Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Статья'
определяет общие организационно-правовые и экономические основы создания и деятельности аварийно-спасательных служб, аварийно-спасательных формирован...полностью>>
'Урок'
1)Организационный (тема, цели, задачи);2)Изучение нового материала; 3) Закрепление пройденного.4) Контроль и оценка знаний учащихся. 5) Домашнее задан...полностью>>
'Документ'
Мета навчання біології на рівні стандарту полягає у формуванні в учнів цілісного уявлення про сучасну природничо-наукову картину світу, роль і місце ...полностью>>
'Документ'
Разработаны численные модели засева мощных конвективных облаков противоградовыми ракетами «Алазань-6», изделиями фейерверочного типа ГЛА-105, гигроск...полностью>>

Главная > Рассказ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

С. Газарян

Рассказ о гитаре

Газарян С. С.

Г13 Рассказ о гитаре. — М.: Дет. лит., 1987.— 48 с, фотоил.

Рассказ об одном из самых популярных струнных щипковых музыкальных инструментов — гитаре.

Оформление и подбор фотоиллюстративного материала Г. Ордынского

85.245

ОГЛАВЛЕНИЕ

МНОГОЛИКАЯ ГИТАРА

ИЗ ГЛУБИНЫ ВЕКОВ

РЫЦАРЬ ГИТАРЫ

ГИТАРА В НАШЕЙ СТРАНЕ

ЧТО МОЖЕТ ГИТАРА?

СКОЛЬКО СТРУН У ГИТАРЫ?

РЯДОМ С РУССКОЙ ПЕСНЕЙ

КАК УСТРОЕНА ГИТАРА?

ВИЗИТ К МАСТЕРУ

ЭЛЕКТРОГИТАРА

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Многоликая гитара

Гитара — самый массовый музыкальный инструмент. Людей, играющих на гитаре, пусть хотя бы на уровне нескольких аккордов, гораздо больше, чем играющих на любом другом инструменте. И наверно, еще больше тех, кто хотел бы научиться играть на ней.

Гитара — самый распространенный инструмент. На первый взгляд может показаться, что массовость и распространенность — одно и то же. Это не так. Например, в некоторых европейских странах губную гармонику можно считать массовым и очень популярным инструментом, но остальной мир относится к ней довольно прохладно. А гитара распространена на всех континентах, включая теперь уже и Антарктиду. Гитара успела побывать даже в космосе. Наверно, со временем там побывают и другие инструменты, но первенство навсегда останется за гитарой. И наконец, гитара — самый разносторонний инструмент. Возьмем хотя бы аккомпанемент — он тоже может быть очень разным. Сопровождение туристской и студенческой песни, где от гитариста требуется в большинстве случаев лишь первоначальное умение, сильно отличается, скажем, от сопровождения старинного русского романса — тут уже нужно владеть инструментом профессионально.

Гитарный аккомпанемент разнится не только степенью мастерства, но и общественной своей ролью. Недавно Музею музыкальной культуры имени М. И. Глинки была передана в дар гитара, которая не представляет особой ценности как инструмент, да и исполняла она всего-навсего несложный аккомпанемент. Но принадлежала гитара Дину Риду — он побывал со своими песнями протеста во всех горячих точках планеты, и это сделало простой инструмент бесценным.

А. Ватто. Песня любви

А. Ватто

Ни в одном музее не увидим мы гитару чилийского патриота Виктора Хары. Обломки ее остались лежать на стадионе, превращенном пиночетовцами в концлагерь. Эта гитара была для хунты страшнее автомата. Погиб и ее хозяин. Прежде чем убить певца, ему раздробили руки. Руки, которые превращали струны гитары в оружие.

Мы коснулись только аккомпанемента, но уже увидели, какой разной может быть гитара. Но вот и другие ее роли.

По телевидению нередко передают песни и пляски цыган. Гитары — непременные участницы этого действия. Попробуйте на минуту отвлечься от песни, от танца, вслушайтесь только в музыку гитар, и вы отчетливо услышите, что это уже не просто аккомпанемент. Это самостоятельное искусство, это другая музыка.

