Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Уоррен также просил меня, правда, не слишком настойчиво, ввести в состав персонажей "хорошего" адвоката....полностью>>
'Инструкция'
2. На должность Шеф-повара ресторана гостиницы назначается лицо, имеющее высшее (желательно специальное профессиональное образование) и/или дополните...полностью>>
'План урока'
В школьном курсе физики и химии довольно много времени отводится на изучение темы «строение атома, физика атомного ядра», в тестах ЕГЭ предлагаются за...полностью>>
'Доклад'
Господа! Темой моего доклада является движение светового луча в пространственной среде. Определяя Вселенную, как материю, взаимодействующую в простра...полностью>>

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра славянской филологии

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

В своей научной деятельности Р.Р. Кузнецова большое внимание уделяла изучению чешской и словацкой литератур послевоенных десятилетий. Об этом речь идет в ее книгах «Роман 70-х годов в Чехословакии» (1980) и «Роман 70–80-х годов в Чехословакии» (1988), предназначенных как для специалистов, так и для широкой читательской аудитории. Заметим, что Раиса Романовна была членом Союза писателей СССР, активным популяризатором чешской литературы. Она многократно выступала по радио и телевидению, читала публичные лекции, писала предисловия к изданиям художественной литературы, переводила их, выступала в качестве автора статей в популярных периодических изданиях.

Итогом педагогической и научной деятельности Р.Р. Кузнецовой стал учебник «История чешской литературы» (1987), который охватывает период с IХ века до конца 80-х годов ХХ столетия, и также учебное пособие «История чешской литературной критики» (2001). Эти книги служат хорошей опорой для всех, кто изучает чешскую и другие славянские литературы – будь то студент, преподаватель или ученый. И хотя многие факты, изложенные в них, в настоящее время следует истолковывать иначе, однако сами по себе они не могут быть подвергнуты сомнению.

Заслуги профессора Раисы Романовны Кузнецовой – педагога и ученого – были высоко оценены как в СССР, так и в Чехословакии. Ей было присвоено звание Заслуженный профессор МГУ. В 1980 году она была награждена медалью Карлова университета в Праге и Международной премией Витезслава Незвала (Чехословакия).

Жизнь и деятельность Р.Р. Кузнецовой пришлись на один из самых сложных периодов российской истории. В связи с этим весьма непростой, а подчас и трагической была ее человеческая судьба. В силу сложившейся общественно-политической ситуации в стране литературоведческая наука находилась в то время в тисках марксистской идеологии, развивалась в рамках строго определенных догм и схем. Литература социалистического реализма, которой посвящена большая часть ее работ, не могла быть исследована вне строго установленных рамок. В этом смысле Раиса Романовна – как и большинство ее современников–литературоведов, занимавшихся литературой ХХ века, – стала в определенной степени жертвой своего времени. Однако уникальная способность Р.Р. Кузнецовой тонко чувствовать текст, умение анализировать художественную ткань произведений, проникнуть в творческую мастерскую художника, использовать документы, архивные материалы помогли ей сохранить объективность в подходах и оценках, уберегли от схематизма и упрощенного изложения фактов.

В последние годы жизни она большое внимание уделяла новым явлениям в литературной жизни Чехии, в частности, художественному творчеству писателей-эмигрантов.

Вклад профессора Р.Р. Кузнецовой в развитие советской и российской богемистики огромен. Ее педагогическая и научная деятельность войдет в историю кафедры славянской филологии как одна из самых достойных страниц.

Пескова А.Ю. (Москва). Экспрессионистическая основа повести Яна Грушовского «Человек с протезом»

Известно, что экспрессионизм как литературное течение, являясь художественным выражением смятенного сознания человека в период Первой мировой войны и революционных потрясений, сформировался и достиг точки наивысшего развития в начале ХХ века. Атмосфера всеобщей агрессии, ужасы, которые царили в это время на мировой исторической арене, у многих вызвали крайнее возмущение и острое неприятие действительности. Протест против любого проявления жестокости и насилия, отчаяние и боль выплеснулись в целом ряде литературных произведений европейских писателей-экспрессионистов, и словацкая литература здесь не стала исключением.

