Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Реферат'
Тема моей исследовательской работы – «Королевская семья Англии». Основная причина моей заинтересованности этой темой – отсутствие какого-либо материа...полностью>>
'Пояснительная записка'
За 2007 год выработка продукции хлебозавода составила по основной продукции 26926 тн, в том числе производство хлебобулочных изделий – 25840 тн., кон...полностью>>
'Документ'
О.) М.П. * Указывается КПП, присвоенный организации в данном налоговом органе....полностью>>
'Документ'
дополнительного образования детей «Детско-юношеская спортивная школа» муниципального образования «Славский муниципальный район» на одного учащегося в...полностью>>

Иванова Ю. В. Игити гу–вшэ из истории европейского классицизма: стратегии самопрезентации власти Св. Престола в XV в

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Иванова Ю.В.

ИГИТИ ГУ–ВШЭ

Из истории европейского классицизма: стратегии самопрезентации власти Св. Престола в XV в.1

Трансформация социокультурного конструкта власти, происходившая в Италии на протяжении XV в., уже неоднократно становилась темой исторических и социологических исследований. Стремление к стабильности политического режима на фоне серьезной внешней и внутренней неустойчивости; наличие консолидированной (как правило, под эгидой единоличной власти монарха), резко отграниченной от других страт социальной и политической элиты, не имеющей длительной исторической традиции – все это становится почвой для конструирования традиции, к которому всегда вынуждены прибегать социально-политические общности нового исторического типа для оформления и утверждения своей идентичности. Р. Фубини видит одну из причин зарождения гуманистического движения в Италии конца Треченто в мутации самопонимания власти2: из силы, воплощающей и претворяющей в действие Закон, единый и непреложный для всех представителей общества, власть превращается в не более чем инстанцию частной воли некоторой властной фигуры (или группы фигур). Утратив свое юридическое оправдание и разорвав связь с социальным контекстом традиции, облекавшей ее авторитетом (все равно, феодальной, патриархальной или городской, республиканской), эта новая ипостась власти остро нуждается в самолегитимации и самоидентификации. Раз традиция больше не может служить для власти основанием и источником оправдания, ей необходимо найти средства самоутверждения, своей суггестивной силой способные соперничать с инертной устойчивостью традиционного (средневекового) сознания. Именно в эту эпоху героизм античного образца, с его мощной мифологической аурой, с его явной контртрадиционностью, заявляющей о себе в обязательной для героических сюжетов теме противостояния судьбе, становится центром риторического мышления апологетов новой власти – представителей набирающего силу гуманистического движения, способных, в меру своей исторической эрудиции и ораторского таланта, возвести грубую вещественность властного произвола в высокое достоинство героического деяния.

Реализация классицизирующей стратегии в XV веке становится одной из важнейших сторон внутренней и внешней политики многочисленных и разномасштабных итальянских государств. Почвой для возникновения в культуре классицизирующих тенденций традиционно (и, в общем, правильно) считается политическая и экономическая стабильность, даже обстановка политической реакции, и наличие сильной – как правило, единоличной, – государственной власти. Но классицизирующий стиль саморепрезентации доминирует в культурной жизни отнюдь не только таких мощных в экономическом и военном отношениях политических образований, как Флорентийская республика, Миланское и Урбинское герцогства или Неаполитанское королевство. Рим, только в 1377 г. принявший пап после семи десятилетий авиньонского пленения, пока еще слабый и не способный сделаться полноправным участником европейских политических коллизий, но уже претендующий на роль не только духовного, но и политического центра католического мира, тоже рождает образцы стиля, стремящегося быть классическим. Парадигма папской политики в это время – извлечение выгод из межгосударственных и междоусобных конфликтов на Аппеннинском полуострове и лавирование между реальными действующими силами сначала итальянской, а затем и общеевропейской политической сцены. По прошествии первой четверти Чинквеченто нагнетание политического напряжения в сочетании с экономической безосновностью притязаний пап приводит к sacco di Roma – серия неудачных маневров Климента VII, по очереди предающего то короля Франции, то Императора, но при этом не располагающего ни собственной армией, ни средствами для ее содержания, влечет за собой падение Вечного Города, по своим последствиям сравнимое разве что с вторжением Алариха.