Странствующие цыгане-гитаристы издавна бродили по дорогам многих европейских стран. В своей музыке они использовали всего несколько традиционных мелодий, но сочетали их так искусно, что создавалось впечатление бесконечного разнообразия. Цыгане виртуозно импровизировали, украшая мелодию острыми оборотами,— словом, создали свою музыку, которая с трудом передается привычными нам нотными знаками. Теми цыганской музыки тоже своеобразен — вначале очень медленный, он постепенно ускоряется и доходит почти до предела возможностей музыканта, затем следует резкая остановка и все начинается сначала.

В XVIII веке музыканты-цыгане стали объединяться в хоры, сопровождаемые несколькими гитаристами. Одни вели мелодию, а другие — гармонию. Цыганские хоры стали настолько популярными в XIX веке, что вызвали многочисленные подражания. Но можно перенять мелодии, ритмы, манеру игры и пения, но невозможно усвоить те тонкости, что идут от глубинных народных традиций. А без этого подражание остается лишь подражанием, не больше.

Дж. С. Сарджент «Цыганский танец»

Еще один вид искусства гитары — фламенко. Правда, фламенко — это не только гитара. Как и у цыган, это еще и песня, и танец. Родина фламенко — южные провинции Испании. Многие историки музыки считают, что испанские цыгане сильно повлияли на становление фламенко: произошло смешение цыганской и испанской манер исполнения, заимствование и переработка мелодий, и в результате родилось совершенно особенное и самостоятельное искусство.

Цыганские гитаристы очень редко выступают отдельно от хора. А некоторым гитаристам фламенко со временем стало тесно в рамках сопровождения песни и танца, они отделились и стали выступать самостоятельно. Их мастерство, выросшее до необычайной виртуозности, распахнуло перед ними двери самых прославленных концертных залов.

Фламенко на гитаре — это мелодии, чередующиеся аккордами. Мелодии настолько быстрые, что на большинстве других инструментов сыграть их нельзя. Да и на гитаре они возможны только благодаря особым приемам.

И еще фламенко — импровизация. Могут сойтись два-три гитариста и тут же, без всякой репетиции, сыграть сложнейшую композицию, которая никогда не была записана на нотной бумаге. Если их попросят повторить, они сделают это, но уже иначе, чем в первый раз: музыка рождается во время исполнения.

Один из самых выдающихся гитаристов фламенко — испанец Пако де Лусиа. Его выступления не раз передавали у нас по радио и телевидению. Выпущены две его пластинки — «Андалузские мелодии» и «В пятницу вечером в Сан-Франциско».

Пако де Лусиа в своих интервью признается, что не помнит, когда впервые взял в руки гитару, поскольку это было в самом раннем детстве. Играть он учился у отца, в шесть лет уже выступал вместе с ним в небольших кафе. В тринадцать лет он — профессиональный гитарист фламенко, выступающий самостоятельно в концертах. В двадцать три — обладатель первой премии на конкурсе фламенкистов. Еще через пять лет его приглашают выступить в концертном зале Мадрида, предназначенном исключительно для исполнения классической музыки. Несмотря на все эти достижения, Пако де Лусиа считает, что успел освоить только азы фламенко и ему предстоит еще учиться и учиться глубине и выразительности народной испанской музыки.

Следующий вид гитары не слишком распространен и почти неизвестен у нас. Это гавайская гитара. Иногда думают, что гавайская гитара — инструмент какой-то особой конструкции. Это не так. Некоторые незначительные особенности в устройстве действительно есть, если гитара заведомо изготавливается как гавайская, но в принципе это обычная гитара, только на ней должны быть натянуты стальные струны, современные нейлоновые не подходят.

