две наиболее полные: Розанов И. Н. Литературные репутации: Работы разных лет. М. : Сов. писатель, 1990; Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М. : Изд-во МПИ, 1991. Впрочем, первая книга – несколько статей, в которых проблема упоминается, но не решается; главный вклад И. Н. Розанова в решение вопроса о литературном пантеоне – размышление о месте Пушкина в литературном процессе; вторая книга ставит своей целью воспроизвести реальную динамику литературного процесса в России в XIX веке, и больший интерес автор проявляет к неклассической литературе. В более позднее время добавились «точечные» обращения к теме, так и не позволившие считать ее решенной хотя бы в первом приближении.

  5. См.: Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х. М. : Мировой океан, 1993.

  6. Геннекен Э. Опыт построения научной критики: Эстопсихология / Пер. с фр. Д. Струнина. Изд-во журн. «Русское богатство». СПб., 1892.

  7. Загидуллина М. В. Пушкинский миф в конце ХХ века. Челябинск, 2001.

  8. Загидуллина М. В. Достоевский глазами соотечественников // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» : современное состояние изучения : сб. работ отечественных и зарубежных ученых. М., 2001. URL : /zagid.htm.

  9. Ребель Г. Зачем Акунину Ф. М., а Достоевскому – Акунин? // Дружба народов. 2007. № 2. C. 201–210.

  10. Пелевин В. О. Т. М., 2009. С. 159.

  11. Бурдье П. Поле литературы : пер. с франц. // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22–87.

Л. Н. Скаковская

(Тверь)

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕМЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XXI ВЕКА

Военная тема всегда была одной из основных в русской литературе, потому что помогала понять суть человека, оказавшегося в экстремальных обстоятельствах, выявить содержащийся в нем баланс сил добра и зла, степень патриотизма. Начиная от «Слова о полку Игореве» и «Сказания о Мамаевом побоище», человек на войне – один из главных её героев.

Великая Отечественная до сих пор служит предметом идеологических, политических, культурологических споров. Об этой войне, ставшей одним из судьбоносных событий ХХ века, написано много книг, а большинство авторов военной прозы стали классиками русской советской литературы: Василий Гроссман, Константин Симонов, Григорий Бакланов, Василь Быков, Виктор Астафьев, Виктор Некрасов, Вячеслав Кондратьев, Анатолий Приставкин, Юрий Бондарев, Петр Проскурин и др.

Следует констатировать, что после распада СССР интерес молодых людей к теме Великой Отечественной войны угасает, так как история нашего Отечества преподносится им препарированной на новейший лад.

В конце XX – начале XXI вв. в литературный поток снова начали вливаться произведения, темой которых являются те или иные аспекты войны. Наблюдения показывают, что современная военная проза развивается в разных направлениях. Надо отметить, что в последние годы появилось большое количество произведений, написанных в военно-приключенческом жанре. Не ставя в рамках данной статьи задачу анализа подобных текстов, мы считаем необходимым назвать здесь некоторые произведения из этого ряда: романы Василия Веденеева («Взять свой камень»), Глеба Булатова («Имя ему – смерть»), Богдана Сушинского («Фельдмаршал должен умереть», «Операция “Цитадель”», «Жестокое милосердие», «Заговор обречённых» и др.), Владимира Першанина («Штрафник из танковой роты», «Смертное поле» и др.), Владимира Колычева («Утомлённое солнце») и др.

Появились также произведения, которые можно отнести к документально-художественной прозе. В частности, в 2006 году в издательстве «Эксмо» вышла из печати книга Евгения Полищука «Ахтунг! Ахтунг! В небе Покрышкин!». О Покрышкине в военные и первые послевоенные годы были написаны сотни газетно-журнальных очерков, воспоминаний, интервью, издано несколько вариантов биографий, снимались кинофильмы, создавались радио- и телепередачи. Однако книга Е. Полищука – это, пожалуй, первый роман о величайшем летчике Великой Отечественной, только по официальным данным сбившем 59 самолетов противника. Поэтому, на наш взгляд, не будет большим преувеличением сказать, что роман может стать началом возрождения традиций создания художественных биографий героев войны, и первой среди них невольно вспоминается «Повесть о настоящем человеке» Бориса Полевого.