Но в деле культурного строительства экономическая и политическая слабость Святого Престола, по-видимому, оказывается скомпенсирована стабильностью и традиционностью самого символического института папства. Средства репрезентации власти наместников св. Петра производятся с невероятной быстротой и в огромном объеме: идея сильной единоличной власти в Риме на протяжении XV и даже в начале XVI в. существенно опережает полноценное фактическое утверждение этой власти. Мощь символических ресурсов, поддерживающих властные притязания папства, вступает в очевидный конфликт со слабостью его реального общественно-политического субстрата. Столь разительное несоответствие реального и «виртуального» статуса папской власти, если принимать во внимание его аутентичный исторический смысл, вполне вписывается в политический контекст Кватроченто – начала Чинквеченто, зиждущийся на парадоксах. Хотя, безусловно, стратегия обналичивания символического капитала, избираемая Св. Престолом, столь же амбициозна, сколь и трудна для современного понимания, – ведь мы сталкиваемся с беспримерной по своим масштабом попыткой непосредственно произвести реальную власть из символической. Как будто можно, создав всеохватный, цельный и безупречно выстроенный образ власти в словесных или фигуративных искусствах – и прежде всего в архитектурных формах, – воплотить этот образ в действительную жизнь. Как будто можно, воздействуя на публику сугубо эстетически, сделать историю функцией от образа.

Наша задача – проследить взаимообусловленность процессов, определивших облик ренессансной эпохи в культурной и политической истории, – рождения эстетического имманентизма, формирования автономного пространства власти и возникновения культурного авторства. Как раз в силу противоречивости и неустойчивости политического положения наместников св. Петра на протяжении XV в. кватрочентистская история Св. Престола предоставляет богатый материал для решения этой задачи. Центром нашего исследования будет анализ тех дискурсивных (преимущественно эстетических) средств, которые папская власть, в лице самых ярких ее представителей, избирает в эту эпоху для конструирования собственного образа, а также для декларации своих намерений и целей.

  1. Сдвиг парадигмальных оснований опыта в культуре Кватроченто

От перспективизма к классицизму: пространственная утопия и самоудвоение совершенного образца

В немногих теоретических сочинениях по искусству, созданных во второй трети Кватроченто, принципы перспективистской живописи и архитектуры предстают в виде весьма абстрактной, жестко нормативно ограниченной модели «правильного» живописного изображения и архитектурного строительства. В свое время еще Эрвин Панофски подчеркивал абсолютно условный, абстрактный характер первых перспективных изображений, их сознательное, зачастую избыточное противостояние традиционной (средневековой) логике движения зрительского взгляда. Задача простого миметического воспроизведения пространственного тела здесь всегда перерастает в задачу дискурсивного упорядочения и структурного расчленения воспринимаемого пространства, возвышается до рефлексии самих условий и схем визуального восприятия. Так, в книгах о живописи и зодчестве Л.-Б. Альберти мы находим пространственные метафоры, служащие для преодоления ограничений и привычек обыденного визуального опыта – результатом такого очищения должно явиться, в конечном счете, чистое, ничем не замутненное восприятие внутреннего пространства картины или городского архитектурного ландшафта. Стену Альберти предлагает представлять как ряд колонн, просквоженных пространством между ними; дом – как ряд отверстий, служащих для соединения его с другими пространственными зонами города; городской квартал – как окружение пустого пространства улицы, а сеть улиц – как окружение городской площади. Город Альберти советует представить как дом, в котором все помещения должны легко сообщаться между собой; в его архитектурных проектах частных жилых домов и вилл неизменно присутствует «античный» внутренний дворик, служащий для связи всех жилых помещений, для отдыха и общения жителей дома – аналог открытой и пустой городской площади. В то же время вертикальная структура города усредняется и нивелируется – все для того, чтобы горизонтальное пространство обрело единую размерность и являло бы собой идеальную модель линейной геометрической перспективы.3