Гавайская гитара во время исполнения кладется плашмя на колени. Исполнитель надевает на три пальца правой руки специальные плектры — нечто вроде наперстков с металлическими перышками, которыми защипываются струны. А в левой руке гитарист держит металлическую пластинку — ею он скользит по струнам, не прижимая их к грифу. Звучание гавайской гитары, поющее, вибрирующее, напоминает человеческий голос. Обычно гавайская гитара ведет мелодию, а аккомпанирует ей вторая гитара или какой-нибудь другой инструмент.

Доступна гитаре и джазовая музыка. Иногда к джазу относят всю легкую музыку, считая так: все, что не классика, то джаз. Это неверно. Джаз — сложнейший вид музыкального искусства со своими особыми законами. Так вот, гитара в совершенстве постигла и сложность джаза, и его законы. В двадцатых годах нашего столетия в джазовых оркестрах она заняла место, которое до этого принадлежало другому инструменту — банджо.

Гитара в джазе — не только аккомпанирующий инструмент. Во многих произведениях ей поручают соло, а соло в джазе — почти всегда импровизация. Иногда джазовые гитаристы выступают в концертах с самостоятельными номерами. Многие из вас слышали, наверно, советского гитариста Алексея Кузнецова — его джазовые импровизации на гитаре всегда воспринимаются с большим интересом.

В дуэтах, трио и небольших ансамблях гитара прекрасно сочетается с другими инструментами — например, скрипкой, домрой, мандолиной. Одно время были популярны так называемые неаполитанские оркестры, основу которых составляли гитары и мандолины. Люди старшего поколения, кому доводилось слышать такие оркестры, помнят их нежнейшее звучание.

Иногда, особенно в самодеятельности, ансамбли составляются из одних гитар. И даже такому ансамблю доступен широчайший репертуар — от простых обработок народных песен до сложнейших произведений.

Мы перечислили уже несколько ролей гитары, и осталось назвать еще три, без которых рассказ о гитарном искусстве был бы едва начат.

Классическая гитара. Та, которая, кажется, может все. Для нее написано огромное количество произведений, вплоть до концертов с симфоническим оркестром.

Русская семиструнная гитара. Без нее трудно представить себе такое великолепное явление музыкальной культуры, как русский городской романс.

И наконец, электрогитара, давшая жизнь новому виду вокально-инструментальной музыки, популярность которой среди молодежи огромна.

Каждая из этих ролей заслуживает отдельного разговора. Но прежде проследим в общих чертах историю гитары. История эта началась тогда, когда не было еще ни скрипки, ни виолончели, ни фортепиано.

Из глубины веков

Происхождение гитары теряется во тьме веков. Мы не знаем, когда она появилась на свет. Знаем только, что уже в тринадцатом веке гитара была широко известна в Испании.

Пытаясь определить истинный возраст гитары, некоторые исследователи относят начало ее родословной к античным временам, аргументируя это тем, что название гитары происходит от названия древнегреческой кифары. Но и китаррон, и цитра тоже заимствовали свое название от кифары, однако ни на кифару, ни на гитару эти инструменты не похожи, как не схожи они и между собой. Поэтому будем считать, что от кифары происходит лишь название, а не сам инструмент.

Д

Серенада в Кордове. Гравюра по рисунку Г. Доре

ругие музыковеды рассуждают так: если в тринадцатом веке гитара была уже широко известна, значит, нужно отнять еще два-три столетия и приписать рождение гитары к десятому или одиннадцатому веку. Но и это спорно, потому что история музыки знает случаи, когда с момента появления инструмента и до его широкого распространения проходило очень немного времени. Ручной гармонике, например, понадобилось для этого всего каких-нибудь двадцать лет.

Так что лучше придерживаться лишь того, что известно достоверно: семьсот лет назад гитара уже была.

В ее истории можно проследить пять отчетливых периодов. Условно назовем их так: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет.

