Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Реферат'
Функції перших центральних банків значно відрізнялися від функ­цій сучасних центральних банків. Протягом XVII-XIX ст. у грошово­му обігу існувала сис...полностью>>
'Книга'
Монография публикуется по согласованию с Национальной Академией наук КР и Музеем антропологии и этнологии им. Петра Великого РАН (до 1992 г. являлся Л...полностью>>
'Документ'
Баку – древний знаменитый нефтяной город . Когда он впервые появился, так и не смогли вычислить. Условия расположения и климат города настолько удобны...полностью>>
'Учебное пособие'
Только для студентов ФБД: текст пособия можно получить, прислав заявку на адрес fbd@bk.ru (заявка выполняется в течение недели). В теме письма необхо...полностью>>

Конспект лекций москва 2006 г. Содержание калита С. П. Культура в жизни человека и общества калита С. П. Культурологические концепции

Главная > Конспект
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Ж.Брак одним из первых вводит в живопись инородные материалы. Кубистический коллаж (от фр. «collаge» – приклеивание) обогащал фактуру картины и усиливал ее «звучание». Газетная бумага, опилки, гипс, глина, железо, стекло и графические обозначения ( цифры, аббревиатуры, характерные для эпохи: надписи на витринах магазинов, номера автомобилей, марки вин и сорта табака, ) , с одной стороны, придавали живописи знаковый характер: в ней звучали голоса современного города. С другой - картина превращалась в некий материальный объект. В более поздний период своего существования художники стремились создать объемные изображения – «контррельефы», иногда раскрашенные, используя рельефные изображения из гипса и других материалов. В центре их внимания – бытовые предметы: музыкальные инструменты (известные картины Пикассо «Скрипка», «Гитара с магдолиной на фоне открытого окна», « Три инструмента»), трубки (« Студент с трубкой»), бутылки и карты («Абсент и карты»). Кубизм становится искусством чистых форм.

Кубизм сыграл огромную роль в культурной жизни Европы начала ХХ века. Вокруг П.Пикассо и Ж Брака объединились художники, поэты, критики, известные коллекционеры и театральные деятели. В группу « Бато Лавуар» входили Макс Жакоб, Мари Лорансен, Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Хуан Грис, Морис Рейналь, Гертруда и Лео Стайн. С кубистами дружили поэты Блез Сандрар и Жан Кокто. В 1910 году возникает еще одна группа « Де Пюто», которая просуществовала до 1914 года и объединила подлинных новаторов в живописи. М.Дюшан и Ф.Пикабия, например, примкнули к дадаистам: первый с 1913 года выставляет «ready-made» – готовые продукты: велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок, превращая обычную вещь в произведение искусства; второй - предлагает зрителям чернильницу под названием « Святая Дева». Фернан Леже также пойдет своим путем – созданный им «трубизм» воплотил образы машин и военной техники при помощи таких форм, как стволы орудий, цилиндрические или конусообразные предметы.

А.Глез и Ж.Метценже надолго останутся в истории кубизма как его теоретики: небольшая брошюра « О кубизме», изданная в Москве в 1913 году, во многом определила пути развития новой русской живописи. Несмотря на то, что кубизм к 1918 году во многом исчерпал себя, он нашел продолжение в новых школах, которые «вышли» из него, но пошли своим путем: дадаизм, пуризм, орфизм, конструктивизм, сюрреализм и супрематизм. Кубистический прием сдвига нашел яркое воплощение в «сдвигологии» русского стиха, в опытах В.Маяковского, В.Каменского, В.Хлебникова, А.Крученых и т.д. Кубистическую стилистику взял на вооружение авангардистский театр: постановка балета «Парад» объединила поэта Ж.Кокто, композитора Э.Сати, художника П.Пикассо. Кубизм стал самым ярким и радикальным экспериментом в художественной культуре ХХ века.

История футуризма (1909 – 1914) началась 2О февраля 1909 года, когда в парижской газете «Figaro» был опубликован манифест Филиппо Томазо Маринетти «Футуризм». Автор известил читателей о рождении нового искусства – искусства будущего, призванного обогатить мир новой красотой: красотой скорости, уничтожить все прежние представления о времени и пространстве, прославить единственную «гигиену мира» – войну.

Опубликованный в 1910 году «Манифест футуристического художника», был подписан группой художников: Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини. В манифесте художники заявляли о своем присоединении к поэтам-футуристам и декларировали основные принципы футуристической живописи: « С нашей энтуазистической приверженностью к футуризму мы хотим: 1. Разрушить культ прошлого, одержимость античным, педантичным и академическим формализмом. 2. Полностью обесценить все виды имитации. 3.Развивать все попытки оригинальности, даже вызывающие, даже грубые. 4. Носить гордо и мужественно звание безумного, которым пытаются заставить замолчать новаторов. 5. Считать художественную критику бесполезной и опасной. 6. Восстать против тирании слов: «гармония» и «хороший вкус» и других беспринципных выражений, которые могут быть использованы, чтобы разрушить произведения Рембранта, Гойи, Родена.7. Очистить все поля искусства, которые использовались в прошлом. 8. Поддерживать и прославлять наш сегодняшний мир, который движется, чтобы быть бесконечно и великолепно трансформированным завоеванием науки».

Футуризм заявил о себе как о новом движении в искусстве, цель которого - отказаться от наследия прошлого, провозгласить новую эстетику современного города с его автомобилями, аэропланами, локомотивами, кинематографом, телефоном, телеграфом и радио. Цель искусства будущего - показать стихию «разговорчивого» и индустриального мира новыми языковыми средствами. В следующем манифесте « Футуристическая живопись. Технический манифест. 1910» футуризм оформляется концептуально: провозглашается основной принцип новой живописи - динамизм, который должен передать интенсивность жизни современного города, ритм нового времени, внутреннюю силу объекта. Картина должна создавать «динамическое ощущение» – на смену «мертвым» горизонтальным и вертикальным линиям приходят круги, эллипсы, спирали, арабески, зигзаги.

