Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Пояснительная записка'
Курс опирается на знания и умения, полученные учащимися при изучении химии. В процессе занятий предполагается приобретение учащимися опыта поиска инфо...полностью>>
'Программа дисциплины'
Автор программы: доцент кафедры стратегического менеджмента, к.филол.н. Грабарь В.В. (программа разработана на основе аналогичной программы Ильиной О...полностью>>
'Закон'
2. Ты рассказываешь другу, о своих ощущениях и чувствах, испытанных при посещении комнаты страха. Ты сравниваешь своё поведение с поведением животных...полностью>>
'Документ'
В г. Белгороде–Днестровском расположен комплекс памятников культурного наследия национального значения, который является гордостью не только Одесског...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

ОТ АВТОРА

Искусство театра в настоящее время превратилось в массовую форму самодеятельного творчества. Много­численные драматические кружки, коллективы народных театров ведут сейчас напряженную творческую работу.

Современный самодеятельный театр во многих слу­чаях достигает высокого уровня профессионального мастерства.

Вбирая и творчески переосмысливая достижения про­фессионального искусства, театральная самодеятельность в свою очередь вносит заметный вклад в развитие культуры народа. Мы являемся свидетелями того, как .пре­творяется в жизнь положение Программы партии о том, что развитие и обогащение художественной сокровищни­цы общества достигаются на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства.

Знаменательно, что режиссеры и актеры самодеятельных театров проявляют глубокий интерес к теории своей второй профессии. Один из многочисленных вопросов, волнующих сегодня участников театральной самодеятельности,— это вопрос об использовании музыки в спектакле.

В театральной практике отношение к музыке как к элементу «оформления», «сопровождения» становится все более редким. Театр все чаще руководствуется идеей глубокого синтеза искусства, в котором музыка в спек­такле присутствовала бы не в примитивном, иллюстративном виде, а в многообразии всех свойств и возмож­ностей.

Бытовое правдоподобие уже не удовлетворяет совре­менного человека. Он хочет «жить в искусстве» в слож­ном ассоциативном ряду, в ритмах и темпах, далеких от обыденности. А ведь именно участие музыки в реше­нии современного драматического спектакля обуславли­вает такие ритмы и темпы. Важным становится создание определенной музыкальной среды, в которой протекает действие музыкальной композиции спектакля как целого.

Стр. 3

Главной задачей музыки стало выражение обобщаю­щей идеи спектакля. Это касается не только профессионального театра а прямо относится и к самодеятель­ным театральным коллективам. Их огромный опыт убеждает в том, что не может быть каких-то особых «специфически самодеятельных» принципов музыкально­го оформления, предназначенных только для любитель­ских спектаклей.

Слов нет, работа по музыкальному оформлению спек­такля в условиях клубной сцены имеет свои специфиче­ские особенности, она связана с определенными организационными и техническими трудностями. Тем не менее практика показывает, что многим самодеятельным драматическим коллективам по плечу решать самые сложные творческие задачи постановки, в том числе и музыкального оформления.

Но наряду с удачами именно работа с музыкой во многих самодеятельных коллективах ведется, что назы­вается, самотеком, именно здесь больше всего стихий­ности и приблизительности. При работе над постановкой к музыке порой относятся менее серьезно, чем к работе над текстом, мизансценами, декорациями.

Музыкальное оформление спектакля — дело достаточ­но сложное, особенно для начинающего режиссера само­деятельного театрального коллектива, плохо представ­ляющего специфические особенности театральной музы­ки, незнакомого с основными приемами ее использования. Если по многим разделам театрального искусства имеется достаточное количество популярных руководств, книг, брошюр, то по вопросам музыкального оформления такой литературы почти нет. И поэтому каждому режис­серу приходится самостоятельно приобретать опыт, за­частую ценой многочисленных проб и ошибок.

Вот почему автор счел целесообразным поделиться своим опытом работы в профессиональном театре и ре­зультатами творческих встреч с самодеятельными кол­лективами по вопросам музыкального оформления.