Будучи ориентировано на «естественные», казалось бы, законы визуальности, раннее перспективистское искусство на деле творит пространство, которое само по себе не отвечает никакому реальному восприятию. Художник или архитектор–перспективист не столько подражает реальным пространственным формам, сколько находит принципы их конструирования. Он обнажает визуальную схему реальности – и только когда она расчислена и вымерена, он претворяет ее в образ, позволяя абстрактному геометрическому принципу стать идеальным телом. Он создает вторую, целиком искусственную реальность, которая зиждется на законах и правилах, подлежащих расчету, артикуляции и тиражированию. Реальность обыденного мира не открывает себя по ту сторону иконографической условности – напротив, совершенное тело и идеальное пространство агрессивно вытесняют реальное тело и пространство обыденного опыта из эстетической рефлексии визуальности. Поле визуального восприятия поглощается логикой дискурсивного расчленения пространства: условное согласование рецепции и дискурсивности рождает эстетически идеализированную модель предметного мира – пространство геометрически совершенных форм, правильных гармонических соотношений, идеально сбалансированных композиций. Вполне сознательная установка на искусственность, характерная для утопических проектов новых городов, создававшихся в то время (прежде всего Л.Б. Альберти, в ту эпоху едва ли не единственным теоретиком перспективистского искусства), особенно очевидна на фоне средневековой практики городского строительства. Средневековый город как бы вырастал из природной среды, использовал ее естественные свойства и не нуждался в сколько-нибудь отчетливом противостоянии естественному ландшафту. Извивы рельефа местности не выпрямлялись, низины не выравнивались. Напротив, создатели перспективистских архитектурных утопий эпохи Кватроченто сначала рисуют в планировке города идеальные геометрические фигуры и абсолютно прямые линии и уже потом пытаются разместить там городские постройки. Надо сказать, что реализация столь смелых архитектурных идей в реальной практике городского строительства довольно сильно «отставала» от амбициозных замыслов архитекторов-гуманистов: трансформация общего архитектурного плана старых городов не имела радикального характера, а все действительно значимые изменения должны были получать солидное функциональное обоснование. Лишь в облике немногих городов, строительство или перестраивание которых мыслилось как средство утверждения власти какой-либо видной политической фигуры, идеи перспективистской архитектуры достигали полномасштабного воплощения – примером здесь могут служить площадь перед дворцом в Урбино или центральная площадь Пиенцы.

Изобретение перспективы в живописи и первые попытки ее теоретического описания во второй трети Кватроченто спровоцировали множество экспериментов с эффектами визуальной иллюзии.4 Но стремление выдать изображаемое за действительное не стоит путать с позднейшим «натурализмом». Создаваемая иллюзионистским артефактом «виртуальная модель» воспринимаемого пространства строилась лишь для того, чтобы на какой-то миг «обмануть» восприятие, воспроизвести фрагменты его привычной логики в определенных ракурсах и на определенных дистанциях. Схемы восприятия и описания абстрактной пространственной структуры экстрагируются из нее же самой – «иллюзионистские» изображения, если рассматривать их как целое, весьма идеализированы и условны. Возникая как результат аналитического расчленения визуального опыта, эти художественные артефакты помещаются на границе сфер эстетики и прагматики – как правило, они служат развлекательным целям.

Эвристичная, аналитичная, эксцентричная оптика раннего перспективизма немыслима без активной работы с позицией зрителя, без попыток «вскрыть» и «посмотреть на просвет» схемы визуального восприятия, и вновь соотнести эти схемы с конструктивными принципами создания изобразительного пространства. Перспективные изображения идеальных живописных и архитектурных форм, ставшие популярными в эпоху Кватроченто, обладают высочайшей активностью, даже агрессивностью в отношении зрительского опыта. Перспектива – «чистая», пока еще не осложненная вписанными в нее объектами «негеометрического» характера, – не просто жестко задает угол зрения и предопределяет зрительскую оценку пространственных отношений между предметами в изображаемом пространстве. Ее авторитарность простирается и в область смыслов, которые несет в себе изображение: подчиняясь ее законам, зритель как бы втягивается в фиктивное пространство и делается одним из персонажей, населяющих его; обнаруживая себя в этом геометрически совершенном космосе, он оказывается вынужден принять подразумеваемый им онтический порядок и ценностную иерархию. Хотя у зрителя сохраняется иллюзия дистанцированности, непричастности изображаемому миру и, вместе с тем, иллюзия всеприсутствия в нем, этот вымышленный мир как будто бы постоянно стремится замкнуть зрителя в своих пределах. Так сама вненаходимая позиция зрителя по умолчанию аннексируется пространством перспективного изображения.