Живопись обогащается не только взаимодействием цвета и света, что являлось завоеванием импрессионизма, но и взаимопроникновением одной пластической формы в другую. Принцип «пластического динамизма», провозглашенный Боччони в 1913 году, становится ядром футуристической поэтики. Картина должна передавать ощущение пластической бесконечности, так как ее пространство материальное, а не пустое. Этот принцип художник воплощает в картине «Состояние ума. Прощание» (1911). Дж. Балла в картине «Уличная лампа» (1909) и Дж. Северини в композиции « Сферическое распространение центробежного цвета» (1914) выстраивают пространственно-пластический рисунок, совмещая потоки цветных линий-лучей, проникающих через предметную форму в первой картине, дробящих и рассекающих межпредметные формы – во второй. Изобразить объект в движении - показать изменение его формы в процессе этого движения – истинная цель художника-футуриста.« На некоторых картинах, представленных публике, - комментирует Дж. Балла, - количество предметов, благодаря их движению и вибрации, увеличены бесчисленное количество раз. Таким образом, мы осуществляем наше знаменитое положение, что у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать».

Этот принцип одновременности в восприятии предмета приводил к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. В картине Дж. Балла « Девушка, бегущая по балкону» (1912) художник, используя технику точечных мазков (пуантиль), изобразил движение посредством наложения одного изображения на другое, что создало эффект «двадцати» ног и движения. Название картины Боччони « Улица, входящая в дом» (1911) говорит само за себя: внешний мир бросается на человека, здания падающих домов поглощают улицу.

Художники-футуристы заявляют о необходимости эмоционального воздействия картины на зрителя: « В наших картинах можно заметить пятна, линии, красочные пояса, не отвечающие никакой реальности, но согласованные с нашей внутренней математикой, подготовляющей нас музыкально и усиливающие зрительные эмоции. Таким образом, мы создаем возбуждающую среду, ища интуитивным путем симпатию и связь между видимостью (конкретным) и эмоцией (абстрактным)». Именно поэтому футуристическая живопись – живопись душевного состояния. Достаточно поместить зрителя в центр картины, и он сможет ощутить сумму всех ощущений, передать которые стремится художник: « Чтобы дать возможность зрителю жить в центре картины, нужно, чтобы картина была синтезом того, что мы помним и видим». В представлении футуристов картина должна быть синтезом всех впечатлений и синестезийных ощущений, только в этом случае зритель сможет стать не посторонним наблюдателем, а непосредственным участником красочного действа.

Участниками движения становятся композитор Франческо Прателла, выступающий против тирании ритма за создание абсолютно свободной музыки, и фотограф Антонио Джулио Брагалия. Футуристическую идею фотодинамизма он воплощает в интересных композициях, используя прием наложения одного изображения на другое ( « Образ в движении», 1913; « « Пощечина», 1913; «Машинистка», 1912). Впоследствии эти идеи нашли отражение в первом авангардистском фильме « Жизнь футуриста» (1916) , продюсером и оператором которого был Орнальдо Джинна.

Установка на синтез искусств, характерная для символизма, нашла свое выражение в итальянском футуризме. Художник Луиджи Руссоло пытается создать новое искусство «шумов» - «музыка» современного города прозвучала в его « Концерте для заводской сирены» (1920). Он конструирует аппараты - шумопроизводители для передачи различных категорий городских шумов: гудения, резких свистков, взрывов, бульканья.

О синтезе живописи и музыки, о достижении синестезийных ощущений в живописи писал в манифесте « Живопись звуков, шумов и запахов»(1913) Карло Карра. «Головокружительная кинетика», когда каждому звуку соответствует своя символика красок, а каждой краске - свой шум, нашла свое отражение во многих футуристических картинах. Наметился путь и к визуализации поэзии: синтез слова и изображения, графические эксперименты характерны для поэтических произведений Ф.Маринетти. Он являлся и основным теоретиком новой футуристической литературы. В «Техническом манифесте футуристической литературы»(1912) провозглашается принцип освобожденного слова – «слово на свободе», который означал деконструкцию нормативного языка: разрушение синтаксиса, грамматики, отмена знаков препинания, культ беспорядка и творческого анархизма.

3 РУССКИЙ АВАНГАРД. КУБОФУТУРИЗМ (2 часа)

1. Художественная жизнь России рубежа веков.

2. Кубофутуризм в живописи.

3. "Гилея", будетляне как новая поэтическая школа.

4. Синтез поэзии и живописи в русском авангарде

Многие идеи французского кубизма и итальянского футуризма оказались близки русским поэтам, художникам, композиторам и театральным деятелям. Авангардизм в России был во многом сугубо русским явлением, возник в иной социально-политической обстановке – в обстановке идейного кризиса, который охватил известные круги интеллигенции после поражения первой русской революции 1905 года. Русский футуризм, первоначально возникший как школа в живописи, ознаменовал перелом, который привел к окончательному разрыву не только с академизмом, но и с модернистскими движениями в искусстве. Отсчет нового искусства в России историки русского авангарда ведут с зимы 1907 –1908 года – времени первых выставочных объединений молодых художников: объединения братьев Бурлюков «Венок – Стефанос» (В.Бурлюк, Д.Бурлюк, Л.Бурлюк-Кузнецова, В.Кузнецов, А.Лентулов, А.Экстер), М.Ларионова «Золотое Руно» (М.Ларионов, Н.Гончарова, П.Уткин, Н.Ульянов, В.Милиотти, П.Кузнецов, М.Сарьян, К.Петров-Водкин и др.) и группы Н.Кульбина «Треугольник» (Н.Кульбин, Э.Спандиков, М.Андерс, Л.Шмит-Рыжова, А.Николаев, И.Школьник, Н.Гиппиус и др.). Впервые под флагом футуризма (именно этот термин символизировал новаторский эксперимент в живописи и знаменовал путь к новому искусству, отвечающему требованиям современности) консолидировались художники нового поколения, настроенные на радикальные перемены.

Многие из них стали впоследствии признанными лидерами русского авангарда: увлечение примитивной культурой нашло отражение в школе «неопримитивизма», которая заявила о себе в 1910 году на первой выставке, организованной под названием «Бубновый валет» (П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Куприн, В.Рожденственский). Организаторы этой выставки М.Ларионов и Н.Гончарова вскоре покинули группу и организовали выставку «Ослиный хвост», декларируя принципы лучизма – основного принципа построения пространственных форм, возникающих от пересечения отраженных лучей различных предметов. На выставках художественного объединения « Союз молодежи» (1911, 1912) представляют свои картины К.Малевич – основатель супрематизма в живописи и В.Татлин – лидер конструктивизма.