В двадцатые годы экспрессионизм в Словакии становится одним из самых заметных художественных явлений, притом экспрессионистические тенденции появляются в произведениях достаточно широкого и разнородного круга писателей. Среди них Я. Грушовский, Т. Гашпар, Г. Вамош, И. Горват, Ш. Лец, Й. Цигер Гронский, М. Урбан, П. Илемницкий и др. Во многом основываясь на уже довольно развитой к тому времени традиции немецкой экспрессионистической литературы, словацкие писатели создали национальный вариант литературного экспрессионизма со своими особенностями и спецификой.

Одним из самых ярких представителей словацкого экспрессионизма является Ян Грушовский (Ján Hrušovský, 1892–1975), который в числе первых внес в свои произведения черты новой поэтики (сборники «Мадонна Помпилио», 1923 и «Долороса», 1925). В небольших рассказах Грушовский часто изображает человека, раздираемого противоречиями, в момент наивысшего напряжения духовных сил. Это герой мятущийся, ищущий, сомневающийся и, как правило, одинокий. Напряженная субъективность, непосредственное выражение чувств, эмоций, резкие краски, образы, построенные на принципе контраста, – все это сближает первые рассказы Грушовского с произведениями европейских экспрессионистов.

О наличии экспрессионистических тенденций можно говорить и в связи с последовавшей за этими сборниками в 1925 году повестью Я. Грушовского «Человек с протезом. Случай поручика Сиборна» (Muž s protézou. Prípad poručíka Seeborna). Книга представляет собой дневник главного героя, воюющего на австрийско-итальянском фронте в 1917 году. В перерывах между военными действиями разворачивается любовная драма Сиборна – человека, мечущегося в поисках идеальной любви от одной возлюбленной к другой. Повесть предваряется вступлением, в котором писатель особо подчеркивает, что не стремится показать конкретно австрийскую армию, но войну и человека на войне вообще, не зависимо от того, на чьей стороне он воюет. «Записки Максимилиана Сиборна я считаю документом человечества» (1), – подчеркивает автор во вступлении, и за этими словами мы можем увидеть характерное для экспрессионистов стремление к обобщению, абстрагированию.

Обращаясь к событиям мировой войны, Грушовский почти не показывает самих военных действий, в дневнике Сиборна не говорится о «великих» победах австрийских войск, о прорыве итальянской обороны и других подобных событиях. Но после каждого боя поручик пишет о жертвах войны, о том, чего стоило каждое продвижение вперед:

«Позицию мы заняли еще на рассвете, и это стоило нам бесчисленных жертв… Когда мы отдохнули и стали готовиться к новому продвижению, то обнаружили великие потери. Отсутствовал один, другой, отсутствовали многие, очень многие…» (245).

Главное чувство, которое охватывает Сиборна при подготовке к бою, во время военных построений и, особенно, в сцене набора новобранцев в ряды австрийской армии, – это чувство безнадежности, неотвратимости смерти. При одном только взгляде на молодых, здоровых и сильных мужчин герою сразу представляются их искалеченные тела и разлагающиеся трупы на поле боя, а за тяжелыми шагами марширующих на плацу солдат ему слышатся удары комьев земли о крышки гробов. Важнейшую роль здесь играют размышления персонажа, пытающегося осмыслить жестокую реальность, найти в ней свое место, увидеть за всей бессмысленностью мира первичный и истинный смысл вещей.

«Рядом со мной – неистовое уничтожение человеческих жизней, которого еще не знала история. Мир переворачивается, государства исчезают, общество рушится, да, происходят ужасные вещи, чудовищные, все человечество охвачено безумием убийства, наивысшей ценностью стало кровопролитие, каждый день на мировых фронтах гибнут сотни тысяч, – и я не могу это понять, для меня все это бессмысленно, безразлично... Да, я не чувствую с этим всем никакой внутренней связи. Династия? Родина? Народ? Величие времени? Патриотизм? Это все я не понимаю, для меня все это чуждо, далеко…» (298).