Становление длилось около полутора столетий — примерно до середины четырнадцатого века. В это время гитара вытесняет некоторые примитивные струнные инструменты, овладевает пусть весьма несложным, но своим собственным репертуаром, становится одним из любимых народных инструментов в Испании и понемногу проникает в другие европейские страны. Но не успела гитара как следует окрепнуть и набраться сил, как в Европе появилась лютня. Сюда ее завезли арабы. Заморская пришелица очень скоро оттеснила гитару, да так энергично, что на целых четыре столетия приостановила ее развитие. Это и был период застоя.

То, что гитара не выдержала конкуренции с лютней и отошла на задний план, легко объяснимо. Лютня очень древний инструмент, в первоначальной форме она была знакома еще жителям Вавилона. К моменту своего появления в Европе лютня обладала развитыми приемами игры и обширным репертуаром. К тому же европейские музыканты принялись совершенствовать лютню, писать для нее новую музыку. Поэтому соперничество лютни с гитарой никак не могло тогда сложиться в пользу последней.

Но соперничество бывает разным. Лучше, если более сильный партнер пробуждает не зависть и раздражение, а желание разобраться в его сильных сторонах и в собственных недостатках. Гитара выбрала именно этот путь, и выяснилось, что период застоя не сломил ее, а заставил учиться.

Гитара постепенно научилась исполнять богатейший репертуар лютни, воспользовалась многими приемами игры на ней, и к середине восемнадцатого века начался обратный процесс — гитара стала вытеснять лютню. Это тоже было объяснимо: возможности двух инструментов вроде бы сравнялись, но играть на гитаре было удобнее благодаря узкому и длинному грифу.

Вытеснив лютню, гитара не забыла свою учительницу: даже в наши дни, когда репертуар гитары стал несравненно шире былого репертуара лютни, гитара нередко с концертной сцены исполняет старинную лютневую музыку. А сама лютня сейчас такой же редкий инструмент на подмостках концертных залов, как, скажем, клавесин или клавикорд.

Но мы забежали вперед. Еще только начался период возрождения, и гитаре требовались свои энтузиасты. К концу восемнадцатого века их было уже немало, а в начале девятнадцатого столетия мы находим среди них имена прославленных музыкантов.

Превосходно играл на гитаре Ник-коло Паганини. «Я король скрипки,— говорил он,—а гитара моя королева». Паганини написал немало произведений для гитары — романсы, сонаты, вариации. Он включал гитару в свои квартеты вместе со скрипкой, альтом и виолончелью.

Играли на гитаре и писали для нее Франц Шуберт, Карл Вебер, Гектор Берлиоз. В записках Берлиоза упоминается, что он обязан гитаре своим первоначальным музыкальным образованием.

Мауро Джулиани

Фернандо Сор

Период возрождения гитары дал музыкантов, целиком посвятивших себя этому инструменту. Наиболее выдающийся из них — итальянский исполнитель, композитор и педагог Мауро Джулиани. Именно в его времена окончательно оформилась та гитара, которую мы сейчас называем классической.

Джулиани родился в 1781 году. В двадцать лет стал одним из лучших итальянских гитаристов. Он успешно гастролировал на родине и в некоторых других странах. Казалось, Джулиани была уготована судьба исполнителя, однако не концертирование становится главным его делом. Джулиани пишет собственные произведения для гитары и занимается педагогической деятельностью. Многие его сочинения, например Третий концерт для гитары с оркестром, исполняют до сих пор. Но важнейшее наследие Джулиани — его этюды. Пожалуй, и сейчас нет ни одной школы игры на гитаре, которая не содержала бы этюдов Джулиани, причем некоторые из них служат не только для упражнений. Например, этюд № 5 неизменно включает в свой репертуар любой гитарист — это одно из красивейших произведений для гитары.

Заметный след в истории инструмента оставил испанский гитарист Фернандо Сор, родившийся в 1778 году в Барселоне. Сор в отличие от Джулиани не думал посвящать себя исключительно гитаре, хотя концерты его всегда вызывали большой интерес. Он писал симфонии, оратории, оперы, балеты, а музыку для гитары сочинял как бы между делом. Однако время рассудило по-своему. Гитарная музыка Сора осталась жить, а вся остальная почти забыта.