Термины «неопримитивизм», «лучизм», «футуризм» и «кубизм» бытуют в едином эстетическом пространстве, что свидетельствует о несомненном влиянии европейской живописи, с одной стороны, и поиске национального пути развития новой живописи, с другой. В 1912 году в русской живописи намечаются тенденции кубофутуристической живописи (важными вехами являются произведения Н.Гончаровой « Фабрика», «Город ночью», «Страусовые перья и ленты», «Вокзал» и К.Малевича «Точильщик» и «Утро после вьюги в деревне»)

Образцы кубофутуристической живописи, в которой используется кубистический сдвиг плоскостей и передается футуристическая динамичность и центростремительность, мы находим в живописных композициях более позднего периода 1913 – 1914 годов (К.Малевич « Дама у трамвайной остановки», «Портрет Клюна», «Конторка и комната», «Англичанин в Москве»; Н.Гончарова « Велосипедист», «Прачечная», «Аэроплан над поездом»,» «Электрический станок» и др.; М.Ларионов «Венера на бульваре»). Практически все известные представители русского живописного авангарда так или иначе прикоснулись к кубофутуризму, именно поэтому кубофутуризм рассматривают как глобальное стилевое течение, , включающее не только живопись и поэзию, но и архитектуру, дизайн и другие виды искусства. Часто границы кубофутуристической живописи размыты, и «кубофутуризм» совпадает с понятием «русский авангард»

Наиболее ярко и выразительно заявил о себе кубофутуризм в поэтической теории и практике. Будущие лидеры кубофутуристического движения в России начинали свой творческий путь как художники, принимая активное участие в первых выставках живописного авангарда. В.Маяковский, Д.Бурлюк и Н.Бурлюк, Е.Гуро, А.Крученых были, как известно, профессиональными художниками. Занимались живописью В.Каменский, В.Хлебников, Б.Лившиц. Все члены тифлисской группы «41» (И.Зданевич, К.Зданевич, И.Терентьев, Н.Чернявский) являлись одновременно поэтами и художниками. Именно поэтому в поэтическом кубофутуризме так тесно были переплетены все завоевания новейшей живописи и поэзии.

Осенью 1909 г. братья В.и Д.Бурлюки, В.Каменский, В.Хлебников, сблизившись на почве единых живописных интересов с Е.Гуро и М.Матюшиным, решили издать первый литературный сборник со стихами и прозой. В апреле 1910 года, напечатанная на оборотной стороне дешевых комнатных обоев в количестве трехсот экземпляров книга с названием « Садок судей» увидела свет. Сформировавшаяся вокруг нее группа литераторов предложила новое название – «Гилея», кубофутуризм. В. Хлебников дал славянский эквивалент «заморскому» слову – «будетляне». Эта самая ранняя и радикальная группа русского поэтического авангарда объединила наиболее одаренных и талантливых поэтов своего времени (В.Маяковский, Д.Бурлюк и Н.Бурлюк, В.Хлебников, А.Крученых, В.Каменский, Е.Гуро, Б.Лившиц).

Одновременно с «Гилеей» сформировались и другие литературные группировки, выступавшие под флагом футуризма. Однако настоящую «эстетическую революцию» совершили кубофутуристы. 18 декабря 1912 года вышел в свет первый поэтический сборник « Пощечина общественному вкусу» ( М., Изд. Г.Кузьмина и С.Долинского), в котором были опубликованы стихи В.Хлебникова, Б.Ливщица, Н.и Д.Бурлюков,, В.Кандинского, А.Крученых и В.Маяковского. Одновременно была напечатана листовка с аналогичным названием, которая содержала намеренно эпатажные тезисы, направленные против реалистической и модернистской литературы. Впервые были сформулированы программные положения футуристической поэтики. Поэты провозглашали « красоту Самоценного (Самовитого) слова», отстаивали свое право на « увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)»

Освободив слово от содержания, ибо слово шире смысла, футуристы начинают разрабатывать принцип « самоценного слова» – слова как такового, построенного по его собственным законам. Осознав, что предшествующая поэзия зашла в тупик, футуристы предложили современным поэтам перейти к «заумному языку», состоящему из новых слов и или их новых комбинаций. Образец такого языкового новаторства А.Крученых дает в поэме « Помада» (М.,1913):

Дыр бул. щыл

убешщур

скум

вы со бу

р л эз

« В этом пятистишии,- комментировал эти строки А.Крученых, - больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Это стихотворение стало классическим образцом «заумной» поэзии. Сам А.Крученых несколько позже писал: « Временем возникновения заумного языка как явления, на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные части таковых следует считать декабрь 1912 года, когда был написан мой, ныне общеизвестный «Дыр бул щыл». Это стихотворение увидело свет в январе 1913 г. в моей книге «Помада».

Трактовать «дыр бул. щыл» пытались многие: современники поэта и многочисленные исследователи кубофутуристической поэзии. Между тем, в прозаическом предисловии к поэме, дан авторский комментарий: « Три стихотворения, написанные на собственном языке. От других отличается: слова не имеют определенного значения». А.Крученых подчеркивает, что заумный язык – «собственный» язык, сконструированный произвольно, указывая тем самым на произвольность и субъективность всякого словоновшества. Поэт становится основным теоретиком заумного языка. В «Декларации слова, как такового» (1913), и в «Декларации заумного языка» (1921) мы встречаем наиболее полное его обоснование. Подводя итоги своих «языкоопытов», он пишет: « Заумь – первоначальная ( исторически и индивидуально) форма поэзии, сперва ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (…). Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) неопределимый точно. К заумному языку прибегают: а/ когда художник дает образы не вполне определившиеся (в нем или во вне); б/ когда не хотят называть предмет, а только намекнуть – заумная характеристика (…); в/ когда теряют рассудок ( ненависть, ревность, буйство); г/ когда не нуждаются в нем -–религиозный экстаз, любовь ( глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища (…). Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества: ЗАУМНОЕ а/ песенная, заговорная и наговорная магия; б/ …мистика; в/ музыкально-фонетическое словотворчество – инструментовка, фактура. РАЗУМНОЕ – противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой… НАОБУМНОЕ – алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы, сюда же относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье».

В этой декларации А.Крученых пытается системно взглянуть на заумный язык, указать на основной его источник – бессознательные импульсы, порождающие «заумные» характеристики: наобумное, алогичное, случайное. Заумный язык, с одной стороны, - акт бессознательного, стихийного творчества, и потому заумное слово – слово, не до конца осознанное: « От сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти также глубоко, как и от постороннего». С другой – заумный язык поддается анализу и толкованию, он ассоциируется с религиозным экстазом, похож на мистические звукосочетания, народные заговоры и заклинания. Важным фактором трансрационализма заумного языка становится закон случая. Случайность для авангардистов – первооснова всего живого, возможность для художника сотворить в живописи жизнь такой, какая она есть, в поэзии – чистое, беспримесное слово. Случайность предопределяет грамматические «неожиданности» в поэтическом творчестве (несовпадение падежей, чисел, времен и родов; пропуск подлежащего и других частей речи; произвольное словоновшество и т.д.)

