Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Програма розвитку сфери побутового обслуговування населення Дергачівського району на 2011 – 2015 роки (далі – Програма) розроблена управлінням економ...полностью>>
'Конкурс'
Региональный конкурс лидеров и руководителей молодежных и детских общественных объединений «Лидер XXI века» (далее - Конкурс) проводится в рамках реа...полностью>>
'Реферат'
Управлением статистических стандартов и классификаций Госкомстата России, Управлением демографической статистики и переписи населения Госкомстата Рос...полностью>>
'Закон'
Розділ 2. Злочини проти правосуддя, що вчиняються суддею (суддями): історична та порівняльно-правова характеристика законодавства про кримінальну від...полностью>>

С. А. Лишаев А. П. Чехов: дух, душа, и «душечка» форма и материя по рассказ

Главная > Рассказ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

С. А. Лишаев

А. П. Чехов: дух, душа, и «душечка»

(форма и материя по рассказу А. П. Чехова «Душечка»)

...сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания. Какую же силу и какую природу припишем мы ему? Прежде всего вот какую: это — восприемница и как бы кормилица всякого рождения. <...> Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под воздействием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи — это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом...

Теперь же нам следует мысленно обособить три рода: то, что рождается, то, внутри чего совершается рождение, и то, по образцу чего возрастает рождающееся. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец — отцу, а промежуточную природу — ребенку.

Платон1

Рассказ «Душечка» принадлежит к числу наиболее активно читаемых и комментируемых произведений Чехова. И это — не случайно. Помимо своих образцовых художественных достоинств, он обладает и еще одним отличительным свойством: его тема — одна из ключевых чеховских тем и вместе с тем — тема весьма острая и болезненная для русского самосознания. Так что же это за тема? Это тема, фокусирующая наше внимание на архетипической противоположности формального и материального, рационального и чувственного, женского и мужского, активного и пассивного, сухого и влажного, твердого и мягкого и т. д.2. Не говоря уже о том месте, которое эта фундаментальная дихотомия занимает в мифологическом сознании, нельзя не упомянуть
о ее значении для философской мысли, для философского самосознания человека. Материя, как предельное понятие-метафора, наряду с Благом-Единым — тема ключевая для платонизма и неоплатонизма и одновременно одна из наиболее сложных для уяснения, одна из самых тёмных и загадочных его тем. Отсюда ее первостепенное значение для европейской философии от античности до наших дней.

Здесь, однако, не место углубляться в эту неохватную (со стороны историко-культурной) и в глубине своей до конца неисследимую проблематику материи, взятой самой по себе. Наша задача скромнее: сознавая весь объем и всю глубину этой темы, рассмотреть, как она описывается, в каком виде представлена в конкретном художественном произведении — в рассказе А. П. Чехова «Душечка».

О чем же сказывает этот рассказ? Об обычной во многих отношениях женщине и ее непростой жизни. И только. Это рассказ, «действие» (а скорее, бездействие) которого происходит в знакомой, привычной для русского читателя обстановке, и участники его — легко узнаваемые, простые русские люди. Но, оставаясь повествованием о жизни обычной русской женщины, «одной из многих», он оказывается и изображением «женского» как такового, «материнского» как такового и даже, пожалуй, вообще «материального» как начала жизни в его пассивном выражении3, поскольку в женщине на первый план здесь выдвигается именно «женское» начало восприимчивости, рождения и выкармливания4. Попытаться понять этот образ в его возможной глубине и проинтерпретировать его в горизонте чеховского творчества в целом и будет нашей задачей.

Повышенное внимание русской общественности к героине рассказа «Душечка» и в момент выхода произведения в свет, и много позже уже само по себе интересно,
само по себе интригует. «Героиня» эта — вовсе не героична, а, напротив, — тиха и незаметна. Чего в ней, казалось бы, интересного? Разве это — «героиня»? Если бы перед нами была Прекрасная Дама или на худой конец «тургеневская девушка», а то так, нечто серое и невзрачное... Но вот поди ж ты, такая незаметная особа смогла произвести на русскую публику весьма сильное впечатление.

Так что же все-таки представляет из себя «душечка», героиня одноименного рассказа? Ольга Семеновна, со слов рассказчика, — «тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая». Оленька — сама любовь и преданность, женщина, способная отдаваться другому «беззаветно и бескорыстно», без какой бы то ни было «задней мысли». При ярко выраженной психической конституции ее духовная «физиономия» остается расплывчатой и неопределенной. (С «идеями» у Душечки плохо, то есть сама она их не вырабатывает, но в то же время лишена счастливой способности русских интеллигентов и полуинтеллигентов черпать «мысли» и «идеалы» из книг, что сильно затрудняло ее жизнь.) Чехов даже не считает, что нам, читателям, надо знать ее фамилию. Более того, повествование построено таким образом, что даже имя героини (не говорю уж — отчество) по прочтении рассказа вспоминается с трудом, если вообще вспоминается. Как любил говорить Чехов, «на фильтре» после чтения остается (должно оставаться по замыслу автора) одно единственное (но зато вобравшее в себя все прошедшее перед его внутренним взором) слово — «душечка». Героиня рассказа — не героиня, нет, она — «душечка»...

Этот рассказ был создан более чем через десять лет после известного чеховского рассказа «На пути», в котором тема женщины и «женского» была одной из центральных. Рассказ «Душечка» написан как будто в подтверждение и иллюстрацию к той вере «в женщину» и к тому образу женщины, который исповедовал герой рассказа «На пути» Лихарев. Лихарев видел в «благородном возвышенном рабстве... высокий смысл женской жизни», утверждал, что «женщина всегда была и будет рабой мужчины», что «она нежный, мягкий воск, из которого мужчина всегда лепил, что ему угодно». Для Лихарева эти утверждения не предмет отвлеченного умствования, а констатация собственного опыта обращения женщин «в свою веру». Но Душечку даже и лепить не надо, она сама вылепляется по форме того человека, чаще мужчины, который попадает в поле ее зрения в момент, когда ее душа «свободна», «незанята». И достаточно мужчине проявить к ней минимальный интерес или провести рядом с ней некоторое время, чтобы душа ее смогла принять форму, вошедшего в нее «предмета», чтобы соответствовать ему. Душечка так же не может не любить, как Лихарев не может не увлекаться, не верить во что-то или в кого-то. Всю свою жизнь Оленька (какое округлое, какое даже по звуку и написанию подходящее к «душечке» имя!) прожила на одном месте, в собственном доме
в Цыганской слободке, и всегда, во все свои года вызывала у окружающих чувство непроизвольной симпатии, искренней приязни: «Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую, наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: „Да, ничего себе...“ — и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: „Душечка!“»5. Ее душевный талант, основное свойство ее души выявлось очень рано: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда она училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка»6. По ходу чтения мы узнаем, что потом она любила антрепренера Кукина, а после его смерти — управляющего лесным складом Пустовалова, который тоже умер. Это все были ее законные мужья. После их смерти Оленька любила военного ветеринара Смирнина, который, правда, неожиданно уехал с полком в Сибирь, и, наконец, она полюбила его сына Сашу, который показался
на ее дворе после того, как ветеринар вернулся из Сибири; и это была последняя из привязанностей Ольги Семеновны.