Однако попытки Сиборна постичь окружающую действительность оказываются бесплодными: не в силах что-либо анализировать, он может лишь выплескивать свои смятенные чувства, боль, отчаянье и крайнее возмущение на страницах дневника. Сосредоточенность автора на внутренних переживаниях героя, детальное описание оттенков чувств, эмоций, поворотов мыслей и передача их от первого лица – все это свидетельствует об экспрессионистической основе повести. Данные особенности тесно связаны с понятием субъективности в экспрессионизме: автор таким образом выражает свое отношение, свои чувства и мысли. Страстные внутренние монологи Сиборна трудно отделить от авторских размышлений. То есть мятущийся, сомневающийся, ищущий герой – это и сам Грушовский, и, как это часто бывает у экспрессионистов, самораскрытие автора происходит через его героев.

Как извество, наличие субъективного начала в экспрессионизме нередко связывается исследователями с эстетикой романтизма. О связи с романтическими традициями свидетельствуют и многочисленные сравнения поручика Сиборна с Печориным, а также некоторые сюжетные параллели (любовные коллизии, дуэль, смерть соперника).

Сам образ Сиборна типичен для экспрессионизма. Это герой, изображенный в момент наивысшего напряжения сил, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Тема «маленького человека», подавленного жестокими социальными условиями существования, чувствующего свою беспомощность перед некой грозной и жестокой «силой-лавиной», – главная тема этой повести, как и многих других произведений экспрессионистов.

«Лавина, которая когда-то в неизвестном месте сорвалась со склона, несется с увеличивающейся скоростью, уничтожая все на своем пути… Каждое мое действие от начала и до конца определяет страшная, немилосердная сила, против которой я беспомощен и безоружен» (301).

Значима в повести и тема «отчужденного» человека, к этому моменту уже прозвучавшая с необыкновенной силой и болью в произведениях немецких экспрессионистов, а также в творчестве Ф. Кафки. Герой «Человека с протезом» многократно повторяет, что мир и все в нем ему чуждо, что он «совершенно изолирован от мира», «отделен от него стеной». Отметим, однако, что, резко противопоставляя себя целому свету, сознавая бессмысленную жестокость войны, Сиборн сам подчиняется «военной машине» и воюет героически. Таким образом, Грушовский не идеализирует своего героя, а, напротив, показывает зависимость «маленького человека» от обстоятельств, его неумение открыто противостоять безумной силе, охватившей мир. Отсюда – его пассивность, унизительное сознание собственного бессилия, беззащитности.

Героизм, за которым скрывается острый протест против войны, маска бесчувственности и слова о протезе вместо сердца на фоне глубоких переживаний и страстей – все это свидетельствует о внутренней раздвоенности Сиборна. В его сознании появляется образ Другого, Чужого, который руководит его действиями и чувствами и которому он не в силах сопротивляться.

Следует отметить, что и средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие, как бы «рубленые» фразы, резкие противопоставления («Я» и окружающий мир, «Я» и Другой и т.п.), яркие метафоры и образы-символы (человек с протезом, лавина), – также характерны для экспрессионизма.

Таким образом, повесть «Человек с протезом» по праву может считаться одним из первых произведений в словацкой литературе, в котором черты экспрессионистической поэтики проявились на всех уровнях: от тематики и проблематики до выразительных средств.

Литература

1. Hrušovský J. Muž s protézou // Pompiliova Madona a iné prózy. Bratislava, 1966. S. 220. Далее произведение цитируется по этому изданию, страницы указаны в тексте.

Петрухина А.Ф. (Москва). Постмодернистская нарративная техника письма в книгах П. Груза «Документы о видах», «Оккультизм», «Хлев и игры»

Дискуссионность термина «постмодернизм», отсутствие точного и ограниченного перечня приемов, характеризующих его, нередко не позволяют говорить о том или ином произведении как типично постмодернистском. Однако выделять определенные черты или тенденции, обусловленные особой манерой мировосприятия, – вполне правомерно.