Если каноны иконографии требовали просто расставить персонажей и предметы так, чтобы их значения напрямую считывались с условного изображения (ведь способы семантизации были зафиксированы в этих же канонах), то перспективное изображение с самого момента своего возникновения предполагает гораздо более сложную, многоуровневую семантизацию визуальности. В считывании семантики такого изображения «система мест» логически предшествует запечатленным в нем объектам: в смысловой конструкции визуального объекта взаимному расположению зон фиктивного пространства и их дистанции от центра принадлежит право первородства в отношении других способов семантизации изображаемого, а центру перспективы a priori присваивается высший онтологический статус. Значением обладает, в первую очередь, место, где изображаются объекты, а затем уже объекты сами по себе: если в иконографии функцию наделения смыслом выполнял канон, то теперь именно геометрическое место объекта наделяет его семантикой внутри изображаемого целого. Более того, в фиктивном пространстве, построенном по законам перспективы, один образ способен кодировать другой образ. Благодаря тому, что они являются элементами гомогенной пространственной среды, отличной от них и логически им предшествующей, эти образы могут читаться на фоне друг друга и структурно указывать друг на друга – такой тип семантизации визуального текста (изображения, скульптурного или архитектурного памятника) можно условно назвать рефлексивным, в отличие от символического типа визуальной семантизации, характерного для средневековой иконографии.

Однако, воспроизводя сюжеты (а часто и композицию), на протяжении столетий разрабатывавшиеся в иконографической традиции, новый геометрический перспективизм наследует семантический синтаксис иконы5 и подвергается своеобразной «обратной символизации». Центральные образы и персонажи средневековой (иконографической) изобразительной традиции, попадая в новое визуальное пространство, продолжают нести аллегорическое содержание, но вступают при этом в отношения, семантика которых определяется их геометрическим положением внутри изобразительной перспективы. Верх и низ, центр и периферия, передний и задний план, фигуры и фон, точки композиционного равновесия и локальные зоны пространства картины – все эти оппозиции, почерпнутые из обыденного визуального опыта и выстраивающие новый, «геометрический» изобразительный ряд, параллельно подвергаются символическому кодированию, заданному иконографическим каноном.

Эти два разноприродных способа семантизации изображения парадоксальным образом усиливают друг друга, давая изображаемому двойную онтологическую квалификацию. Закономерным результатом такого двойного кодирования оказывается диффузия структур восприятия. Фигуры и предметы, с одной стороны, являют самих себя, претендуя лишь на буквальное и точное воспроизведение пространственных отношений видимого мира, а с другой стороны, служат функциональными знаками для выражения смыслов, в принципе не сводимых к пространственным отношениям и структурам реальных объектов. Преодолев иконографический схематизм, визуальные образы нового искусства начинают подражать логике «вещной» реальности и к концу Кватроченто достигают предельной физиологической конкретности. Но вместе с тем они по прежнему сохраняют за собой полноту символического значения, и каждый из них способен стать отправным пунктом для экзегетического нарратива, развертывающегося вокруг содержательного центра изображения и всегда соотносящегося с этим центром непосредственно – невзирая на оптические и геометрические закономерности, стремящиеся по-своему организовать смысловые отношения в изображаемом пространстве.

На перспективных изображениях городских ландшафтов мы часто видим подчеркнуто пустое пространство площадей, просторных перекрестков или широких улиц, пространство, просквоженное колоннадами, наполняющее открытые лоджии и лишь по краям выделенное слитными рядами зданий. Но это пространство лишь мнимо пустое – оно ни в коем случае не является некоей абстрактной схемой, нейтральной геометрической средой, в которую вписывается всякая эмпирическая реальность. Даже самое объемное пространство площади в перспективистской живописи всегда замкнуто в далевой перспективе изображениями величественных храмов или триумфальных арок и никогда не распахивается в бесконечность – лишь окна и промежутки зданий заполняются условным пейзажным задником, который, в свою очередь, ограничен плывущими или стоящими в пристани кораблями etc. Да и сами архитектурные паузы между удаленными зданиями, как правило, выстраиваются в некий идеальный гармонический порядок, если не в идеальную симметрию, которая, опять же, указывает на срединную пространственную зону, средоточие архитектурной гармонии.

Визуальная семантика пространственной среды ранних перспективистских картин, фресок и архитектурных комплексов как бы замыкается на себя. Здесь само пространство оказывается привилегированным предметом изображения и вместе с тем – трансцендирующим символом, способным оправдать и осмыслить всякий попадающий в него визуальный образ. Изображаемое здесь – по сути, не пространство, а вместилище, место пребывания, позволяющее выявиться и высветиться некоему внушительному геометрическому объему, подчеркнутому циклопическими постройками на заднем плане. Перспективное построение, характеризующие объекты, попавшие в это вместилище, лишь свидетельствует об их причастности этому идеально замкнутому геометрическому миру – все говорит о том, что этот мир/город, мир/площадь являет собой средоточие визуального совершенства, неизмеримо превосходящее любой неупорядоченный, не наполненный пространством образный ряд.