Сердечные связи Душечки были по-своему сильными и глубокими, хотя в том, что с ней происходило, и невозможно обнаружить никакой любовной «интриги», никакого «развития отношений», одним словом, ничего похожего на «роман». Чеховская героиня способна любить, более того, в некотором смысле она есть сама любовь, но любовь безличная, без выбора. Не Оленька любит, а любовь как тяга к другому, как жажда оформленности, устойчивости, определенности реализует себя Оленькой; и ей, этой анонимной любви, безразлично, кто перед ней: Кукин, Пустовалов или Смирнин. Женственность в женщине Ольге Семеновне реализует себя как любовь, и ей, женственности, любви, — безразлично, что за человек тот, с кем соединяется Оленька, безразлично, потому что они как предметы привязанности («любви») и «оформители» ее «душечки» вполне заменимы. Человек важен человеку, личность другого — важна личности же. При ярко выраженной женственности в Оленькиной натуре, личностное начало в ней пребывает в зачаточном состоянии, душа остается «душечкой». Эта слабая индивидуализация души Ольги Семеновны позволяет Чехову дать художественно-аналитическое описание «свободной» женственности в ее чистоте, показать, что же претерпевает душа, которая всю жизнь остается «душечкой».

Вот как описывает рассказчик «правление любви» в Оленькиной «душечке». Влюблялась Оленька сразу и на всю жизнь, и если бы не внешние обстоятельства, то любила бы каждого из своих мужей (временными «жильцами» ее души они становились «по независящим обстоятельствам») до самой своей смерти. Но случалось так, что она их любила до их смерти (или отъезда, как в случае со Смирниным). «Знакомство» героини с ее будущими мужьями происходило всегда одинаково: Душечка была на момент знакомства свободна, а кто-то из мужчин появлялся на горизонте, — тут все и происходило: Оленька увлекалась будущим мужем искренне, «без задней мысли». Так, антрепренер Кукин, снимавший квартиру в ее доме, все время жаловался на «страшные убытки», которые он нес по причине дождливой погоды; невольной свидетельницей его несчастий и жалоб была Оленька, которая «слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила...» и «...он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство»7. Жизнь их складывалась удачно, все было «как у людей», и «лучшего и желать было невозможно», если бы не неожиданная смерть Кукина. Ольга Семеновна тяжело переживала эту потерю. «Три месяца спустя как-то Оленька возвращалась от обедни, печальна, в глубоком трауре. Случилось (как характерно здесь это «случилось». — Л. С.), что с нею шел рядом, тоже возвращаясь из церкви, один из ее соседей, Василий Андреич Пустовалов», который сказал ей несколько сочувственных слов в утешение и проводил до дома. «После этого весь день слышался ей его степенный голос, и едва она закрывала глаза, как мерещилась его темная борода. Он ей очень понравился». Потом была сваха, а «через три дня пришел с визитом и сам Пустовалов; он сидел недолго, минут десять, и говорил мало, но Оленька его полюбила, так полюбила, что всю ночь не спала и горела, как в лихорадке, а утром послала за пожилой дамой»8. Можно даже сказать, что если Душечка влюблялась, то всегда — «с первого взгляда». И маленького Сашу, свою последнюю, материнскую любовь, она также полюбила сразу и навсегда. «Оленька поговорила с ним, напоила его чаем, и сердце у нее в груди стало вдруг теплым и сладко сжалось, точно этот мальчик был ее родной сын»9. Душечка — натура искренняя и цельная до та-
кой степени, что даже ни одна из знакомых дам не могла упрекнуть ее в быстрой смене недавно умершего Пустовалова на «незаконного» ветеринара Смирнина: «Было ясно, что она не могла прожить без привязанности и одного года и нашла свое новое счастье у себя во флигеле. Другую бы осудили за это, но об Оленьке никто не мог подумать дурно,
и все было так понятно в ее жизни
»10.

Душечка несвободна в своих состояниях, не способна понять их внутреннюю структуру и тем освободиться от власти над ее душой тех, кого ей «случилось» полюбить11. Собственно, она к этому и не стремится. Напротив, она нуждается в том, чтобы ей кто-то «руководил», давал направление ее мыслям, был тем человеком, к которому она могла бы приложить свои силы и свою заботу. Душа Оленьки внутренне не определилась и как бы не имеет собственной плотности, своего «жизненного мира». Ее искренность и бескорыстие, ее способность жить другими и для других в чеховском описании предстает как женственность сама по себе, как материя в античном (платоновском) смысле, то есть как лишенность формы и жажда формы. У Оленьки нет собственной жизни, но именно поэтому она готова принять любую форму, жить (содержательно) любой жизнью. Ольга Семеновна — сама материя как чистая возможность, но это (материя как возможность) не положительная возможность творчества, не возможность творческого акта, а отрицательная возможность как чистая перцептивность, как чистая восприимчивость.

В Оленькиной жизни нет места душевному движению как самопреодолению, поскольку нет, не сформировалось то «само», которое могло бы превосходиться-преодолеваться, ее душа как бы не имеет внутреннего центра, «царя в голове», она всегда в пассиве, «в страдательном залоге», всегда нуждается в «царе». У Душечки просто нет своего «я» как сложившегося агента внутренней, душевной жизни, как субъекта жизненного мира, имеющего в своем распоряжении более или менее осознанный образ себя и образ мира. Оно, это «я», у нее чисто формально, а потому пусто и дает о себе знать только тогда, когда оно не заполнено «мнениями» ее «жильца». Следовательно, ее «я» проявляет себя лишь отрицательно: как переживание лишенности души какой-либо структурности и содержательной наполненности, как «пустота» ума и сердца. Эта пустота ощущается Оленькой как мучительное, тягостное состояние полной неопределенности:

«При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем годно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как и на дворе. И так жутко и горько, как будто объелась полыни»12.