Беспорядок, внесенный поэтами-новаторами, становился нормой вновь созданной языковой системы. Пропагандируемая кубофутуристами необычность размера, рифмы, начертания, «цвета и положения слов», повлекла за собой произвольность сцепления слов, хаотичность расположения языкового материала, разложение языковой материи на мелкие субстанции (десемантизация). Нарушается смысловая мотивировка в тексте. Это нарушение сопровождается либо различными видами несогласования, либо трансформацией нормативной лексики в заумный язык. В качестве примера приведем опус № 37 Д.Бурлюка: « Вечер гниения / Старость тоскливо/ Забытое пенье/ Лиловым стремленье / Бледное грива / Плакать страдалец / Тропы залива / Сироты палец».

Немотивированность порождает художественный произвол – текст живет по своим законам, язык существует сам по себе. Нарушение логической цепи, бессмыслица и алогизм – характерная черта авангардистской поэзии 1910-1920хх годов. Спонтанность и произвольность авангардистской поэтики базируется на игровой тактике. Теоретики футуризма неоднократно подчеркивали, что заумная поэзия – « самая веселая забава ( буффонада, смех, озорство)», а заумь – « полное изгнание темы ( души), технический трюкизм, акробатизм образов, авто на ходулях, псофокл в балагане…Верх эксцентризма».Игровые конструкции мотивируют лексико-семантический и фонетический сдвиг, который порождал двусмысленность и «текучесть» внутренней формы слова, каламбур и звуковую игру. Игра становится определяющим фактором новой стиховой графики, отсюда – анаграммы, палиндромы, акро и месостихи, фигурные стихи и т.д..

Игровой момент в поэтике русского авангарда связан с использованием детского творчества. Установка на детское видение и восприятие во многом определила специфику заумного словотворчества. Деавтоматизм детской речи, языковая некомпетентность ребенка, детский лепет, построенный на звукоподражании, вдохновляют поэтов на создание стихов-считалок, неологизмов, созданных по принципу аналогии на основе уже существующих языковых норм. Детское творчество преобразуется в специфический литературный прием. Так например, И. Терентьев в стихотворении « Серенький козлик» представил заумную обработку стиха « Жил-был у бабушки серенький козлик», в котором использовал технику «выборматывания», основанную на использовании детского лепета.

Заумный язык связан прежде всего с фактурными признаками стиха. Изобретая язык, выстраивая его новую структуру, поэты-авангардисты « делают» новое слово, создают новую стиховую модель, фактурно обрабатывают текст. На первый план выдвигается сам факт творческого делания, созидания, конструирования – отсюда и типичная для авангарда терминология: « разработка» (слова, корня), « делание» тугой, шероховатой фактуры, «острого» или «мохнатого» слова, врезающегося в сознание; « наслоение (накопление)» языкового материала; конструирование «вещи». Именно в этом «делании» языка, изобретении новых языковых связей Г.Винокур увидел « языковую инженерию» поэтов-футуристов: « Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно поэтому футуристическое слово культурно».

Центральное место в авангардистской поэтике занимает проблема новой формы слова, его структурной организации и фактурных признаков. Слово уподобляется пластичному живописному материалу: его можно растягивать и сжимать, членить и соединять его части с частями других слов, делать его прозрачным и проницаемым: «Заумный язык, - пишет А.Крученых, - позволяет крошить слова согласно определенному фонетическому (или иному) заданию. Слово делается гибким, ковким, тягучим».Пластика слова, « текучесть» его структуры связаны с отношением к слову как к живому организму – чувственному, с особым запахом, вкусом и цветом, живущему своей «психической» жизнью. Теория « текучей» формы слова разрабатывалась параллельно с живописцами-авангардистами и была тесно связана с принципом «протекающей раскраски», означавшим « текучесть» цвета – раскраску, переходящую за контур предмета и основанную на собственной излучаемости тела, и теорией «расширенного смотрения» М.Матюшина о «текучем» восприятии реальности и овладении в живописи новыми пространственными формами. Текучее состояние слова и его предметной сущности воспринимается поэтами как путь к формальной разработке слова и реализации новых технологических приемов. Это дало основание Р.Якобсону назвать футуристическую поэзию поэзией «канонизированного обнаженного материала», а П.Флоренскому поставить в заслугу поэтам-футуристам овладение ими «непосредственно-творческой текучей стихией языка».

Новая организация слова требовала прежде всего овладения фактурными свойствами языковой ткани - слова как такового. «Пробуждение уснувших в слове смыслов и рождение новых» представлялось задачей первостепенной важности. Словесная масса, по словам Б.Лившица, была совершенно особым миром – «массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца». Практически вся работа над словом в поэтическом авангарде, с одной стороны, приводила к созданию неологизмов, с другой – открывала новые возможности «фактурной обработки».

Важную роль в конструировании слова более совершенного по фактуре сыграла установка поэтов на его максимальное сокращение. «Компактное» слово отвечало основному требованию футуристической поэтики – создать «тугую» фактуру стиха. « Компактировка» поэтической речи шла в нескольких направлениях. Гибкость языка, замеченная В.Хлебниковым, и пластика слова становятся стимулом словотворческой работы В.Каменского – поэтическую фразу он уплотняет до предела, помещая ее в одно слово с максимальной информационной насыщенностью. Как правило, подобное образование ( слово-фраза) состоит из двух или трех частей, сгруппированных в единое целое по двум признакам. Это либо слова, механически соединенные, форма которых сохранена полностью, либо части слов с серединой, сокращенной в результате звуковой интерференции. К первому разряду относятся: кострыогнятся, задымьюпадь, воданебится, утроберегобор (по аналогии в словах: берегокама, берегогоры, береговечер, берегодень возникает соединительная «о»). Схему образования второй группы слов поэт выстраивает в заглавиях стихотворений: «Один + ночую» (первая фраза в нем выглядит так: «Один + ночую= одиночую») . В следующем стихотворении «Небо + озеро + омут» прием повторяется – в первой стихотворной строке слово « небозеромут» сконструировано по принципу сокращения гласной «о».