Спецификой славянского и, в частности, словацкого постмодернизма, является его «политизированность», стремление «преодолеть» прошлое. Отправной точкой новой эпохи в словацкой литературе принято считать 1956 год, когда в журнале «Kulturný život» был опубликован сатирический памфлет Д. Татарки «Демон согласия».

В 60-ые – начале 70-х годов на литературной арене появляются молодые художники (Я. Йоганидес, П. Ярош, Р. Слобода, В. Шикула, П. Виликовский, П. Груз), чей дебют знаменовал собой начало принципиально нового этапа в развитии словацкой культуры, появление произведений иного типа, которые характеризуют (в большей или меньшей степени) такие категории, как плюрализм, децентризм, неопределенность, фрагментарность, изменчивость и контекстуальность.

Павел Груз (р. 1941) – один из самых ярких представителей современной словацкой литературы, автор таких произведений, как «Документы о видах», «Оккультизм», «Хлев и игры», «Pereat» (от лат. «пусть погибнет»), «Хлеб и кровь» и др.

Его первая книга – «Документы о видах» («Dokumenty o výhľadoch», 1966) – сразу же вызвала большой резонанс в обществе. Несмотря на то, что роман был отмечен премией им. И. Краско как лучший литературный дебют, критика не приняла экспериментов писателя с формой. Используя типично посмодернисткий прием коллажа, Груз рассказывает о жизни студентов. Отрывки из дневников героев, их личных характеристик, писем, описание шахматной партии и предполагаемого диалога Короля и Пешки, обрывки медицинских рецептов, цитаты из прессы, учебников, старого катехизиса и т. п. постоянно «вклиниваются» в повествование, символизируя хаотичность изображаемой действительности, с одной стороны, и создавая иллюзию подлинности, документальности, – с другой (последнее подчеркивается самим названием произведения). Художник заигрывает с читателем, призывает к со-творчеству, позволяет ему самому собирать мозаику текста. Примечательна и постмодернистская концепция времени в романе: оно как бы растворяется в слове, языке, только записки Феро имеют хронологическую последовательность (герой ведет дневник в течение двух месяцев). Кроме того, Груз постоянно меняет повествовательную манеру: использует то форму 3-го лица единственного числа, то «ты»-форму, перемежает диалог с театральными ремарками о внешности и действиях персонажей. Подобный калейдоскоп не связанных друг с другом дискурсов разной стилевой направленности, а также трансформация точек зрения, которые согласуются с принятием гетерогенной множественности и принципиальной нелинейности как непреложных правил постмодернизма, позволяют говорить о чертах постмодернистского пастиша в «Документах...».

Так же интересна с точки зрения использования постмодернистской техники письма и вторая книга Груза – «Оккультизм» («Okkultizmus»), вышедшая в 1968 году. Произведение представляет собой сборник новелл, объединенных фигурой рассказчика, местом действия (все происходит на спиритическом сеансе) и особой формой композиции (последнее слово или словосочетание одной истории объясняет суть следующей). При этом, несмотря на наличие номинального героя-повествователя, – это всего лишь авторская маска, за которой скрывается истинный творец текста – его интерпретатор. Своеобразной подсказкой для читателя является графический уровень текста: все реплики располагаются на новых строках, а в конце каждой отдельной истории можно найти рисунок, эмблему или схему как сублимацию сюжета (кстати, подобное соединение разных видов искусств, апелляция к визуальным образам – еще один признак постмодернистской манеры мироописания).

Следующая книга Груза «Хлев и игры» («Chliev a hry») была опубликована лишь в 1990 году. В нее вошли произведения, написанные в 70-е и 80-е годы, – повести «Nielo», «Vnadenie», «Rašle» и «Šeriše»1. Применяя принцип коллажа, соединения несоединимого, писатель подталкивает к экспериментам, использованию разных возможностей горизонтального членения произведения. К примеру, в “Nielo” на первой же странице в сноске к одному из употребленных слов рассказывается отдельная история в виде распространенного предложения, точка в котором ставится лишь в самом конце новеллы. В «Rašle» и «Šeriše» в эпическое повествование непрестанно вклиниваются то описания обычаев и традиций древних славян, то компьютерной программы и действий ПК. Примечательно при этом, что Груз нисколько не заботится о смысловых связях между дискурсами, что, с одной стороны, подчеркивает бессмысленность бытия, его хаотичность и диффузность и предоставляет реципиенту неограниченную свободу в выборе порядка прочтения и структурирования в единое целое разрозненных кусков – с другой.