Душа Оленьки, как она предстает перед нами в ходе повествования, не изменяется с течением времени. Возможно, это потому, что у нее (у «душечки») просто нет души как чего-то определенного, что ее душа еще не индивидуализировалась, не определилась как такая-то-вот душа. Судя по всему, у «героини» просто не было (еще?) желаний, мыслей как своих мыслей и желаний, а потому не было и того, что можно было бы назвать внутренним, индивидуализированным эмоциональным пространством и временем души. Это — непочатая, не жившая, а потому и непорочная душа, которая так и не заняла в мире своего «места». А так как место это не выявлено, не определилось, то перед нами не душа, а только «душечка», то есть возможная, но еще (или уже) неопределившаяся (в духе) душа13. Индивидуализация души, ее само-определение возможно лишь тогда, когда чувство, желание, останавливаясь на каком-то предмете, достигает безусловной силы. Эта безусловность, императивность желания, чувства, страсти делает «абсолютным» и предмет желания (для желающего его), а потому единственным и незаменимым предметом. Такое чувство, такое переживание как событие внутренней жизни человека необратимым образом определяет душу, делает что-то для нее возможным, а что-то — нет, что-то желанным, а что-то, напротив, нежелательным. «Метафизическое апостериори»14 дает человеку вполне определенную (пусть от него и скрытую, но реально работающую) «точку отсчета», некую аксиому души, позволяющую иметь к тем или иным событиям, явлениям жизни свое отношение. Такого рода индивидуализации чувства и души у Душечки не произошло: любовь ее была естественной, «природной», а потому условной, заменимой... Константой для Оленьки оставалась любовь вообще и тот (не важно — «кто именно»), к кому можно было бы «припасть» душой, а не любимый как незаменимый, единственный.

Психологическое и философское значение труда, осуществленного Чеховым, помимо его собственно эстетической значимости, состоит в том, что он дает изображение неопределившейся души в ее чистом, художественно обобщенном образе, а не просто описывает особый, исключительный «случай». То, что характерно для многих душ, для человеческой души как таковой, но зачастую заслонено многими случайными обстоятельствами, делается предметом специального рассмотрения и предстает перед нами в своем кристально чистом виде как откровение «душечки». Этот рассказ — ключ ко всему творчеству Чехова, поскольку трагикомедия неродившихся «душ-душечек»15 , есть та пружина, тот внутренний пафос, на котором замешаны и держатся как повествовательная проза Антона Павловича, так и его драматургия. Чехова волнует, заставляет страдать человеческая немогота, неспособность занять свое собственное место, свободно и ответственно развернуть жизненную форму, «исполнить» («наполнить») ее неслучайной для нее целостностью незаменимых, единственно необходимых мыслей и поступков. «Чеховские» вопросы таковы: как прожить свою, а не чью-то (ничью)
жизнь? Как мыслить самому? Как пройти сквозь закрывающий «меня» от меня «экран» привычного образа самого себя? Как уйти от «общих» мест, от обезличенности жизни, от суррогатов содержательности, которыми закрывается и подменяется то, что реально происходит в душе? Эти вопросы побуждают Чехова фокусировать взгляд на описании состояний души, их динамики, поскольку состояния — та почва, на которой только и возможна наша жизнь, наши чувства и наши мысли.

Если говорить о том, что описывает Чехов в своей прозе, то это, конечно, превращение или непревращение человеческих «душечек» в души, их движение «туда» и «обратно», их смерть и их возрождение в духе, их порабощение обстановкой, бытом, повседневностью и их освобождение от власти предметов, от власти «общих мест».Только дух (бытие, абсолютное) — та сила, которая при ее локализации во всегда определенном душевном опыте, есть условие индивидуализации души, ее превращения из «душечки» в душу. Если душа как формальная возможность присутствия не оплодотворена духом как принципом положительного присутствия бытия в душе, то душе не на чем прочно (уникально, единственно, безусловно) утвердиться в конкретности пространственно-временного существования. Сфера жизни души определена — это мир сущего. Реализовать себя как индивидуальная душа она может только в том случае, если в этот мир, в эти вещи (в какие-то из этих вещей) будет привнесен дух, то есть «нечто» безусловное. Только дух, безусловное делает мир души индивидуальным и неповторимым, мысли и поступки — внутренне необходимыми и свободными. А Оленька, героиня чеховского рассказа, — лишь предельный и художественно выразительный образ души как чистой материальности, чистой возможности свободной жизни человеческого существа, его внутреннего самоопределения
в границах реального (то есть не идеального, не ментального только) пространства и времени. И разве драма дяди Вани, Ионыча, Беликова, Лихарева, Лопахина, госпожи NN, Алехина и многих других чеховских персонажей не имеет в своей основе проблему жизни как своей жизни, как личного, свободного и творчески-действенного бытия в мире? Разве душа дяди Вани не оказалась в плену профессора Серебрякова (в плену у «другого») и его брошюр, и разве не с открытия этого факта — факта, на котором строилась жизнь Войницкого как осмысленная, оправданная жизнь, — начинается драма человека, обнаружившего собственную несущественность, безместность, неуместность в жизни? Разве не отсюда вытекают трагикомичные метания, все эти «выходки» и выстрелы дяди Вани? Профессор оказался идолом, мысли, которые дядя Ваня (вместе с «маман» и Соней) считал истинными и своими, — оказались не своими, а потому и неистинными. Конечно, Душечка и Иван Петрович Войницкий — это не идентичные ситуации и разные души: если для Душечки проблема заключается в том, что жилец» ушел и душа пуста, то для дяди Вани весь ужас ситуации в обнаружении того, что душа была занята «жильцом», а не Истиной, идолом, а не Богом. Для Оленьки важно, чтобы душа была «наполнена», причем не важно — «кем» («чем»); своим тут оказывается все, что внедряется в нее, любой ее «жилец», а для Войницкого все же важно, чтобы душа была наполнена истинным содержанием, причем оказывается, и в этом драма дяди Вани, что истинное не может быть чужим, что оно должно быть выработано самой этой душой, из материала ее опыта, что брошюрами души не наполнить, хотя бы и брошюрами самого высокого качества16. В своем желании «наполниться», осуществиться и благодаря этому почувствовать саму себя существующей (через «полотность», определенность содержащегося в ней) душа оказывается податлива, восприимчива к внешним, случайным и всегда ограниченным содержаниям, которые она склонна абсолютизировать и боготворить. Так соблазнилась душа дяди Вани, так соблазняется вновь и вновь ищущая последней, абсолютной определенности неспокойная душа Григория Петровича Лихарева, героя рассказа «На пути».17 Чеховские «футляры» — это то, во что прячется слабая, неоформившаяся, а зачастую еще и испуганная, страшащаяся страданий душа. Не имея «своего», не обладая собственной определенностью, она ищет ракушку-футляр, чтобы та извне придала ей форму и защитила от опасностей жизни, от ее «сюрпризов». Разве не таков Беликов с его циркуляром, Ионыч с его деньгами, профессор Серебряков и... Лопахин с их «работой»? Но в этом ряду, который мог бы быть дополнен еще многими чеховскими персонажами, Душечка занимает особое место, и важно попытаться увидеть, описать и осмыслить своеобразие этого места.