Итак, раннее перспективистское искусство не просто демонстрирует нам абстрактное пространство, лишенное аллегорического значения и явленное в своей схематической буквальности. Напротив, здесь мы имеем дело со своеобразным объединением аллегоризма и чистой, самодовлеющей изобразительности в рамках единственного истинного предмета изображения ­– пространственного объема, трансцендирующего любой образ внутри себя, но надежно ограниченного извне. Это пространство/вместилище, само себя символизирующее и – одновременно – себя же изображающее.

***

Одной из важнейших интуиций, питавших классицизирующую стратегию итальянских авторов второй половины Кватроченто, была интуиция идеальных (и весьма детализованных) правил, якобы сформулированных в древности некими авторитетными учеными – правил, которыми, собственно, и руководствовались авторы образцовых античных сочинений, сохранившихся до наших дней. Примечательна уверенность поклонников studia humanitatis в том, что великие мужи древности не смогли бы создать ничего великого, не знай они этих правил. И если они вдруг вовсе не оставили предписаний, регулирующих какой-либо из видов артистической деятельности, таковые предписания объявлялись утраченными, а это, в свою очередь, порождало череду попыток восстановить их, причем сразу в виде логически стройной системы, якобы выводимой из сохранившихся образцовых текстов. Подражание древним здесь строится как подражание конкретным образцовым произведениям, но вместе с тем – и как следование правилам, согласно которым они будто бы построены6. Первое систематическое сочинение, типологически близкое нормативным поэтикам и детально кодифицирующее способы правильного составления исторических сочинений, появилось в самом конце Кватроченто – это был «Акций» Джовиано Понтано. Здесь историческое сочинение разлагается на мельчайшие детали, объединяемые единой одноуровневой классификацией, и строится исключительно по риторическим и юридическим нормативным моделям.

Конструктивный принцип создания артефакта – «правило» – и совершенный образец, в подражание которому он создается, функционально взаимозаменимы. Замечательные исторические примеры их взаимного дублирования дает цицеронианство начала Чинквеченто: весьма, казалось бы, сложная и громоздкая система стилистических норм литературного языка, признаваемого в эту эпоху идеальным, легко подменялась в суждениях об образцовом стиле простым указанием на стиль сочинений Цицерона, который надлежало воспроизводить с максимальной – порой смехотворной – точностью. Миметическая рефлексия того времени не способна выработать рациональной схемы, которую можно было бы отделить от регулируемой ею практики. Конструктивный принцип здесь формулируется на языке предписания, которое само по себе «материально» и, по сути, представляет собой просто эмпирическое заключение о свойствах одного конкретного образца или эмпирический же экстракт свойств ряда образцовых сочинений. Поэтому следование правилу в таких условиях легко претерпевает обратный регресс к буквальному воспроизведению образцового текста, который объявляется высшим и окончательным воплощением самого принципа совершенства.7

Впадая в материальную стихию и отождествляясь с предписанием, конструктивный принцип, тем не менее, сохраняет за собой статус обосновывающей инстанции. Когда между абстрактным принципом и конкретным артефактом (образцом) произвольно устанавливается тождество, этот статус проецируется и на образец: образец приобретает характер вещи, которая ставится в заведомо привилегированную позицию по отношению к другим вещам. Так образец становится фетишем. Пережив редукцию к образцовому артефакту, рациональный принцип построения образа (и организации пространства образов) превращается в «принцип безальтернативности»: множество версий применения правила замещается требованием следовать по единственному пути, указанному образцом. Если обосновывающее рациональное предписание характеризуется свойствами внутренней согласованности, системной ясности и логической определенности, то в образце, замещающем его собой, с этими качествами коррелирует идеальная правильность облика и абсолютная безупречность содержания. «Регулярное» образное пространство – пространство с бездефектной структурой, в центре которого стоит идеальный образец, как бы заимствует у своих организующих принципов их рациональную обязательность, одновременно давая единственный полноценный пример их реализации. Пространство образов, обосновывающих друг друга и функционирующих как система взаимных отсылок, является строго гомогенным: привнесение в это пространство какого-либо другого нормативного порядка, кроме уже реализованного в нем, выглядело бы отвратительным диссонансом и, в конечном счете, вело бы к его разрушению. Так образцовое пространство возвышается до тотальной среды. Когда мы говорим, что частный экземпляр значим лишь постольку, поскольку он указывает на несоизмеримую с ним трансцендентную идею и свидетельствует ее бытие, мы остаемся в пределах экзегетической парадигмы Средневековья – и связанных с нею форм рецептивной культуры. Сакрализация прекрасного образца как конструктивного принципа и, одновременно, предела возможностей эстетического творчества – это полная инверсия средневекового трансцендентализма и экзегетической парадигмы мышления. Конструкт безальтернативного образцового пространства и частный образец, приобретший статус конструктивного принципа, уравнивают в правах и в конечном счете отождествляют зримое совершенство образа и трансцедентный смысл, указанием на который призван служить этот образ.