Сор одним из первых открыл в гитаре широчайшие полифонические возможности, использовал их в своих сочинениях и описал в «Трактате о гитаре».

Выдающимся педагогом гитары периода ее возрождения был итальянец Маттео Каркасси. Он настолько полно освоил особенности и возможности этого инструмента, что его школа игры на гитаре до сих пор служит для изучающих гитару одним из основных пособий.

К середине девятнадцатого века после многих усовершенствований основным инструментом концертных залов становится рояль. Прочно удерживает свое место и скрипка. А для гитары наступает время упадка. Выступления гитаристов привлекают все меньше и меньше слушателей. Общественное мнение резко меняется: пойти на концерт гитариста означало проявить низкий вкус. Гитару стали считать неблагородным инструментом, отвернулось от нее и большинство композиторов. Мало-помалу гитара во всех странах, разве что кроме Испании, ушла с концертных подмостков.

К счастью, период упадка длился всего несколько десятилетий. А затем начался стремительный расцвет. И начало расцвета в первую очередь связано с именем испанского гитариста Франсиско Тарреги Эшеа.

Таррега родился в 1852 году. Играть на гитаре научился с детства. Даже то, что потом он окончил Мадридскую консерваторию по классу фортепиано, не разлучило его с гитарой. Занимаясь на ней по нескольку часов в день, он виртуозно овладел всеми найденными до него приемами игры и разработал собственные. Таррега пришел к выводу, что не раскрыта широчайшая звуковая палитра гитары, а ведь тембровая окраска звука, тончайшие звуковые нюансы важны так же, как техника исполнения. Много концертируя, Таррега прославился как выдающийся музыкант. По-новому осмыслив гитару, он способствовал тому, что она вновь обрела заинтересованных слушателей и стала концертным инструментом.

Был Таррега и блестящим композитором. Написал он не очень много, но чуть ли не каждое его произведение стало классикой. А к знаменитейшим его сочинениям «Воспоминание об Альгамбре», «Грезы», «Вариации на тему хоты» мы еще вернемся, когда будем говорить подробнее о возможностях гитары.

Неоценим вклад Тарреги и в гитарную педагогику. Среди его учеников было немало известных исполнителей. Один из них, Эмилио Пухоль, сам стал впоследствии крупнейшим педагогом гитары, профессором консерваторий в Барселоне и Лиссабоне, автором книги о своем учителе и, самое главное, автором серьезнейшей школы игры на шестиструнной гитаре, которая была построена на принципах техники Тарреги.

Дело, начатое Франсиско Таррегой, блистательно продолжил другой испанский гитарист — Андрее Сеговия.

Рыцарь гитары

Так называют его друзья, и мы, познакомившись с жизнью Сеговии, сможем убедиться, насколько верно это определение.

Сеговия сказал однажды: «Музыка похожа на океан, а музыкальные инструменты подобны островам, разбросанным в океане. Мой остров — гитара». Андрее Сеговия не оставил на своем острове ни одного невозделанного клочка земли. Еще в молодости ему удалось убедить мир, что «остров гитары» так же прекрасен и величествен, как «острова скрипки, виолончели, фортепиано».

Андрее Сеговия родился в 1893 году в маленьком испанском городке Линаресе. В раннем детстве родители отдали его на воспитание в бездетную семью дяди. Дядя, любивший музыку, захотел учить Андреса игре на скрипке. Был приглашен преподаватель, куплен инструмент. Однако взаимоотношения Андреса со скрипкой закончились почти сразу: педагог оказался недобрым человеком, и дядя решительно отказался от его услуг.

А вскоре в доме дяди остановился на полтора месяца странствующий гитарист. Талантливому шестилетнему мальчику вполне хватило столь короткого времени, чтобы освоить незнакомый инструмент. Дальше он учился сам, слушая народных гитаристов и перенимая их приемы игры. И музыкальную грамоту, и историю музыки, и ее теорию он тоже изучал сам.