Итак, вернемся к нашей героине. Чехов изображает ее душу как не имеющую собственной плотности, неиндивидуализированную душу, а потому нуждающуюся для ведения разумной, осмысленной жизни в некоторой точке отсчета, которая дала бы ей возможность судить о вещах с определенной позиции, то есть с позиции существующей (локализованной силой душевных движений в реальном пространстве и времени) души. Нужда эта носит постоянный характер, поскольку Оленька лишь «посещается» людьми и предметами, но не впечатляется ими «по-настоящему», они не оставляют в ней никаких «зарубок», не вызывают никаких необратимых сдвигов и, исчезая как предметы восприятия, уносят с собой ту определенность в суждениях о жизненных явлениях, которую они приносили в ее душу. При потере «жильца-донора» Ольга Семеновна теряет нечто большее, чем просто кормильца и близкого человека, — она теряет свою душу как имеющую для самой себя ощутимую разумность, то есть смысловую определенность собственного положения в мире, которая выражается в способности судить о нем. Неопределившаяся душа Оленьки погружается в своего рода спячку при утрате трансплантированного в ее душу «другого» как органа осмысленного существования. Душечка теряет «вкус» к жизни и ветшает, разваливается, как пустующий без постояльцев дом, который покинут, заброшен его «жильцами», в душа болит пустотой и равнодушием к происходящему. «Она похудела и подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей; очевидно, лучшие годы уже прошли, остались позади, и теперь начиналась какая-то новая жизнь, неизвестная, о которой лучше не думать. По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в «Тиволи» играла музыка и лопались ракеты, но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела, а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор. Ела и пила она точно поневоле»18 (вы-деления жирным шрифтом здесь и ниже мои. — Л. С.).

Описывая душу героини в состоянии опустошения, Чехов четко разделяет человеческую способность абстрактно знать и понимать явления от способности осмысленно смотреть на вещи, то есть смотреть на них с определенной точки зрения, вкладывая в значения явлений, в их предметную «чтойность» нашу собственную внутреннюю перспективу, глубину, преобразующую абстрактно-всеобщие и анонимные вещи-знаки в ассимилированные по индивидуальной форме души «объемные» и «живые» вещи, которые приобретают свой жизненный смысл в горизонте осознанных и неосознанных желаний, страстей, пафосов. О вещах, которые «включены» в индивидуализированный душой мир, можно, в терминологии чеховского рассказа, «иметь мнение», в отличие от вещей, не входящих во внутреннюю перспективу «воодушевленного мира». Именно в таком «пустом», неосмысленном, не поддающемся никакой оценке виде (в своем голом «что») вещи, неокрашенные ни опытом души, ни ее страстями, являют себя в опустевшей и «плоской», лишенной какого бы то ни было объема, горизонта Оленькиной душе:

«...главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно, не иметь никакого мнения! Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы. При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как и на дворе. И так жутко и так горько, как будто объелась полыни»19.

И рефреном через весь рассказ проходит метафора двора или дома20, то пустых, то заполненных кем-то. Эта метафора выражает ситуацию на «душевном подворье» Ольги Семеновны, интонируя повесть о «душечке», так и не выявившей своей внутренней формы. «Как быстро бежит время! Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой. Сама Оленька постарела, подурнела; летом она сидит на крылечке, и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью, а зимой она сидит у окна и глядит на снег»21. Состояние
души, оказывается, может выражаться и метафорой вкуса: «вкусовой» лейтмотив покинутой смыслом души Оленьки — полынная горечь.

Пустота, неоформленность души смыслом, идеей — то, что люди непроизвольно стремятся прикрыть как что-то неприличное, «срамное»: душа взрослого человека не должна быть «голой», «пустой». Во что же «одевается» душа? В то, чем она живет, в то, что ее волнует, заботит, во что она верит, что она ценит и от чего «бежит». Так, Душечка
и уже поминавшийся нами Лихарев всю жизнь только и стремятся к тому, чтобы быть «одетыми». Они оживают, преображаются лишь тогда, когда их захватывает идея или человек (в случае с Душечкой), привносящие собой в их души определенное мировоззрение, которое придает из жизни цель и смысл, но, увы, лишь «до времени», до тех пор, пока идея или человек не покинут своих временных владельцев.
В «другом», в извне полученной форме они «как бы» встречаются с самими собой, со своей невыявленной, непроизведенной внутренней формой, которая создает для них иллюзию осмысленной, полной жизни. Но благополучие не прочно, поскольку «завязано» на конечный предмет, который не превращается для этих персонажей в символическую вещь, в вещь, которая бы не просто заполняла их душу, а имела бы элемент темноты, тайны, то есть предметно зафиксированной и заранее неизвестной абсолютной глубины их душевной жизни. То, что такого элемента тайны, неопределенности на стороне предмета увлечения Лихареву и Оленьке недостает (или он быстро выветривается,
не удерживаясь на теле одного предмета и быстро перескакивая на другой), подтверждается той быстротой, с которой они оставляют свои старые привязанности, совершенно забывая о них за новыми впечатлениями и увлечениями.

Но вернемся к истории души Ольги Семеновны и к тому, чем же все-таки заканчивается этот грустно-иронический и вместе с тем исполненный любви и сочувствия к Душечке рассказ Чехова22. Как неожиданно (с внезапным отъездом постояльца) жизнь оставила Оленьку, так же внезапно она и вернулась к ней вместе с новыми-старыми «жильцами», с приездом канувшего было в Сибири ветеринара Смирнина и его десятилетнего сына Саши. Смирнин-старший заселил дом, Смирнин-младший — душу. Оленька пережила при этом как бы чудесное превращение, восстание из мертвых, словно ее, как в русской сказке, кто-то окропил «живой водой» или дал отведать молодильного яблока.

«На другой день уже красили на доме крышу и белили стены, и Оленька, подбоченясь, ходила по двору и распоря-жалась. На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела, точно очнулась от долгого сна». Перед нами вновь милая Душечка: «Проводив Сашу в гимназию, она возвращается домой тихо, такая довольная, покойная, любвеобильная; ее лицо, помолодевшее за последние полгода, улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей:

Здравствуйте, душечка Ольга Семеновна! Как поживаете, душечка?»23

Да, счастье и несчастье Оленьки всецело в руках ее «жильцов», постояльцев ее души...