Надеемся, что в какой-то мере эта книга подскажет самодеятельным режиссерам и актерам пути и методы работы в этой области.

Существенную помощь в этом могут оказать любите­лям профессиональные режиссеры, музыканты, художни­ки, актеры — энтузиасты своего дела, работающие в на­родных театрах.

Стр. 4

Прежде чем начать разговор, составляющий содер­жание книги, необходимо остановиться, хотя бы коротко, на некоторых общих вопросах организации музыкально­го оформления спектакля на клубной сцене и, в частно­сти, коснуться вопроса терминологии.

В практике театров бытуют выражения: «музыкаль­ное решение», «музыкальное оформление», «музыкальное сопровождение» спектакля и др. Сразу оговоримся, что эти термины можно принять лишь условно, так как они не очень точно выражают смысл существования музыки н драматургической ткани спектакля. Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой, как чем-то второсте­пенным, и не просто организует музыкальное его сопро­вождение, он ищет то единственное необходимое органич­ное соединение сценического действия с музыкой, которое вытекает из смысла постановки и помогает раскрытию сверхзадачи спектакля, характеров действующих лиц и т. д. Тем не менее все эти термины являются общепри­нятыми в театре и по этой причине употребляются в данной книге.

Как и в профессиональном театре, роль режиссера в самодеятельном коллективе очень многогранна. Перед ним возникают свои трудности, нередко ему приходится единолично решать и осуществлять музыкальное оформ­ление. Не обладая порой для этого необходимыми зна­ниями и опытом, режиссер ограничивается в спектакле ми­нимумом музыки, а то вообще исключает ее из действия.

Часто руководитель драматического коллектива, оправдывая отсутствие музыки в своих спектаклях, ссы­лается на отсутствие композитора. Конечно, в самодея­тельных и народных драматических коллективах при­глашение профессионального композитора — задача трудноразрешимая, но в этом и нет особой необходимо­сти. Музыкальное оформление спектакля может быть осуществлено на высоком художественном уровне и с использованием подобранной музыки.

Режиссер может и не иметь музыкального образова­ния, но он должен любить музыку, обладать хорошим вкусом, разбираться в основе музыкальных произведе­ний. Ему необходимо интересоваться музыкальной лите­ратурой, накапливать соответствующий «багаж» также, как это он делает, собирая для своей работы «багаж» литературный, изобразительный.

Если самодеятельный режиссер чувствует себя не

Стр. 5

совсем уверенно в вопросах музыки, он может обратить­ся за помощью к руководителям других коллективов (оркестрового, хорового, танцевального). Такое творче­ское содружество между руководителями и участниками различных коллективов будет только способствовать росту самодеятельности. Да и в самом коллективе надо опираться на музыкально одаренных товарищей. Помощника «по музыкальной части» можно найти также среди шефов из профессионального театра.

Перед тем как приступать к постановке, стоит подо­брать среди участников коллектива и своего «звукоре­жиссера». Кандидат на эту «должность» должен хотя бы немного разбираться в радиотехнике, обладать острым слухом, быстрой реакцией. У него должна быть склонность к музыке. При подготовке звукового оформления спектакля он будет вашим активным помощником. Следует наладить контакты с профессиональным звукорежиссером ближайшего театра. У него можно получить консультацию по работе с радиоаппаратурой и практиче­скую помощь в подборе музыки и воспроизведении ее В спектакле.

Стр. 6

РОЛЬ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЕ

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Начиная разговор о театральной музыке, мы имеем в виду музыку, которая живет в спектакле как естествен­ная потребность, как органическая часть целого, как его внутренняя стихия. Это музыка особого рода, которая нечто теряет, «обслуживая» театр, и что-то новое приобретает.

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль не музыкален, не ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее искусство и ис­кусство точное, искусство, которое учит нас тому, что нич­тожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рож­дают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как неска­занный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце...»