Подобная структура рассмотренных книг П. Груза (свойственная, кстати, и другим произведениям писателя), – монтажность, фрагментарность композиции, нелинейность повествовательной структуры, «игра в книжную реальность», соединение нескольких дискурсов, трансформация точки зрения и т.п. – в большей или меньшей степени в каждом конкретном случае позволяет говорить об особой постмодернистской манере письма художника как отличительной черте всего его творчества.

Рожкова Е.Ю. (Москва). «Коцурково, или как бы нам в дураках не остаться» Яна Халупки и «Женихи» Кароя Кишфалуди (попытка сопоставительного анализа)

Театральная культура Словакии прошла длительный и сложный путь развития от зрелищного начала в языческих обрядах, от народного театра через литургическую драму, процесс секуляризации драмы, школьную драму и формирование оперных и драматических трупп при дворе шляхты и в городах – к образованию любительского театра, который появляется только в начале XIX века, когда создается прочная литературная основа для формирования театрального репертуара.

Подлинным основоположником словацкой драматургии по праву считается вступивший в литературу в 30-е годы XIX века Ян Халупка (1791–1871). С его именем связано и создание первого словацкого любительского театра. Я. Халупка является автором сатирического романа, большого количества политических и педагогических работ; в начале творческого пути он проявил себя и как поэт. Но самых больших успехов он достиг в жанре комедии. В 1830 году Халупка дебютировал сатирическим фарсом «Коцурково, или Как бы нам в дураках не остаться», где изобразил жизнь небольшого словацкого городка, показав ее комические стороны и выведя гротескные типы ремесленников и чиновников. Эта комедия положила начало формированию словацкого национального репертуара.

За «Коцурковым» последовало еще несколоко фарсов, тематически связанных с вымышленным провинциальным городком Коцурково: «Всё наоборот, или Тесношилова Аничка женится, а Гонзик выходит замуж» (1832), «Трасоритка, или Старая любовь берет свое» (1833), «Тринадцатый час, или Поглядим, кому быть в Коцуркове ночным сторожем» (1835). В 1835 году Халупка издал в Пеште на венгерском языке комедию под названием «Старый любовник, или Четыре жениха Торхази», что позволило венгерскому исследователю конца XIX века Йожефу Байеру в своей работе по истории венгерской литературы причислить «Халупку Яноша» к венгерским драматургам. В 1837 году Халупка перевел комедию на словакизированный чешский язык и издал под названием «Старик Плеснивец, или Четыре свадьбы на одних похоронах». После 1848 года Халупка пишет единственную несатирическую пьесу «Добровольцы» (1854), два незатейливых одноактных фарса «Гук и Фук» (1862). «Укрощенная гордость», а также комедию «Ювелир» (1868).

Помимо драматических произведений Халупка обращался к прозе: в 1836 году вышло в свет прозаическое «Коцурково», а в 1841 году он анонимно издал в Лейпциге сатирический роман «Бендегуз, Дьюла Коломпош и Пишта Куртафоринт. Донкихиада по новой моде. Выдумка и быль.», написанный на немецком языке.

В 1870 году Халупка переписал все свои произведения на словацкий литературный язык, кодифицированный в 1843 году Людовитом Штуром.

Осознавая, что искусство и литература не должны зависеть от политики, Халупка хорошо знал и высоко ценил венгерскую культуру, был знаком с лучшими образцами венгерской литературы, многому учился у венгерских писателей. Вместе с тем в своих произведениях он высмеивал две стороны словацко-венгерских отношений: мадьяронство (слепое преклонение словаков перед всем венгерским) и мадьяризацию (насильственное насаждение в словацком обществе венгерского языка и культуры).