Правда, Чехов дает понять (неопределенным намеком), что, возможно, последняя любовь Оленьки обладает качеством исключительности, что она помечена тайной ее собственной души. Этот намек можно видеть в особой выделенности ее чувства к маленькому Саше, чувство к которому отмечено тайной материнской любви. Может быть,
это чувство, Чехов дает нам право предполагать так, и есть доселе скрытая, нереализованная внутренняя форма души Ольги Семеновны? «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за эти его ямочки на щёчках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает — почему?»24

Почему-то кажется, что, случись «несчастье», забери родная мать Сашу в Харьков, Оленька на этот раз будет чувствовать не пустоту и не полынную горечь, а острую
боль, что Саша не отпустит ее сердца, не даст ему остаться пустым, заставит страдать-жить ее душу, разорвав ее надвое. Чехов оставляет нам, читателям, вместе с неизвестностью, неопределенностью и надежду на превращение «душечки»
в душу, пробужденную от спячки той необъяснимой, сверхрациональной глубиной материнского чувства, которое делает Оленьку готовой «с радостью» отдать жизнь за неродного ей мальчика. Чехов намеренно противопоставляет родную мать Саши, которой он не нужен, для которой он, похоже, обуза, и неродную ему Ольгу Семеновну, для которой он — «все», вся ее душа, чтобы подчеркнуть онтологический характер человеческих отношений, даже таких «естественных», как материнство25. Оленькина способность любить до ее встречи с Сашей оставалась абстрактной, неопределенной
для нее самой способностью души, готовой принять в себя любого, но так же готовой и забыть его, заполнив душу новым предметом внимания и заботы. Еще раньше, с Кукиным, Пустоваловым и Смирниным, любовь была для Душечки неотделима от заботы о предмете любви, уже и в этих привязанностях Ольги Семеновны давала о себе знать скрытая, незнающая саму себя, не кристаллизовавшаяся в адекватном себе предмете материнская форма ее любви, полностью раскрывшаяся, возможно, — а повод так думать дается рассказчиком, — в ее отношении к «чужому» мальчику. Чувство Оленьки углубляется, усиливается постоянной, как бы висящей в воздухе, опасностью потерять Сашу, то есть свою душу в ее тайной, духовной глубине. Такого риска, такой постоянной опасности Оленька не испытывала со своими мужьями, во всяком случае, Чехов ни словом не говорит ни о ревности Душечки, ни о страхе потерять их, мы знаем
лишь о том, что, когда им случалось отлучаться по делам, она «сильно скучала» и «испытывала беспокойство». Что же касается Саши, опасность потерять его очень реальна и близка, а страх утраты мальчика (себя в нем), конечно, еще больше должен был привязать Оленьку именно к этому ребенку, накрепко замкнуть на нем душу, вытянув из глубины какие-то еще неведомые самой Оленьке чувства и силы. Возможно, Саша позволил выявить, реализовав вовне, в зримом, ощутимом предмете, невидимую и неощутимую форму, идею ее жизни как жизни в форме материнской любви. «Вдруг сильный стук в калитку. Оленька просыпается и не дышит от страха; сердце у нее сильно бьется. Проходит полминуты, и опять стук.

Это телеграмма из Харькова, — думает она, начиная дрожать всем телом. — Мать требует Сашу к себе в Харьков... О господи!“

Она в отчаянии; у нее холодеют голова, ноги, руки, и кажется, что несчастнее ее нет человека во всем свете»26.

То, к чему неосознанно стремилась душа Оленьки по оставлении ее последним из «постояльцев»27, похоже, свершилось, душа ее определилась в форме материнства. Оленька живет теперь широким дыханием, жизнь ее полна, но до освобождения наконец-то определившейся (допустим это) души еще далеко; в любой момент душа Оленьки может быть похищена, разорвана надвое матерью Саши или кем-нибудь (чем-нибудь) еще (смертью, например). Какой же путь надо ей еще пройти, какую силу надо иметь, чтобы отделить то, что кристаллизовалось в мальчике от самого мальчика, от его ямочек на щечках, от его смеха и вскрикиваний во сне! Сможет ли Ольга Семеновна пройти этот путь, сможет ли освободиться? Кто знает? Чехов оставляет поле истолкования открытым, Чехову важно произвести пространство для свободного движения чувства и мысли читателя, важно создать «пространство» для душевного самоопределения, а не предъявить содержательно-определенную форму-формулу, которую можно было бы просто «принять», как пилюлю, не делая никаких самостоятельных «движений».

Этой цели Чехов достигает не только через особые композиционные приемы построения (например, «открытый финал»), не только через качество языка повествования и проч., но и через то, что можно назвать принципом организации художественного выражения. Здесь важно отметить удивительное соответствие, даже совпадение внутренней сути того, «о чём» рассказывается, и того, «как» это рассказывается. Данное соответствие имеет свои последствия для читательского восприятия произведения, которое во многом предопределяется этим «как» организации художественного повествования. Знаменитое «чеховское настроение» во многом определяется упомянутым принципом художественного выражения. Что же это за принцип, и что это за соответствие?

Принцип организации, о котором идет речь, можно назвать живописным в противоположность графическому началу в построении художественного образа28. Легко заметить, что повествование строится Чеховым в соответствии с определяющей Оленькину жизни зависимостью ее от того, что с ней случается. Если графика формирует пространство художественного произведения через линию и штрих, через направленное движение, то живопись — через точку, через цветовое пятно и сочетание цветовых пятен. Линия активно, деятельно формирует художественное пространство и приспособлена (в плане ее реализации в литературном повествовании) к изображению такой жизни, которая формируется целеустремленно, ответственно и рационально действующим человеком, в то время как живописный принцип изображения по своей природе нацелен на то, чтобы дать художественному пространству самому выявить свои сгущения и разряжения; живописное изображение имеет дело не с действием, полагающим ситуации и вещи, а с вещами, которые сами выявляют-проявляют себя по их собственной, внутренней логике. В живописном изображении мир дается как данность, в его есть, а не как мир, каким он должен быть, каким бы мы, рационально и по целям действующие существа, хотели его видеть. Не изменение того, что есть, в направлении того, что должно быть, а выявление того, что есть, — вот живописный принцип в художественном изображении, применимый не только к собственно изобразительному искусству, но и к литературе.