А. Крученых выбирает свой путь работы над словом – он конструирует слово, удаляя его середину, либо заменяя старую форму новой. Поэт разрабатывает слоговую фактуру, так как односложное слово « резче, отрывистее и часто тяжелее многосложных». Часто он использует нетрадиционные для русского языка звукосочетания, актуализируя грубую, тяжелую фактуру разломанного слова. В работе над слоговой фактурой наметился окончательный переход А.Крученых к чисто фонетической зауми, минимализация формы которой была доведена до предела.

Важным шагом в словотворческой работе поэтов-кубофутуристов стала формальная разработка корня. « Внутреннее склонение» или склонение корней по падежам, по мысли В.Хлебникова, помогает не только установить корневое родство слов , но и найти новые смыслы. Разработка корня, внутренняя «отделка» слова открывали новые возможности для формального поиска. Стремление поэтов найти тайный, внутренний смысл или «украсить» слово дополнительными значениями способствовало воскрешению их интереса к народной этимологии и праязыку. Важными факторами авангардистского текста становятся такие языковые явления, как парономазия (или паронимическая аттракция) и анаграмматизм.

Потенциальность и эффектность паронимии осознают все без исключения поэты. В корневой разработке слова И.Терентьев увидел широкие возможности для импровизации: « Слова, похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл: город – гордый, горшок – гершуни, запах- папаха, творчество – творог». В этом, по глубокому убеждению поэта, «отмычка» к пониманию поэзии и «звукового гипноза» поэтических слов. С этой точки зрения наиболее техничен Д.Бурлюк: «Кует кудесник купол крики / вагон валящийся ваниль / Заторопившийся заика / Со сходством схоронил». Паронимическая аттракция служит средством создания каламбура. Фактором поэтического мышления поэтов-авангардистов становится анаграмма – скрытое кодирование, требующее непременной расшифровки, «сборки» частей и кусков текста в единое целое. Б. Лившиц, например, в стихотворении «Тепло» попытался перенести опыт смежного искусства (живописи) в поэзию. Используя прием кубистического сдвига, поэт воссоздает живописную картину в поэтическом тексте, обращаясь к кодовой семантике.

Слово как семантическая основа всей языковой системы приобретает новые фактурные дефиниции: аналитическая фактура (слово, созданное вследствие расслоения его первичной структуры) и синтетическая (слово, соединенное из частей разных слов в новое целое). Аналитическая и синтетическая фактура – результат конструирования слова посредством сдвига (фонетического, семантического и графического). Две операции над словом – рассечение и сращение - завершают работу над созданием слова с новой фактурой. « Разрубленное» слово сопоставляется с идеей кубистического сдвига в живописи: « Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми, хитрыми сочетаниями». Рассечение слова (Р.Якобсон), разложение слова (В.Хлебников), раздвиг (А.Крученых), амфиболия (А.Чичерин) – термины кубизма и конструктивизма. Они пропагандируются в теории и практике поэтического авангарда и связаны с идеей работы над материалом, конструкцией словесной массы.

«Разрыв» слова широко использует В.Маяковский в своих ранних поэтических опытах, часто морфемное членение у поэта (ноги – но-ги, улица – у-лица, ле-зем – зем-ле) соседствует с процессом пропуска середины слова (перина – и – на, зигзагом – за-гом) или вставкой нового (газа – два глаза). Этот прием «вклинивания» одной части слова в другое связан, с одной стороны, с общей языковой закономерностью переразложения слова, с другой – с задачей извлечения центра из слова, рассмотрения словесной массы «изнутри». Этот внутренний, скрытый смысл, до которого можно добраться, лишь «раздевая» слова, обнажая их исходную структуру, и имел в виду В.Хлебников, когда писал о своем неологизме « крылышкуя», в котором, как в коне Трои, сидит слово «ушкуй».

Важным фактором словотворческой работы в кубофутуристической поэзии становится операция над словом как целым – сращение его частей, наложение одной части на другую, их наслоение. Поэты сознательно стремятся к созданию синтетического слова, в котором различные семантические оттенки взаимодействуют, проникают друг в друга, создавая некий третий смысл. Принцип «дополнительных смыслов» последовательно проводится В.Хлебниковым. Сам поэт неоднократно говорил о двумыслии как о начале двупротяжения слова, о двоякоумном языке и двуумной речи: « Слова особенно сильны, - писал он, - когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл…». Невидимый второй смысл для поэта – спрятанная тайна слова, отсюда – установка на кодирование, на создание поэтической загадки и ребуса. Прием корневой контаминации, когда к корню одного слова «прививается» формальная часть другого и создается новое гибридное слово, В.Хлебников использует в своих ранних поэтических экспериментах: « Сероватень / Неговатень / Мороватень…, Снежоги / Водоги / Лесноги…, Умнязь / Песнязь / Жриязь…»

Слово, сконструированное при помощи сдвига значений, их совмещения или аттракции словоформ – слово с колеблющимся, неясным, двойным или множественным смыслом. Это синкретичное и полисемическое слово определяет новаторство авангардистской поэтики. В нем пересекаются линии поиска поэтов и представителей новых живописных течений. Мысль о проницаемости слова, высказанная В.Хлебниковым, связана с установкой кубистической, футуристической и лучистой живописи на просвечиваемость живописного предмета, его излучаемость и свечение: « Футуризм, - писал М.Ларионов, - развертывает картину, ставит художника в центр картины, рассматривает предмет с разных точек зрения, проповедует просвечиваемость предмета». Лучизм выдвигает на первый план идею излучаемости – важен не сам предмет, а сумма лучей, исходящих от него. Пересечение лучей от разных предметов образует в пространстве между ними некую форму, «выделенную волей художника».Это создание новых форм и новых эффектов совершенно особого характера дало основание И.Зданевичу назвать лучизм «символом всех существующих живописных форм», воссоздающим «синтетическое восприятие» предмета.

Проницаемость слова и просвечиваемость предмета связаны с синтетическим характером авангардистского текста: в нем соединяются, пересекаются, взаимопроникают разные формы и структуры, в результате чего формируется нечто третье, новое по своим качественным характеристикам. Если просвечиваемость предмета в живописи усиливается характером наложения красок и связана с принципом протекающей раскраски, то проницаемость слова актуализирует двойственность его семантики, «мерцающий» смысл, зеркальное прочтение одного слова в другом. Два противоположных начала: разрыв, разложение (анализ) и соединение, сращение (синтез) соединяются в заумном слове по принципу асимметрического единства, поэтому оно со «сдвинутым» значением, вывернуто наизнанку («вывихи слов» – В.Хлебников). Это слово с множественным смыслом, «лучистое» (проницаемое) и пластичное. Иными словами, это слово особого фактурного качества, что давало право поэтам-новаторам на формальный поиск и открытия.