Дядя не смог предугадать великого будущего своего племянника. Он не только прохладно относился к его увлечению, но иногда прямо препятствовал занятиям: сказывались последствия общественного мнения времен упадка гитары. Можно радушно пригласить в дом странствующего гитариста, можно с удовольствием слушать его, но чтобы собственный племянник всерьез занимался гитарой — это казалось немыслимым. Так что Андресу приходилось заниматься у соседей. А гитару купил и подарил ему один из друзей.

Когда Андресу исполнилось шестнадцать лет, ему помогли организовать выступление в одном из небольших залов Гранады.

Андрее Сеговия был далеко не первым, кто давал публичный гитарный концерт. Но дороги гитары пролегали в то время в стороне от путей скрипки, виолончели, фортепиано. Этим инструментам охотно предоставлялись любые концертные залы, а гитара чаще всего довольствовалась маленькими скромными помещениями и второстепенными ролями. Гитаристы мирились с этим, и, казалось, никто не сможет нарушить существующее положение.

Андрес Сеговия

Нарушил его Андрее Сеговия. Случилось это, правда, не сразу. За плечами Сеговии уже были десятки концертов в Гранаде, Севилье, Кордове, но когда он предложил свой концерт в мадридском зале Атенео, это предложение было отвергнуто. Потребовалось немалое содействие друзей Сеговии, чтобы концерт все же состоялся. Изысканная публика зала Атенео, предубежденная против гитары, восприняла выступление Сеговии довольно холодно, однако известный композитор, дирижер и музыковед Хоакин Турина написал после концерта теплый и благожелательный отзыв. Это помогло Сеговии с концертами в других городах Испании. Прошли они успешно, и Сеговия сделал еще один решительный шаг — предложил свое выступление в Барселоне, в тысячеместном зале общества камерной музыки, где до него не выступал ни один гитарист.

Месяцы ушли на преодоление всяческих препятствий, но концерт состоялся. Сказать, что прошел он с невероятным успехом,— значит сказать очень мало. Гитара в руках Сеговии завоевала себе право на самые прославленные концертные залы Испании, а это больше, чем успех. Это знаменательная веха в истории инструмента.

Андресу Сеговии исполнилось в то время всего двадцать три года.

Испания была покорена. Сеговия начал готовиться к зарубежным концертам. Он готовился к ним несколько лет, работая по многу часов ежедневно. (Эту работоспособность он сохранял всю жизнь, даже когда ему было за девяносто, занимался, как говорил, сам, дважды в день по два с половиной часа.) И вот — Франция, Англия, Германия, Япония, Америка... Четырежды бывал Сеговия и в Советском Союзе.

Мастерство Андреса Сеговии было признано во всем мире.

Но только ли мастерство? Можно ли одним исполнительским искусством преодолеть устоявшееся предубеждение против инструмента, пробить дорогу в знаменитые залы, поставить гитару в один ряд с традиционными концертными инструментами?

Конечно, нет. Деятельность Сеговии, его заслуги перед гитарой значительно шире. Изучить, освоить, довести до совершенства все, что было сделано в области искусства гитары до него — это был лишь начальный этап работы Сеговии.

Чувствуя, что возможности гитары не раскрыты до конца, он искал и находил новые приемы, позволявшие передавать тончайшие нюансы произведения. Он расширил тембровые особенности инструмента. Он окончательно утвердил разработанный Таррегой способ игры ногтями правой руки — до этого подавляющее большинство гитаристов играло подушечками пальцев. Ногтевой способ, доведенный Сеговией до совершенства, позволил увеличить динамический диапазон гитары, то есть пространство между еле слышными звуками и таким громким звучанием, которого гитаристы до него просто не могли добиться. Гитара стала слышна в больших концертных помещениях без микрофонов и усилителей — их тогда просто не было в залах.