Эти слова Ю. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время являет­ся частью театрального искусства, то есть она подчиняет­ся как логике музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле важна не столько ценностью са­мой по себе, сколько ее ценностью для данного действия. Часто какой-нибудь номер театральной музыки не имеет особых музыкальных достоинств, но, будучи специально написан для данной пьесы, вместе с игрой актеров произ­водит большое впечатление на зрителя.

Музыка к драматическому спектаклю создается ком­позитором в тесном содружестве с режиссером, с испол­нителями, с художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зрительном зале аплодисменты, то музыкальные, слуховые образы редко встречают реакцию зрителя. И это естественно —

Стр. 7

театральная музыка должна незаметно участвовать в создании общей тональности спектакля, его эстетиче­ского и драматургического звучания. И степень ее воз­действия будет тем сильнее и непосредственнее, чем мень­ше ее будут слушать, не переставая слышать.

Иными словами, музыка в драматическом театре не­избежно занимает подчиненное положение. Но несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпре­тировать содержание, тему произведения, помогать раз­витию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Причем истинно театральная музы­ка не должна терять яркости, своеобразия и утрачивать своего, чисто музыкального значения. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию.

Если при просмотре спектакля умышленно переклю­чить внимание со сцены на музыку (что, кстати, сделать нелегко) и сознательно следить за ее развитием, то мож­но упустить из виду то, что происходит в это время на сцене, то есть связь музыки со сценическим действием нарушится, и развитие действия останется непознанным и непонятным.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне поля его внимания. Зритель обычно уносит общее впечатление обо всем спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в то или иное впечатление от спектакля.

Театральная музыка, сопровождая сценическое дей­ствие, передает не столько само действие, сколько отра­жает в сознании зрителя отношение к нему, реакцию на него.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим законам времени. Иной раз двух-трехминутное звучание музыки на сцене равно по ощущению 10—15 минутам течения нормальной жизни.

Как правило, музыкальный отрывок должен точно укладываться в отведенное ему время — от конца одной реплики до начала другой. Режиссер говорит: «Музыка нужна только на эти несколько строчек, которые к тому же ведутся актером шепотом, и ни на секунду дольше,

Стр. 8

иначе пропадет вся сцена. Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. На­пример, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки».

Театральная музыка должна быть лаконична, кон­кретна и сравнительно проста по форме.

Драматическое искусство чаще всего не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием может подав­лять сцену, отвлекая внимание зрителя от действия.

Как только нарушается динамика равновесия между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, восприятие целостности спектакля разру­шается.

Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда тер­пит неудачу, если подходит к этой работе только с обыч­ными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается самым лучшим, в те­атральной музыке может быть совершенно неприемлемо.

Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музы­кальные номера здесь представляют собой небольшие, хотя и яркие, но часто бесформенные музыкальные от­рывки. Иногда эти отрывки повторяют одну и ту же музыкальную фразу, иногда темы следуют без всякой связи одна за другой так, что уловить какую-нибудь форму чрезвычайно трудно, наконец иногда музыка построена совсем почти без мотива, на звучании одних шумовых ин­струментов.

Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на сцене МХАТа, никогда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.

Однако это не значит, что музыка в драме должна Сыть безликим аккомпанементом или иллюстрацией к то­му, что происходит на сцене: такая музыка всегда будет воспринята как что-то лишнее, мешающее сценическому творчеству.

Театральная музыка должна обогащать сценическое действие, придавать ему новые краски, быть созвучной с чувством персонажей или, наоборот, контрастной.

Музыка, созданная к конкретному спектаклю, — это не набор музыкальных номеров, написанных на темы

Стр. 9

пьесы. Так, например, Эдвард Григ, создавая музыкаль­ную поэму «Пер Гюнт» написал совершенно самостоя­тельное произведение на темы пьесы Ибсена. Но его ге­ниальная музыка не подчинена замыслу режиссера, не связана с характером спектакля, с настроением героев. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то зритель-слушатель испытывает непрерывную раздво­енность, его внимание переносится из настроения кон­церта в театрально-драматическую действительность.