Так вот, принцип изображения жизни Душечки Чеховым — целиком и полностью принцип живописный, и надо прямо сказать, что он идеально соответствует самой «природе» ее души и ее образа. Чехов строит повествование в духе «констатации данностей». Эпизоды повествования, его внутреннее членение — это ряд цветовых точек-пятен, которые вместе, в совокупности образуют живописное целое, производящее цельное и сильное впечатление на читателя. Никакого собственно «действия» в рассказе нет. Ничего, кроме описания сменяющих друг друга состояний, которые претерпевала Оленька и сопровождающих эту смену изменений в природе, в городе, во дворе. Состояния эти не были рождены какими-то направленными действиями героини, они с ней просто случались. Не по ее инициативе одна жизненная полоса сменялась другой. Ни ее вину, ни ее заслугу в смене «эпох» ее жизни найти невозможно. Разлитие одной «краски», одного жизненного состояния само собой иссякало, и на поверхность души выходила иная «краска», иное пятно-состояние завладевало Душечкой и владело ей до тех пор, пока и ему не приходил конец и т. д. и т. п. Светлые тона по временам сменялись темными и наоборот, и все вместе составляли картину Оленькиной жизни «как она есть», как ее «Бог дал». Что же с этим делает Чехов? От перечисляет. Никакой причинной, логической связи между отдельными эпизодами, абзацами — нет. Их нет
в плане изображаемого материала и соответственно нет в плане изображения. Один эпизод не порождает другой, не изображается как его причина. Этого нет, потому что нет действия, нет деятеля. Но зато между эпизодами, абзацами, предложениями есть связь по тону, по цвету, по темпу, по ритму, так что в результате в читательском восприятии формируется цельное и единое впечатление, которое достигается здесь чисто живописными средствами. Одно цветовое пятно-состояние — по законам художественно-живописной сочетаемости — предполагает другое пятно (и вполне определенное по цвету, тону и конфигурации, а не любое, не первое попавшееся), но не предполагает, к примеру, резкой стремительной линии, которая в данном контексте выглядела бы неуместно и разрушала бы общее впечатление. Цветовые пятна предложений, абзацев, эпизодов складываются в некоторые сгущения, которые в свою очередь сочетаются между собой в некоторую композиционную и цветовую гармонию, так что в результате читатель получает цельную картину, определенным образом (художественно) воздействующую на его душу.

В то же время нужно заметить, что не одно только внутреннее соответствие средств изображения изображаемому способствует продуцированию художественного эффекта от чтения этого рассказа. Его возникновению содействует, даже производит его, также и то внутреннее напряжение, которое существует между пассивностью состояний Оленьки и его активно-творческой и художественно-продуманной живописной формой, в которой они описываются автором и которая реализует творческое, деятельное отношение человека к своим состояниям (чего так не хватало Душечке), поскольку в основе, в истоке творческого акта лежит замысел: то еще невербальное, не осознанное настроение, состояние с элементом «непредставимого», которое художник производит, воссоздает «в» творимом им произведении и творимым им произведением. Тем самым активность энергии воплощенной в произведении авторской — «формотворящей» — воли вступает в «борьбу» с той душевной пассивностью, страдательной материальностью, которая этой формой прекрасно передается (через живописный принцип изображения), но которая ей же — как формой — преодолевается. Это овладение силой художественной, гармоничной и целостной формы бесформенной стихийностью и неопределенностью предмета изображения, который сам собой, самим собой вступает в борьбу с любой попыткой представить его как нечто художественно выразительное, могущее быть предметом искусства и эстетического переживания, эта победа формы, композиции над сырым и бесформенным материалом, вызывает особенно интенсивное эстетическое чувство в читателе29. Читатель созерцает происходящее перед ним таким образом, что ему открыта и «материальность» душевной жизни героини, но сила художественной формы, вводя этот бесформенный материал (то, «что» изображается) в прекрасную живописную форму, свершает нечто «чудесное»: этот же читатель невольно любуется Оленькой, восхищается ее самопожертвованием, проникается к ней искренним сочувствием и даже любовью. Иронией по отношению к Душечке, которой проникнут весь рассказ, проникается и читатель, но в конце концов эта ирония оказывается подчинена иному, лирическому чувству, и читатель начинает искренно сопереживать героине и даже любоваться ей30. Материальность душевной жизни Ольги Семеновны оказывается преодоленной силой творческой воли автора, и в этом преодолении символически реализована (для читателя) общечеловеческая возможность волевым, духовным усилием преобразовывать, оформлять, осмысливать стихийность душевной жизни, в нем реализована возможность возведения материально-бесформенной души к духовной оформленности, к тому, чтобы она стала, осуществилась. Чехов выполнил по отношению к Оленькиной душе работу, которая не была выполнена ей самой, выполнил ее в созидании живой, органической формы, где все «сырье», весь материал полностью и до конца проработан
и тем самым эстетически спасен художественной формой, которая, в качестве прекрасной (то есть абсолютной для нашего восприятия, если только мы восприняли ее в качестве таковой), возвела неопределенно-бесформенный и ограниченный по своему содержанию материал-сырец к безусловному. Заслуга Чехова при этом тем выше, а художественно-катарсический эффект тем сильнее, что он выбрал в качестве «сырья» для создания поэтического произведения материал, сам по себе максимально далекий от того, чтобы мы увидели его в качестве поэтического. Это избрание «трудного», прозаичного материала в качестве исходного содержания для художественного изображения и преображения — характерная черта всей вообще русской литературы, но в особенности — отличительная черта чеховского творчества. Но Чехова делает Чеховым, конечно, не само по себе избрание
в качестве материала искусства заурядного-бытового «среза» жизни, а ни с чем не сравнимое умение извлекать из прозы поэзию, из быта — бытие.

1

 Платон. Тимей (49 а, 50 с-d) // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 451—453.

2 Если говорить об этой оппозиции применительно к истории русского самосознания, применительно к двухвековым размышлениям русской интеллигенции о своеобразии «народной души», русского склада ума, то материал здесь поистине необозрим. Кто только не писал в России на эту тему, начиная от любомудров и заканчивая мыслителями двадцатого века! Вот несколько голосов «навскидку». П. Чаадаев: «Петр Великий нашел у себя дома только лист белой бумаги и своей сильной рукой написал на нем слова Европа и Запад; и с тех пор мы принадлежим к Европе и Западу. <...> Если мы оказались так послушны голосу государя, звавшего нас к новой жизни, то это, очевидно, потому, что в нашем прошлом не было ничего, что могло бы оправдать сопротивление. Самой глубокой чертой нашего исторического облика является отсутствие свободного почина в нашем социальном развитии. Присмотритесь хорошенько, и вы увидите, что каждый факт нашей истории пришел извне, каждая новая идея почти всегда заимствована. <...> История всякого народа представляет собою не только вереницу следующих друг за другом фактов, но и цепь связанных друг с другом идей» (Чаадаев П. Я. с. 143—144). Н. Бердяев: «Великая беда русской души... в женской пассивности, переходящей в «бабье», в недостатке мужественности, в склонности к браку с чужим и чуждым мужем» (Бердяев Н. А. О «вечно бабьем» в русской душе // В. В. Розанов: pro et contra. Кн. 2. С. 150). Г. Флоровский: «В русской душе есть опасная склонность, есть предательская способность к тем культурно-психологическим превращениям или перевоплощениям, о которых говорил Достоевский в своей Пушкинской речи. „Нам внятно все — и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений...“ Этот дар „всемирной отзывчивости“, во всяком случае, роковой и двусмысленный дар. Повышенная чуткость и отзывчивость очень затрудняет творческое собирание души. В этих странствиях по временам и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя. Душа теряется, сама себя теряет, в этих перливах исторических впечатлений и переживаний. Точно не поспевает сама к себе возвращаться, слишком многое привлекает ее и развлекает, удерживает в инобытии. <...> Принято говорить о русской мечтательности, о женственной податливости русской души... В этом есть известная правда...» (Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991. С. 500—501).