В этом же ряду следует назвать роман Евгения Толстых «Агент Никто»1. Несмотря на то, что книга не лишена элементов авторской фантазии в отношении сюжетной линии, как и подобает художественному произведению, описанные в ней события во многом документальны, а персонажи – не вымышлены. В центре романа – судьбы и характеры людей, оказавшихся по разные стороны видимого и невидимого фронта Великой Отечественной войны.

Трагический и до сих пор до конца не изученный мир Великой Отечественной по-прежнему интересен и серьезным русским писателям, пишущим т. н. «качественную прозу». На рубеже веков появились посвященные этой теме произведения молодых авторов, в которых они представляют своё оригинальное видение событий самой масштабной и жестокой войны прошлого столетия.

В рамках данной статьи следует более подробно остановиться на характеристике трёх произведений о войне 1941–1945гг., вызвавших активное обсуждение и в читательской, и в литературно-критической среде, и по своим художественным особенностям имеющих право занять достойное место в ряду произведений, относящихся к т.н. «качественной прозе».

В 2008 году вышла книга Ильи Бояшова «Танкист или «Белый тигр». Отметим, что его имя уже было известно в литературном мире, т.к. за год до этого события Илья Бояшов стал лауреатом литературной премии «Национальный бестселлер» за книгу «Путь Мури». Новый роман произвёл эффект, подобный культурному шоку. Во-первых, большое впечатление на читателей и критиков произвёл сюжет произведения.

«Через семь дней после Прохоровского побоища ремонтники подцепили трос к очередной растерзанной «тридцатьчетвёрке». Люк механика отвалился – все заорали «Стой!» задымившему трактору. И столпились возле машины. Причина оказалась обыденной – в рычаги убитого танка вцепилось почерневшее нечто: комбинезон превратился в коросту, подошвы сапог расплавились. Правда, на черепе остались кое-какие мышцы, не вся кожа слезла, на глазах слиплись веки, но «спецы» не питали иллюзий: таков был конец ещё одного страдальца, не сумевшего выкарабкаться из машины. Однако никто не успел стащить пилотку – «головешка» открыла глаза»2, – так начинается роман.

Итак, после знаменитого сражения на Курской дуге, под Прохоровкой, в подбитом советском танке обнаружено обуглившееся тело солдата, пролежавшее там неделю. Чудом выживший обгорелый комок плоти будет назван в госпитале Иваном Ивановичем Найдёновым и отправлен опять на фронт. Потеря памяти обезличивает героя, но тем самым придает ему обобщенный характер всего советского народа с его лютой ненавистью и безумным фанатизмом в истреблении врага, полное пренебрежение к своей жизни ради всеобщей цели. Однако Иван Иванович по прозвищу Череп, а затем – Ванька Смерть – приобретает нечеловеческие способности, он чувствует машины, танки, самоходки, они разговаривают с ним, они приобретают в его больном мозгу живые образы. Он помнит из прошлого только мифического убийцу советских танков – это Белый Тигр, воплощение непобедимой Германии, некая квинтэссенция зла. Вот что мы узнаем о Белом тигре из текста произведения: «В составе Пятьсот второго, Пятьсот третьего и Пятьсот пятого батальонов тяжелых машин «Белый тигр» никогда не числился. Его не было в списках Пятьсот четвертого и Пятьсот восьмого. Если верить кадровику, Призрак вообще не числился ни в каком составе»; «Все от его бортов рикошетило и отлетало»; «А потом словно в воздухе растворился»; «Удивительно, но у танкистов и па