К октябрю 1917 года наметился кризис всего футуристического движения в России. «Гилея» распалась – ушли из жизни Е.Гуро и В. Хлебников, отошли от литературных баталий А.Крученых и Б.Лившиц (впоследствии поэт был репрессирован и трагически погиб в 1938 году), в 20-е годы уедет в Америку Д.Бурлюк. Общественная атмосфера первых лет революции характеризовалась поисками новой эстетической теории и нового адресата поэзии: «О новом надо говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства» – заявит В.Маяковский на дискуссии « Пролетариат и искусство» 22 февраля 1918 года. В это же время он вместе со своими товарищами по «Гилеи» Д.Бурлюком и В.Каменским выпускает в Москве, в марте 1918 года, единственную «Газету футуристов», в которой публикуются не только стихи и поэмы, но и первые послереволюционные манифесты и декларации: « Манифест летучей федерации футуристов», «Декрет №1 о демократизации искусств», «Открытое письмо рабочим» В.Маяковского и «Обращение к молодым художникам» Д.Бурлюка.

Центральное место в этих теоретических статьях занимает призыв к Революции Духа: « Только взрыв революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства», - декларирует В.Маяковский. Революция Духа предполагает, с одной стороны, борьбу со старым искусством, с другой – создание нового революционного искусства. Таким искусством, как представляется поэтам группы В.Маяковского, должен стать футуризм, обогащенный новым содержанием. Футуризм и революция, футурист и коммунист рассматриваются как понятия синонимичные в первые годы революции. Более того, футуристы пытаются организационно закрепить это тождество, сплотившись в Петрограде в январе 1919 года в «Коллектив коммунистов-футуристов – Ком-фут».

В эти годы футуризм не ограничивается какой-нибудь отдельной группой, а рассматривается как «левое» искусство, «левый» блок – радикально-новое авангардистское искусство, включающее все направления в поэзии, живописи, архитектуре, театре и музыке. Теоретики новой волны (О.Брик, Б.Кушнер, Н.Пунин) взяли курс на демократизацию искусства. Тезис «искусство – творчество жизни» они заменяют другим – « искусство в производство», отныне искусство становится синонимично таким понятиям, как производство и труд. Призыв к овладению тайн производства привел в конечном итоге к теоретической и практической замене искусства техническим производством, к возведению в абсолют принципа утилитаризма. Впоследствии на этом теоретическом наследии вырастет «лефовская» концепция «искусства как жизнестроения» – ортодоксия производничества 20х годов.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

1.Определите пространство термина "модернизм".

2. В чем, на ваш взгляд, амбивалентность культуры рубежа веков?

3.Назовите основные черты символистской эстетики

4. Как вы понимаете теорию «соответствий» Ш.Бодлера? Вспомните первые опыты синестезии в символистской культуре.

5.В чем проявился дуализм модерна? Какие принципы символистской поэтики нашли отражение в стиле модерн?

6. Почему фовизм называют «школой колористов»? Назовите важнейшие черты живописной манеры А.Матисса, которые с наибольшей полнотой воплотились в картинах «Танец» и «Музыка».

7.Расшифруйте ключевое понятие кубизма – «канон сдвинутой конструкции» (Д.Бурлюк).

8.Укажите хронологические рамки «синтетического» и «аналитического» кубизма. Что общего и в чем отличие этих двух периодов развития кубистической живописи?

9.Кто из художников первым использовал коллаж и в каких целях? Почему итальянские футуристы называли свою живопись « живописью душевного состояния»?

10. Прокомментируйте основополагающий принцип изображения футуристической живописи: « У бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать».

11. Почему, на ваш взгляд, вопрос о «пространстве» термина «кубофутуризм» остается дискуссионным? Назовите художников, которые создали немногочисленные образцы кубофутуристической живописи.

12.Сформулируйте основные теоретические положения о языке авангардистского текста заумный язык и заумь).

13. В каких направлениях шла словотворческая работа поэтов-кубофутуристов?

14.Что общего, на ваш взгляд, в теории и практике кубофутуристической поэзии и живописи неопримитивизма и лучизма.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

1. Бобринская Е. Итальянский футуризм.- М., 2000

2. Бобринская Е. Футуризм в Италии и России– М.,2002

3. Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века. – М.,2002

4. Ванштейн О. Денди. Мода. Литература. Стиль жизни,- М.,2005

5. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003

6. Дудаков-Кашуро К.В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала ХХ века.- Одесса, 2003

7. Кандинский В. Избранные работы по теории искусства в 2х томах. – М.,2001

8. Левкова-Ламм И. Лицо квадрата. Мистерии К. Малевича.- М..2004

9. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под. ред. Бычкова В.В. – М.,2003

10. Многогранный мир В. Кандинского. – М., 1999;

11. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. – М., 1986

12. Пайман А. История русского символизма. М..1998

13. Русский футуризм. История. Теория. Практика / Под ред.В.Н.Терехиной.М..1999

14. Сарабьянов Д. История русской живописи конца Х1Х – начала ХХ века.- М.,1997

15 Сахно И.М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М.,1999

16. Турчин В. По лабиринтам авангарда. – М..1993

17. Турчин В. Образ ХХ в прошлом и настоящем.– М., 2003

18. Хиллер Б. Стиль ХХ века. – М.,2004

19. Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М.,2004

20. Энциклопедия символизма/ Под ред.Ж.Касу – М.,2003

21. Якимович А.К. Модерн, авангард и постмодерн. – М.,2003

Дополнительная

  1. Амазонки русского авангарда. Сборник научных статей – М..2001;

  2. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. - М.,1999.

  3. Матисс А. Мир художника. Письма. Воспоминания. Статьи. - М., 2000

  4. Полевой Б. Двадцатый век. – М.,1989;

  5. Рохас К. Мифический и магический мир П. Пикассо. – М.,1999

  6. Маркаде Ж.-К. Леже и Россия // Русский авангард 1910-1920х гг. в европейском контексте. – М.,2000

  7. Диль Г. Фернан Леже. – М.,1985

  8. Удальцова Н. Жизнь русской кубистики. Дневники, статьи, воспоминания / Сост.Е.А. Древина и В.И.Ракитин. – М.,1994

  9. Ольга Розанова 1886-1918.Каталог выставки– Хьсинки, 1992

  10. Азизян И.А. Художественные идеи итальянского футуризма // Диалог искусств Серебряного века. – М.,2001

  11. Манифесты и программы русских футуристов. /Под ред.В.Маркова.- Мюнхен,1967

  12. Сарабьянов Д. К.Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом. // Малевич К. Классический авангард 2. Сборник материалов.- Витебск. 1998

  13. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста.- СПб., 1994

  14. Крученых А. Наш выход.- М.,1996.