Оригинальная музыка, написанная по сюжетам дра­матических произведений, но не подчиненная режиссер­скому замыслу постановки, живет, как правило, само­стоятельно, вне сцепы театра. Так, замечательный актер Художественного театра В. И. Качалов неоднократно вдохновенно исполнял «Эгмонта» Бетховена и «Манфреда» Шумана в концерте, в сопровождении симфоническо­го оркестра, встречая восторженный прием у слушателя зрителя, попытки же ввести такую музыку в драматический спектакль, как правило, терпят неудачу.

Музыка для спектакля может быть написана спе­циально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого измене­ния, может помешать игре актеров и восприятию спек­такля зрителем.

Подобранная и введенная в спектакль музыка, не предназначавшаяся для этого, должна быть связана с остальными компонентами спектакля, стать частью за­ново рожденного целого. Ее назначение — способствовать развитию действия даже в том случае, если она введена в спектакль согласно ремарки автора для элементарной бытовой характеристики действия.

Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых различных жанров, которые на первый взгляд вообще «не монтируются» между собой. Поэтому становится очевидным, сколь сложна и ответственна за­дача создания органического единого, внутренне прочно связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.

Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера.

Стр. 10

Необходимо отметить еще одну существенную особен­ность театральной музыки — это ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера.

Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, В сценический образ, часто раскрывает перед ним твор­ческие перспективы, влияя на воображение, облагоражи­вая его, поднимая тонус артистического состояния на сцепе.

Следует сказать и об особенности работы коллектива театрального оркестра. Когда дирижер и артисты орке­стра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуют себя художниками. Оркестр драматического театра часто бы­вает поставлен в необычные условия — по воле режиссе­ра он располагается то за кулисами, то под сценой, то непосредственно на сцене, а артисты оркестра в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим...

В этих условиях сохранить в себе чувство художника-музыканта, поддерживать необходимое творческое на­строение бывает очень трудно, тем более что музыканты порой не знают, что в данный момент происходит на сце­не, начиная и заканчивая свой номер по команде помощ­ника режиссера.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Приступая к музыкальному оформлению, режиссер, музыкант должны понимать и чувствовать не только, что и как должно звучать, но и какими средствами можно достигнуть требуемого звучания.

Привлекаемая к постановке* музыка лишь тогда смо­жет эмоционально и с полной силой воздействовать на зрителя, когда до конца будут раскрыты в гармониче­ском целом выразительные и изобразительные стороны всех ее элементов: мелодии, ритма, динамики, тембра.

Выразительные возможности музыки неисчерпаемы. В музыке могут быть отражены образы жизни и смерти, героическая борьба, грезы, мечтания, тревожные пред-* чувствия, сцены народного веселья, шествия, сражения, молитвы, радости, жалобы, шутки, гнев, ласки, грации и т. д. и т. п.

Стр. 11

У музыки нет средств, чтобы передать внешний вид предмета. Однако музыкальный образ воздействует не только на чувства и мышление зрителя, а также на его соображение, то есть может как бы изобразительно конкретизировать те явления действительности, которые по­родили эти чувства и мысли.

Роль музыкальной изобразительности различна в раз­ных жанрах музыки. Особенно значительна эта роль в музыке театра и кино.

Нельзя, например, с помощью звуков «нарисовать» поезд, однако посредством музыки можно передать уско­ряющееся движение, стук колес, звук гудка. Звуки чере­дуются в разном темпе, с различной громкостью. И если они будут вначале следовать друг за другом спокойно, а затем темп будет ускоряться и вдобавок одним инстру­ментом будет изображен стук колес, другим — нарастающий или удаляющийся звук гудка, то, даже не видя пред­мет, зритель поймет, что музыкой и звуками передано движение поезда. Но, кроме движения, музыка передает обычно и чувство, которое испытывает при этом герои пьесы, то есть музыка поезда будет созвучна настроению данной сцены.

Мелодия является важнейшим элементом музыкаль­ного искусства. Привлекая музыку к спектаклю, сужде­ние о ней следует начинать с оценки ее мелодии.