О том, что Халупка был знаком с произведениями своего венгерского коллеги Кароя Кишфалуди (1788–1830), свидетельствуют упоминания о нем и реминисценции из его драматургии в романе «Бендегуз». В отличие от Халупки, который был основоположником словацкой драматургии, К. Кишфалуди – автор комедий на современную тематику, создатель исторических драм и трагедий – опирался на определенные традиции, уже сформировавшиеся в венгерской литературе к тому времени. Следует отметить, что процесс развития венгерской литературы, а также театральной культуры проходил динамичнее, нежели словацкой. Так, уже в XVI веке венгерские писатели предпринимают попытки создать светскую драму на родном языке, отойти от традиционной библейской тематики.

Творчество Кишфалуди занимает важное место в венгерской драматургии. К литературе он впервые серьезно обращается в 1817 году и практически сразу становится известным писателем и литературным деятелем. До 1820 года он обращается главным образом к жанру исторической трагедии: «Татары в Венгрии» (1811), «Клара Заг» (1813), «Воевода Штибор» (1818), «Илка» (1819), «Ирене» (1820); в 1817 году создает первую комедию «Женихи», которая имеет большой успех. После 1820 года Кишфалуди обогащает венгерский национальный репертуар десятком комедий, по преимуществу из жизни мелких венгерских дворян и крестьян («Мятежники», 1819; «Студент Матьяш», 1825; «Страж девушек», 1827; «Разочарования», 1828 и др.). Эти комедии возникли в эпоху подъема демократического движения в Венгрии, что повлияло на идейно-тематический план произведений. Кишфалуди считается реформатором сценического языка.

В виду отсутствия письменных свидетельств довольно трудно установить, читал ли Халупка комедии Кишфалуди или видел ли их на сцене. Очевидно одно: с текстами венгерского писателя он был хорошо знаком, они оказали на его творчество определенное влияние.

В комедиях двух драматургов много общего. Помимо сходства тематики, проблематики, действующих лиц, мотивов, в них наблюдаются и определенные общественно-типологические схождения, обусловленные существованием словаков и венгров в рамках единого государственного образования, то есть общим историко-политическим и культурным контекстом. В частности, это подтверждает сопоставительный анализ комедий Я. Халупки «Коцурково» и К. Кишфалуди «Женихи», где помимо сходства проблематики, отдельных мотивов, общности системы персонажей есть примеры и некоторых текстуальных совпадений. Оба произведения были созданы под влиянием мещанской театральной культуры, а за образцы были приняты комедии Мольера, Коцебу и др. Отсюда – схематизм некоторых персонажей, предсказуемость развязки. Вместе с тем – это оригинальные. самостоятельные творения. Так, словацкие зрители. незнакомые с комедией Кишфалуди, не воспринимали образ сапожника Тесношила как травестийный, то есть не ассоциировали его с образом капитана Балтафи из венгерской комедии.

Писатели рисуют картину нравов определенной социальной среды: Халупка – словацкого мещанства, Кишфалуди – венгерской аристократии. Однако бытописание – лишь один из уровней произведений. Драматурги затрагивают национально значимые проблемы, поднимают важные вопросы эпохи. Они высмеивают подражание иностранной культуре, неуважение к традициям, родному языку. Занимая одинаковую позицию защитников национальных ценностей, писатели в то же время призывают к толерантности, открытости миру и опыту других народов, к уважению чужих традиций.

С помощью гротеска, иронии изображены их отрицательные персонажи, которые преклоняются перед всем иностранным. Положительные персонажи произведений, герои-резонеры, тоже очень похожи: это образы молодых патриотов, поборников родного языка и культуры, которые, однако, с большим уважением относятся к традициям других народов. Так, например, учитель Свобода в комедии Халупки изобличает показную, ложную любовь некоторых героев к венгерскому языку, которым они на самом деле не владеют. Сам же он знает и любит венгерскую культуру.

В сюжетных мотивах произведений тоже много общего, что объясняется не столько влиянием Кишфалуди, сколько общим литературно-историческим контекстом, в рамках которого создавались призведения.