  15. 15. Халь-Фонтэн Е. Ранний немецкий экспрессионизм и абстракция // Русский авангард 1910-1930 и проблема экспрессионизма. – М.,2003

16. Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним. // Русский авангард 1910-1920х годов и проблема экспрессионизма. - М., 2003

17. Мейерхольд В.Э. К истории творческого метода. Публикации, статьи. СПб.,1998

Герман М.Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.,2003. С. 8

Деготь Е. История современного искусства. СПБ.,2003.С.12

Азизян И.А.Диалог искусств Серебряного века. М.,2001.С.27

Бердяев Н.А. Русский духовный ренессанс начала ХХ века и журнал «Путь» // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М.,1994.Т.2.С.301-302

Бердяев Н.А. Смысл творчества// Там же.Т.1С.217

Новгородцев П.И. О путях и задачах русской интеллигенции // Вехи. Из глубины. М.,1991.С.428

Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.,1995. С.75

Стихотворение Ш.Бодлера в переводе В.Микушевича цитируется по: Поэзия французского символизма. – М.,1993. – С.69

Поэзия французского символизма.- М.,1993.- С.432

Там же. – С.89

Реализовал идеи В.Кандинского А.Шнитке в сценической композиции « Желтый звук» для пантомимы, девяти музыкантов, магнитофонной ленты и цвето-световых проектов.

См. об этом : Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе. – М., 1994.- С. 191; Baudelaire C. L’ Art mnemonigue // L’ Art romantigue. – Paris, 1888- P. 73.

Поэзия французского символизма. М.,1993. С.425

Там же. С.423

Энциклопедия символизма / Под ред Ж.Касу. М.,1999. С. 134

Вяч Иванов Две стихии в современном символизме/ Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.,2000, С.74-75

Само название Ар Нуво (“Art Nouveau”) впервые использовали бельгийцы в журнале «Современное искусство», однако закрепилось оно окончательно во Франции, после того как известный знаток китайского и японского искусства Зигфрид Бинг открыл в Париже магазин «Ар Нуво» .

Подробнее об этом см: Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. – М.,1989. – С.14-18

В.Ван Гог, П. Гоген, П.Сезанн, О.Редон, Ж.Сера, А.Тулуз-Лотрек – художники постимпрессионизма, живопись которых многие исследователи относят к раннему этапу стиля модерн. В последнее время обозначилась тенденция рассматривать живопись П.Гогена и О.Редона в контексте символистской эстетики. См., например: Энциклопедия символизма (Под. ред. Жана Касу ) – М.,1999.

Тастевен Г. Футуризм. На пути к новому символизму. – М., 1914. – С.19

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т.1. –М.,1995 – С.189; Т.2 – М.,1998. В дальнейшем все ссылки в тексте будут даны по этому изданию с указанием тома и страницы.

Маяковский В. Собрание сочинений в 13-ти томах. – Т.1 – М., 1955-1961. – С.302

Цит. По: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – С. 56

С.И.Щукин был патроном А.Матисса. Союз художника и собирателя стал чрезвычайно плодотворным.Щукин рисковал прослыть безумцем, собирая яркие и примитивные, на первый взгляд, панно художника. «Публика против вас, но будущее за вами» – с гениальной прозорливостью писал он художнику. К осени 1911 года Щукинская коллекция насчитывала 25 матиссовских полотен. В свою очередь, благодаря щукинским заказам , Матисс смог в 1909 году купить дом в Исси – ле-Мулино.

Традиционно в творчестве П.Пикассо выделяется три периода: «голубой», или «испанский» (этот период связан с испанским периодом творчества художника, с влиянием стиля модерн и символики голубого цвета, доминирующего в картинах художника), «розовый» с очевидной установкой на «фресковый стиль» и кубистический.

Цит. по: Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо. – М., 1999. – С.84-85

Термин сформулировал в 1910 году Хуан Грис, понимая под «анализом» прежде всего «декомпозицию» как основополагающий принцип кубизма.

Эти принципы кубистической живописи нашли отражение в ранних работах П.Пикассо ( «Дриада», 1908; «Дама с веером», 1909; «Портрет Амбруаза Воллара, 1910) и Ж.Брака (« Замок Ла Рош-Гюйон», 1909).

Цит. по: Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо. – С.51

Дора Маар – профессиональный фотограф, женщина свободных взглядов, близкая к кругу сюрреалистов, возлюбленная Пикассо.

Сабартес Жауме (1882- 1968) – литератор из Барселоны, друг Пикассо с 1899 года: с 1935 года – его секретарь и биограф, автор ряда трудов, эссе и мемуаров о Пикассо.

Так назывался дом (букв. «Плавучая прачечная», другое название – «Мэзон дю траппер» - «Дом охотника за шкурами»), расположенный на Монмартре в Париже, где находились недорогие мастерские художников; в 1970 году здание уничтожено пожаром.

Первая симультанная поэма Блеза Сандрара и Сони Делоне-Терк « Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской» с ее установкой на цветовой фон поэтического текста, когда одновременное воздействие звучащего слова и цвета обогащало поэтический образ, превращало стихи в своеобразную цветопоэзию, оказала огромное влияние на поэтические опыты русских авангардистов.

Жан Кокто( 1889 – 1963) – французский писатель, художник, театральный деятель. С 1955 года – член Французской академии. Одно время был близок к сюрреализму.

В эту группу входили три брата Дюшан, Дюшан-Вийон и Вийон, Ле-Фоконье, Грис, Пикабия, Глез и Метценже. С этой группой активно контактировали Леже, Купка, Мондриан и Ривера.

Основатели пуризма А.Озанфан и Ле Корбюзье выступили с критикой кубизма и назвали в манифесте «После кубизма» (1918) свое движение «чистейшим», т.е. пуризмом, призывая художников отразить новую социальную действительность, основанную на рационализме и экономии, и ориентироваться на предметы, сделанные машиной.

Термин принадлежит Г.Аполлинеру. Характеризуя живопись Р.Делоне, он сравнил ее с мифом об Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. В живописи художника, по его мнению ,соединились ритмы кубизма и цветность фовизма.

Цит. по : Азизян И. Итальянский футуризм и русский авангард // Искусствознание. – М.,1999. - № 1. – С. 304.