Разложение экзегетической парадигмы и эмансипация воображения

На протяжении XIV и XV столетий практика истолкования авторитетного текста8 претерпевает интенсивную секуляризацию. Усилия толкователя прежде были направлены на то, чтобы хоть отчасти скомпенсировать непреодолимый, по сути, разрыв между сложностью заключенных в авторитетном тексте смыслов и ограниченностью человеческой способности понимания. У процесса толкования авторитетного текста, представлявшего собой движение от знака к смыслу, существовало зеркальное подобие – экзегетический нарратив, как бы развертывание толкования в обратном направлении, движение от известных уже смыслов к заключению их обратно в знаки: так возник позднеантичный роман, и этот же принцип восприняла христианская агиография. В своем исходном виде и толкование, и повествование, составленное из результатов толкования, представляют собой процессы коммуникации толкователя или рассказчика с универсумом трансцендентных смыслов. При этом образы и сюжет авторитетного текста или экзегетического повествования могут создавать иллюзию автономного существования, восприниматься не как элементы кода, а как случайная тавтология действительности: различение сакрального и профанного смыслов текста было сущностным различением в экзегетической культуре мышления.

Тречентистская история литературы Италии позволяет наблюдать разрушение экзегетического интеллектуального универсума, как минимум, по двум направлениям. Первое из них – потеря устойчивости трансцендентной смыслонаделяющей инстанции. Важно не то, что Комедия Данте воспринимается как текст, к которому могут быть применены методы толкования Священного Писания (как сам он говорит в письме к Кан Гранде Делла Скала), а то, что она воспринимается как такой текст самим ее создателем: сакральным авторитетом наделяется сочинение, созданное актом личной воли поэта, а не пассивный опыт визионера. Данте буквально «по максимуму» эксплуатирует свою эстетически завершающую авторскую дистанцию: он делает персонажей реальной истории своими персонажами и по собственному усмотрению распределяет их между загробными царствами. По сути, и в Новое время всякий автор эпического повествования делает то же самое – ведь это он, и никто другой, в конечном счете определяет судьбы своих героев. В «Комедии» же авторский произвол отождествляется – со средневековой наивностью – с полнотой власти над творением, доступной только Богу: присваивая себе полномочия божественного суда, Данте обозначает тем самым высший предел власти автора эпоса над своими героями. Материальная сторона языка предельных понятий, при посредстве которого объяснял мир и себя средневековый писатель, остается прежней, – но размывание границы между сферой объективных авторитетных смыслов и сферой смыслов, производимых индивидом и относящихся к сфере его частной ответственности, приводит к радикальному сдвигу в системе референтов этого языка.

Теперь автор воспринимает оригинальное содержание собственного опыта, в т.ч. и воображения, как предмет, достойный репрезентации, – как истину и ценность. Но, дерзая выступить для самого себя как раз той авторитетной инстанцией, которая и созидает смыслы, подлежащие воспроизведению и толкованию, он нуждается в новой гарантии своих прав. И такой гарантией вдруг оказывается – по умолчанию – авторитет самой экзегетической деятельности, которому суждено пережить ее содержательное наполнение и продолжить существование в качестве предпосылочного фона, ауры трансцендентного, осеняющей уже совершенно иную, субъективистски смещенную, логику соотношения материального и смыслового планов текста. Так процедура усматривания трансцендентных смыслов, обычная для процесса толкования сакрального текста, исподволь превращается в процедуру приписывания сакрального статуса случайному содержанию собственного опыта.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Иванова Ю. В. Игити гу–вшэ величие versus власть

    Документ
    Герменевтика Макиавелли – предмет исследовательских сочинений, количество которых измеряется в настоящее время уже не числами, а библиотеками. Наша работа имеет целью не столько представить интерпретацию его текстов или идей, сколько

Другие похожие документы..