3 Мы говорим о «пассивном выражении» потому, что материальное жизни может восприниматься, представляться, описываться и осмысливаться и в его динамически-стихийном, «грозном и ужасном» проявлении. Здесь же, в этом чеховском рассказе, материальная стихия тиха, «впечатлительна» и «стадательна».

4 Речь идет, стало быть, о женщине в ее «женском» в соответствии с архетипическими представлениями о «женском» и «мужском». Ясно, что женщина и мужчина как существа сущие в мире не сводимы к «женскому» и «мужскому» в них. Женское и Мужское как чистые начала (у Платона в «Тимее» это Кормилица и Восприемница с одной стороны и Демиург — с другой) всего сущего вообще не даны нам как что-то налично-наглядное. Человек — не принцип, он всегда такой-какой-то-вот человек, и в нем присутствует и пассивно-восприимчивое, и активно-творческое, демиургическое, определяющее начало, но в женщине и мужчине эти начала представлены не равносильно: в женщине сильнее первое, в мужчине — второе. Впрочем, среди женщин есть более и менее женственные женщины, а среди мужчин — и более и менее мужественные мужчины. Чеховский рассказ интересен как раз тем, что он берет «женское» в его максимально возможной в женщине чистоте и притом в его пассивно-податливом, а не активно-завлекающем варианте (последний тип, как некоторая противоположность «Душечке», представлен в рассказе «Ариадна», где женское дано как активно присваивающее, активно вожделеющее начало). Для Чехова здесь существенен вопрос, как сочетается (и сочетается ли) «женское» и «личностное», индивидуально-самоопределяющееся в человеке. В «Душечке» Чехов показывает нетождественность «женственности», восприимчивости и «человечности», так же как в повести «Дуэль» в образе фон Корена им была показана нетождественность мужественной определенности, активности и жесткости и «человечности». Жесткость и определенность этого персонажа оборачивается узостью и окостенелостью, невосприимчивостью ко всегда новой жизни, к тому, что «есть». Его догматичность в соединении с активностью побуждает к «насилию» над миром, а насилие, уверенность в своем праве изменять жизнь по образцу истины, которая «у тебя (у твоей науки) в кармане», делает человека ограниченным, равнодушным к истине (к тому, что есть) и жестоким к жизни. Все это не ведет, по мысли Чехова, к реализации человеком себя как личности, то есть универсально-индивидуальной самореализации. В некоторых своих проявлениях фон Корен поистине страшен и опасен не менее, чем все-вокруг-себя-развращающий, слабохарактерный, «нетвердый» Лаевский (этот своеобразный аналог «душечки» в мужском образе). И Чехов, проведя фон Корена через дуэль и поставив его перед внутренне изменившимся Лаевским, «заставил» этого героя-догматика пусть чуть-чуть, но поколебаться в незыблемой истинности своих принципов, своих представлений о «возможном» и «невозможном», в правоте своего «я» и тем самым заставил его расширить свое «я», сделать его чуть более открытым миру. Как мы еще увидим, некоторый намек на индивидуализацию уже Оленькиной души Чехов даст и в конце «Душечки», но даст не через «дуэль», не через борьбу и насилие (что было совершенно естественно для ситуации «несгибаемого» фон Корена), а через Оленькину любовь, через рождение в ней материнского чувства.

5 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т.; Соч.: В 18 т. М., 1974—1982. Т. 10. С. 103.

6 Там же. С. 103.

7 Чехов А. П. Указ. соч. С. 103.

8 Там же. С. 105—106.

9 Там же. С. 111.

10 Там же. С. 108.

11 Что она осознает, так это то, что ей плохо без «другого», без мужа. Чехов с легкой иронией описывает Оленькину «рефлексию» над своим душевным состоянием в момент, когда героиня оставалась одна, без мужа (муж был в отъезде), и не могла спать. Она «сидела у окна и смотрела на звезды»: «...она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят
и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха».

12 Чехов А. П. Указ. соч. С. 109—110. 

13 Это душа как возможность души, а потому очень уместным и художественно оправданным представляется тянущийся за именованием героини шлейф уменьшительно-ласкательных суффиксов (Душечка, Оленька), сближающих душу героини в самом ее именовании с детской, несформировавшейся еще душой. Ребенок вызывает на ласку, нежность, но он же нуждается в руководстве извне в своих мыслях и поступках.

14 Тема индивидуализации души в свое время анализировалась М. К. Мамардашвили в «Лекциях о Прусте», где им, в частности, был введен термин «метафизическое апостериори». (См.: Мамардашвили М. К. Лек-ции о Прусте (психологическая топология пути). М.: Ad Marginem, 1995; Он же. Психологическая топология пути. М. Пруст. «В поисках утраченного времени». СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманит. ин-та, 1997.)

15 Теме неродившихся душ много места уделял опять же Мамардашвили в своих размышлениях над творчеством Пруста и Арто. (Например, см.: Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // М. К. Мамардашвили. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. С. 375—387.)

16 Кстати говоря, из самой пьесы мы так ничего и не узнаем, — автор здесь многозначительно молчалив, — о научном достоинстве сочинений профессора Серебрякова. Не узнаем, потому что это, по большому счету, — не важно. Не важно, насколько истинны или ложны, глубоки или мелки высказывания профессора об искусстве, литературе сами по себе (в объективном контексте развития науки, знания как надындивидуального, общественно-исторического института). Для уяснения сути происходящего в пьесе достаточно того, что эти мысли и идеи обнаружены дядей Ваней как чужие, как лишь принятые за свои, а потому и не могущие спасти-оправдать жизнь в его собственных глазах.

17 Лихарев поистине — пленник «идей», их мученик и страдалец. «Идеи» сменяют одна другую, завоевывают его душу и требуют своего воплощения «в жизни», обретения «плоти и крови», и безжалостно терзают Лихарева и тех, кого ему удалось «обратить» в свою «веру».

18 Чехов А. П. Указ. соч. С. 109.

19Чехов А. П. Указ. соч. С. 109—110.

20 Дом, двор — некоторая полая внутри пространственная форма, которая может заполняться какими-то вещами, каким-то содержанием, а может освобождаться от них, оставаясь «пустой».