В самом термине «футуризм» заложена основная идея нового движения: от лат. Futurum – будущее.

Экспоненты к публике // Союз молодежи. –СПб., 1912. - № 2. - С.З4.

Там же. – С.З4.

Там же. – С. З1.

См. об этом подробнее: Tisdal C., Bozzola A. Photodynamism and Futurist cinema // Futurism. – New York and Toronto, Oxford University Press . - 1978. - P.137- 151.

Термин супрематизм означал превосходство духовного над материальным и был впервые употреблен К.Малевичем на выставке под названием «0,10» в 1915 году.

Вопрос о живописном кубофутуризме до сих пор остается спорным. Эту датировку предлагает Д.Сарабьянов. См.: Сарабьянов Д. « Кубофутуризм»: термин и реальность. // Искусствознание. – М., 1999. - № 1. – С. 226

Н.Пунин очерчивает временные рамки кубофутуризма 1907-1927 гг.. См.: Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. Ч.1. Традиции новейшего русского искусства. – Л.,1927.

В 1911 году была основана И. Северяниным петербургская группа «Эгофутуристы», куда входили К.Олимпов ( К.Фофанов), Грааль Апрельский ( С.Петров), Г.Иванов, П.Широков и др.; несколько позже – И.Игнатьев ( И.Казанский), который после ухода И.Северянина возглавил «Интуитивную ассоциацию Эгофутуризм» ( В.Гнедов, П.Широков, Д.Крючков). После самоубийства И.Игнатьева ассоциация распалась. «Мезонин поэзии» – группа московских поэтов , существовавшая с середины до конца 1913 года, куда входили В.Шершеневич, Хрисанф (Л.Зак), К.Большаков, С.Третьяков, Р.Ивнев (М.Ковалев) и др. В марте 1914 года была создана «Центрифуга» (С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак), распалась в 1917 году.

Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. – СПб., 1994. – С.21

Марков В. Манифесты и программы русских футуристов – Мюнхен, 1967. – С.51

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Апокалипсис в русской литературе. – М., 1923. – С. 41

Крученых А._ Фонетика театра. 1-ое изд. – СПб., 1923. – С. 7

Крученых А. Помада. – М., 1913. С. 1

Крученых А. Декларация заумного языка.- Баку, 1921. –С.45-46

Терентьев И. Крученых –грандиозарь // Фонетика театра. Изд. 2-ое. – М.,1925. С.13

Садок судей 2. – СПб.,1913. – С.52.

Крученых А.Сдвигология русского стиха. – М.,1923. – С.38.

См. об этом подробнее: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе //L’ avanguardia a Tiflis.- Venezia,1982. – P. 194.

Винокур Г. Футуристы – строители языка // Винокур Г.О. Филологические исследования. – М., 1990. – С.22.

Крученых А. Фонетика театра. 2-ое издание. – С.9

Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. – С.274.

Флоренский П. Мысль и язык. Антиномия языка // Собрание сочинений в двух томах. – М.,1990. – Т.2. – С.186.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. – Л., 1989. – С.336

Там же. – С. 335

Каменский А. Из литературного наследия. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. – М.,1990. – С.485, 6.

Крученых А. Фактура слова. –М., 1923. – С.2.

Парономазия или паронимическая аттракция всегда привлекала исследователей, историографию проблемы достаточно подробно рассматривает В.П.Григорьев в монографии «Поэтика слова» ( М, 1979).Заявляя о необходимости упорядочить терминологическую размытость, исследователь рассматривает явления паронимии (парономазии) и паронимической аттрации как синонимичные, имея в виду разнокорневые слова, обладающие известной степенью сходства в плане выражения (С.263).

Терентьев И. 17 ерундовых орудий. – Тифлис, 1919. – С.5.

Бурлюк Д. и др. Весеннее контрагенство муз. – М.,1915. – С.94.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. / Рис. К.Малевича. – М.,1913. – С.12.

Хлебников В. Собрание сочинений в пяти томах. – Л., 1928 – 1933. – Т.5. – С.194.

Там же. – С.269.

Требник троих. – М., 1913. – С. 26,30,31.

Ларионов М.Лучизм. – М., - 1913. – С.11

Там же. – С.19

Эганбюри Э. ( И.Зданевич) Н.Гончарова, М.Ларионов. – М., 1913. –С.38.

Маяковский В. – Т.12. – С.452.

Там же. – С.8

« Ком –фут» предпринимает попытку выйти за рамки деятельности Пролеткульта и Наркомпроса и создать свою коммунистическую идеологию, призвав массы к творческой самодеятельности (См. Манифест Ком-фута. // Искусство коммуны. – М.,1919. - № 8. – С.3). Ком-футы рассматривали себя как определенное культурно-идеологическое течение внутри партии и пытались войти на правах партийного коллектива в состав райкома партии. Эта претензия на руководство культурной жизнью страны вызвала отрицательное отношение со стороны Пролеткульта и Наркомпроса, и в частности, А.Луначарского, что положило начало кампании против футуризма.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Одавания социогуманитарных наук в технических вузах в современных условиях: Материалы Всероссийской научно-методической конференции / Москва, 19-20 ноября 2008г

    Документ
    Проблемы и перспективы преподавания социогуманитарных наук в технических вузах в современных условиях: Материалы Всероссийской научно-методической конференции /(Москва, 19-20 ноября 2008г.
  2. Отчет заведующей кафедрой теории и истории культуры Васильченко Е. В. по окончании срока избрания на должность 1

    Публичный отчет
    Лица пенсионного возраста на кафедре - 2 доктора наук, профессора или 13,5% от общего числа. Доцентов, ст. преподавателей, ассистентов в пенсионном возрасте нет.
  3. Программа итогового междисциплинарного экзамена подготовки бакалавра по направлению 030600. 62 «Журналистика» Москва

    Программа
    Данная программа разработана выпускающими кафедрами Отделения деловой и политической журналистики факультета прикладной политологии: деловой и политической журналистики, информационной политики и информационных исследований, медиа-менеджмента
  4. Утверждаю (108)

    Пояснительная записка
    Развитие классических традиций в литературе ХХ века. Нравственные ориентиры в человеческой жизни. Человек и природа в произведениях писателей ХХ века. 97
  5. Российской Федерации «Об образовании» (3)

    Закон
    1. Образовательным является учреждение, осуществляющее образовательный процесс, то есть реализующее одну или несколько образовательных программ и (или) обеспечивающее содержание и воспитание обучающихся, воспитанников.

Другие похожие документы..