Композиция комедии Халупки оригинальна и необычна благодаря так называемой «лесной сцене». Эмоционально яркая по содержанию, она свидетельствует о присутствии в классицистической комедии преромантических черт. Ничего подобного нет в пьесе Кишфалуди, хотя и там можно отметить наличие романтических тенденций.

Сопоставительный анализ комедий Я. Халупки и К. Кишфалуди показывает, что словацкий писатель, который не был лично знаком с венгерским драматургом, вступил с ним в творческий диалог, с одной стороны, разделив многие взгляды своего собрата по перу на проблемы эпохи, а с другой – оставаясь глубоко национальным писателем, верным словацким традициям.

Скрипаль Е.А. (Москва). Творчество Михала Вивега

Творчество Михала Вивега – принадлежность новейшей чешской литературы. В нем нашли свое отражение актуальные проблемы нашего времени – общественные и эстетические.

На литературной арене М. Вивег появился вскоре после «бархатной» революции 1989 г., в период, когда происходила переоценка ценностей. В магазинах стали появляться переиздания произведений альтернативной литературы, самиздата, переводные книги, а вместе с тем и массовая литература: так называемые «розовые» или любовные романы, триллеры, детективы – одним словом, все те произведения, которые до этого практически не были доступны широкому кругу читателей.

Этим отчасти объясняется «культурный хаос», который возник в начале 1990-х, когда наряду с высокохудожественными произведениями появляется и «паралитература». В то же время из печати выходят в свет книги, десятилетиями лежавшие в рукописях.

В результате основные писатели эпохи «нормализации» отодвинулись на задний план, а на переднем оказались бывшие диссиденты. Именно в этот период появился Михал Вивег со своим первым детективным романом «Мнения об убийстве» (1990). Однако популярность ему принес роман «Лучшие годы псу под хвост» (1992), который с точки зрения жанра можно условно определить как сатирическую автобиографию. Вообще к пониманию жанра, стиля и смысла этого романа лучше всего подойти путем анализа его метафорического названия, потому что оно указывает на двойственное, парадоксальное отношение писателя к ноябрьским событиям (1989): тяжелые для народа годы «нормализации» в то же время должны были быть самыми счастливыми годами детства и молодости главного героя Квидо. Название выдает также сожаление автора об ушедшем времени, его иронию, пропитавшую роман насквозь. Ирония, сарказм эмоционально окрашивают роман и свидетельствуют о неоднозначном отношении Вивега к воссоздаваемым событиям. Что касается автобиографичности произведения, то эту особенность автор подчеркивает описанием реальных событий, конкретного места действия, прототипов героев. Можно сказать, что писатель выбрал юмор основным своим оружием. Ведь его цель – «написать роман о своей семье с минимальными потерями» (1).



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Московский государственный университет им. м. в

    Документ
    Научное филологическое издание «Славянский вестник» является продолжением публиковавшейся ранее в МГУ им. М. В. Ломоносова серии сборников «Славянская филология» и содержит статьи по проблемам славянских языков, литератур, межславянских
  2. М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории русской литературы к проблеме «экономических» предпосылок «полифонического романа» Ф. М. Достоевского диплом

    Диплом
    2б. Контрпримеры: «высокооплачиваемые» авторы – «низкооплачиваемые» авторы. Общность литературной стратегии финансового успеха, различия в её реализации: случай Н.
  3. М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра русского устного народного творчества программ акурс а "русское устное народное творчество" Для государственных университетов Программа

    Программа
    Специфика фольклора как устного традиционного народного творчества. Фольклористика как наука со своим особенным предметом изучения. Ее положение в ряду смежных наук гуманитарного цикла: литературоведения, лингвистики, искусствоведения,
  4. Исследование (3)

    Исследование
    И 89 Исследование славянских языков и литератур в выс­шей школе: достижения и перспективы: Инфор­ма­цион­ные мате­риалы и тезисы докладов международной научной конференции / Под ред.
  5. Владимира Павловича Гудкова, известного слависта, одного из ведущих сербокроатистов в нашей стране. Встатья

    Статья
    Рас­поло­жение текста на некоторых страницах электронной версии по техническим причинам может не совпадать с расположением того же текста на страницах книжного издания.

Другие похожие документы..