Мелодия, как и музыка в целом, имеет интонацион­ную природу, то есть через интонацию выражается спо­собность мелодии художественно воплощать чувства и мысли человека, его душевное состояние. Мелодия — богатейший источник самой разнообразной музыкальной выразительности. Богатство мелодий неисчерпаемо. Они могут носить самый различный характер: быть нежными, страстными, шутливыми, энергичными, мужественными и т. д. и т. п.

Отдельные мелодии способны воссоздать тончайшие оттенки разнообразных эмоциональных состояний: радо­сти, горя, волевых порывов и стремлений. В спектакле эти факторы очень важны для передачи мыслей, чувств героя, его переживаний.

Мелодия состоит из звуков, различающихся как по высоте, так и по своему значению (устойчивые и неустой­чивые). Соотношение, связь между собой устойчивых и неустойчивых звуков называется ладом — словом, рав­нозначным понятиям порядок, система. Лады отличаются

Стр. 12

друг от друга споим характером, выразительными воз­можностями,

В современной ладовой системе самыми распростра­нен ими являются мажор и минор.

Существуют мнения, что мажор в самом себе несет, бодрый энергичный, яркий характер, а минор ассоциируется с печалью, страданием, затененностью, мато­востью.

Нередко режиссер просит музыканта подобрать к од­ной из сцен мажорную музыку, к другой — минорную. И это обычно единственное, что он может сказать определено о будущей музыке к своему спектаклю. Но нельзя закрепить за ладами определенное образное смысловое значение, так как наибольшую выразительность приобретает произведение при сочетании мажора и минора.

С ладовой стороной часто связаны черты националь­ною своеобразия мелодии. Музыкант, работающий над музыкальным оформлением спектакля, для отражения в музыке национального колорита обязательно учитывает ладовую сторону метши, характерные ладовые обороты Так, например, для русской народной мелодии (песни, танцы) применяются сопоставления мажора и минора.

Каждый лад может звучать выше или ниже, и звуковой состав его в зависимости от этого меняется. Высотное положение мажорного и минорного лада образует тональность. Те или иные произведения в зависимости от своей тональности могут обладать ярким, светлым, даже блестящим колоритом, другие же — сумрачным, приглу­шенным, иногда мрачным и зловещим.

При подборе музыки к спектаклю следует найти ту тональность ее звучания, которая соответствует характеру сценического действия.

Ритм в музыке — это организация звука музыкального произведения во времени.

Выразительное значение ритма в музыке трудно переоценить. Ритм не меньше, чем мелодия, тесно связывает содержание музыки с окружающей действительно­стью. Через ритмы передается духовная жизнь человека, интенсивность его эмоционального мира, чувств, кото­рыми он живет.

Ритм воспринимается слушателем гораздо легче, чем некоторые другие элементы музыкальной выразитель­ности.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Искусство как фактор развития личности в условиях непрерывного образования

    Документ
    доктор пед. наук, профессор, заведующий кафедрой художественно-эстетического воспитания факультета дошкольного и начального образования ГОУ ВПО «Оренбургский государственный педагогический университет»
  2. Юрий александрович завадский об искусстве театра

    Документ
    В этот сборник включены статьи, беседы, выступления Юрия Александровича Завадского за многие годы его творческой деятельности. Они касаются самых различных сторон театра — в них читатель найдет и статьи, носящие проблемный характер,
  3. В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство» Москва 1968 792 с м42 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

    Статья
    А-06421. Сдано в набор 19/1-67 г. Подписано в печать 14/XII-67 г. Формат бумаги 70X90Vi6. Бумага типограф­ская № 1 и тифдручная. Усл. п. л. 27,934. Уч.
  4. В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство" Москва 1968 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

    Статья
    А-06421. Сдано в набор 19/1-67 г. Подписано в печать 14/XII-67 г. Формат бумаги 70X90Vi6. Бумага типографская Љ 1 и тифдручная. Усл. п. л. 27,934. Уч.-изд.
  5. К. С. Станиславский Моя жизнь в искусстве

    Документ
    Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н.

Другие похожие документы..