21 Чехов А. П. Указ. соч. С. 110.

22 Рассказ, двойственное мерцание которого позволило Льву Толстому воспринять Душечку как истинно художественный образ «настоящей» женщины и высокий образец женской любви. Толстой даже включил его (с исключением некоторых — слишком уж открыто-иронических — фрагментов) в свой «Круг чтения» как рассказ нравственно полезный, «правильный». В то время как другие читатели, напротив, прочитали его в сугубо ироническом ключе, восприняв историю «душечки» с улыбкой, недоумением и горечью.

23 Чехов А. П. Указ. соч. С. 111.

24 Чехов А. П. Указ. соч. С. 112—113.

25 Материнское чувство Оленьки в некотором смысле более «чисто», поскольку свободно от природной, биологической связи матери с ребенком, которого та носит, производит на свет и выкармливает.

26 Чехов А. П. Указ. соч. С. 113.

27 «Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление жизни, согрела бы ее стареющую кровь» (Чехов А. П. Указ. соч. С. 110).

28 Философскую и искусствоведческую проработку живописного и графического принципа применительно к области собственно изобразительного искусства дает П. А. Флоренский в книге «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», совсем недавно изданной в полном виде (Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 59—110).

29 В. Л. Выготский в своей прекрасной работе «Психология искусства» впервые с полной ясностью показал эстетическое значение напряженного противостояния и противодействия материала и формы в художественном произведении: «Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино» (Выготский В. Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 201). И еще: «...в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции. <...> ...в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой... автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным» (Там же. С. 208). Здесь нам только хотелось бы заметить, что тезис о преодолении материала, содержания художественного творения его формой вовсе не опровергает «старого» тезиса об их внутреннем соответствии, согласовании, поскольку эффект от реализованного в произведении противодействия формы материалу только усиливается, если само содержание получает адекватное себе (по изобразительной форме) выражение, и возрастает в своем противлении эстетическому действию формы уже как художественной формы произведения. И в этом смысле, например, значение композиции в произведении, решаемом в перспективе живописной организации художественного целого, еще более значительно, поскольку добиться эстетического преодоления-преображения инертного, пассивно-вещного, материального начала в «живописном-ориентированном» произведении — сложнее, чем в произведении изначально графически-ориентированном (динамично-линеарном). (В этом последнем есть свои, особые сложности и трудности, противоположные затруднениям, возникающим в живописно ориентированном произведении. Это не затруднение в оформлении и структурировании произведения как целого, а сложности в его «одушевлении», в передаче внутренней «жизни» изображаемого, в создании у читателя «настроения»...) Чехов, описывая «вещный» до совершенной «сырости» материал, передавая эту сырость единственно пригодными для этого живописными средствами, в то же время средствами живописной композиции, и иными художественными средствами, добивается легкости и прозрачности творения как целого, преодолевая всю инертность и вязкость исходного материала в прекрасной целостности произведения.

30 Известно, что появление «Душечки» в печати вызвало оживленный отклик у русской публики, которая разделилась на тех, кто находил образ Оленьки «отрицательным», и тех, кто считал его «положительным» типом женщины, олицетворением всего лучшего в женщине: искренности, способности любить и жертвовать собой ради любимого существа. Причем, что важно, и те и другие признавали рассказ талантливым и высокохудожественным. Важно, что возможность и той и другой оценки заложена в самом рассказе, а не только в читательских предрассудках. Тут интересно, что и для обоих оценок есть основания в самом способе организации художественного целого. Чехов как бы эстетически спас, преобразил (в прекрасную форму) чистую женственность как материальность, нисколько не скрывая безличного и стихийного в ее природном, доличностном выражении. Это очень хорошо почувствовал апологет всего  чисто «природного» и незагрязненного эгоизмом и индивидуализмом Лев Николаевич Толстой, который считал этот рассказ одним из лучших у Чехова и многократно публично выражал свое восхищение: «Превосходный рассказ! И как истинное художественное произведение, оно, оставаясь прекрасным, может производить различные эффекты» (Сергиенко П. А. О Чехове. Воспоминания П. А. Сергиенко // Нива. 1904. N10. Стлб. 251—252. Цит по: Чехов А. П. Указ. соч. С. 410). Толстой очень чутко уловил двойственность, возникающую в игре художественного впечатления от рассказа в целом: и не укрытую автором ущербность чистой природности, материальности Душечкиной любви, описываемой с легкой иронией и юмором, и ту художественную апологию женственности, которой трудно не поддаться, читая рассказ. Публикуя «Душечку» в своем «Круге чтения», Толстой написал к ней свое «Послесловие», где объяснял двойственный эффект возникающий от образа главной героини, опираясь на библейскую историю о Валаке и Валааме, когда последний вместо того, чтобы проклясть народ израильский, благословил его. «Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ «Душечка». <...> Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудесным светом это милое существо» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Гослитиздат, 1944—1951. Т. 41. С. 374, 377). С Толстым хочется не согласится только в одном: непохоже, чтобы Чехов действительно хотел «проклясть» свою героиню и ее женственность; и отрицательный и положительный моменты в восприятии этого образа, как кажется, «виртуально» содержались уже в самом художественом замысле писателя.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. С. А. Лишаев А. П. Чехов: дух, душа, и «душечка» (форма и материя по рассказу А. П. Чехова «Душечка»)

    Рассказ
    сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания. Какую же силу и какую природу припишем мы ему? Прежде всего вот какую: это — восприемница и как бы кормилица всякого рождения.
  2. Темы подобраны с учетом изменений в школьной программе. Дополнение дано по лучшим сочинениям 90-х годов

    Книга
    170. "МЫСЛЬ НАРОДНАЯ" И "МЫСЛЬ СЕМЕЙНАЯ" В РОМАНЕ Л.Н.ТОЛСТОГО "ВОЙНА И МИР". ПРОБЛЕМА РОЛИ НАРОДА И ЛИЧНОСТИ В ИСТОРИИ.
  3. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) (1)

    Документ
    Владимир Яковлевич Пропп. Проблемы комизма и смеха. Ритуальныйсмех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). (Собрание трудовВ. Я. Проппа.) Научная редакция, комментарии Ю.
  4. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) (2)

    Документ
    Владимир Яковлевич Пропп. Проблемы комизма и смеха. Ритуальныйсмех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). (Собрание трудовВ. Я. Проппа.) Научная редакция, комментарии Ю.
  5. Скибицкая Людмила Васильевна кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и истории русской литературы хрестоматия по славянской мифологии > учебно-методическое пособие

    Учебно-методическое пособие
    6. Целевое предназначение – систематизация теоретических сведений, усвоение практических навыков работы с научными историко-археологическими и фольклорно-мифологическими источниками.

Другие похожие документы..