Сеговия уточнил, как гитарист должен сидеть во время исполнения, как держать левую руку, как правую, как должны располагаться пальцы по отношению к струнам. Он первым стал держать гитару во время игры так, что дека располагалась не наклонно, а вертикально. Теперь эти каноны воспринимаются гитаристами как нечто совершенно естественное, а в то время исполнители специально приезжали к Сеговии, чтобы перенять найденное им.

Как видите, сделано было многое. Но это еще не все. И пожалуй, не главное.

До Сеговии считалось, что репертуар гитары ограничен, что ее шесть струн ставят непреодолимые преграды перед многими произведениями. Андрее Сеговия разрушил это предубеждение. Он доказал, что гитаре доступно почти все.

Когда листаешь нотные сборники для гитары, часто встречаешь имя испанского композитора Исаака Альбениса. Но Альбенис специально для гитары никогда не писал. Это Сеговия искусно переложил многие его произведения, среди которых есть подлинные шедевры, и теперь с трудом верится, что автор и не предполагал их исполнения на гитаре.

Более того, есть среди сочинений Альбениса вещи, которые уже «не звучат» на фортепиано, после того как Сеговия, а вслед за ним и другие гитаристы, стали исполнять их на гитаре. Тот, кто любит классическую гитару, прекрасно знает «Легенду» Исаака Альбениса (иногда ее объявляют как «Астурию»). Это удивительно красивое произведение настолько сроднилось с гитарой благодаря Сеговии, что исполнение его на каком-либо другом инструменте кажется теперь просто немыслимым. А ведь первоначально «Легенда» была написана для фортепиано.

В репертуаре Сеговии появились сочинения величайших композиторов: Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена. Если при выступлении современного гитариста объявляется, например, скрипичная «Чакона» Баха, мы воспринимаем это как должное. А когда Сеговия переложил ее для гитары и впервые включил в программу своего концерта, не было недостатка ни в недоумении, ни в откровенных насмешках. Перед Сеговией стояла двойная задача: мало было просто хорошо сыграть «Чакону», надо было еще и доказать, что она не теряет выразительности, глубины и силы в исполнении на гитаре.

«Чакона» — только один пример переложения произведений Баха для гитары. А Сеговия взял далеко не одно сочинение и у Баха, и у многих других композиторов-классиков. Ему пришлось просмотреть, изучить, тщательно проанализировать тысячи произведений, чтобы отобрать для гитары полноценный репертуар, не уступающий репертуару любого другого концертного инструмента.

Но и это Сеговии казалось недостаточным. Он считал, что гитара не должна ограничиваться заимствованием музыки, написанной для других инструментов. Композиторы должны сочинять специально для нее.

Мы уже знаем, что для гитары сочиняли и раньше. Она располагала большим собственным репертуаром — вспомним имена Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Фернандо Сора, Франсиско Тарреги. Многие сочинения этих композиторов стали классикой. Но деятельность Сеговии раскрыла новые возможности гитары, она окончательно утвердилась как инструмент, способный воссоздавать сложнейшие полифонические произведения. И если с этой точки зрения перебрать прошлый гитарный репертуар, окажется, что таких сочинений было немного. Поэтому Сеговия обратился к композиторам с предложением писать специально для гитары.

Формы сотрудничества великого гитариста с композиторами были самыми разными. Кому-то достаточно было просто предложить, а кого-то надо было и уговаривать. Так произошло, например, с итальянским композитором Марио Кастельнуово-Тедеско. На первое письмо Сеговии композитор ответил, что не в состоянии выполнить его просьбу, ибо не имеет ни малейшего представления о том, как писать для гитары. Тогда Сеговия следующее письмо начал с объяснения, как настраивается гитара, затем привел некоторые образцы сочинений для нее. В конце концов Кастельнуово-Тедеско согласился попробовать что-нибудь написать. Теперь «Вариации через века», «Дьявольское каприччио», «Дань почтения Боккерини» этого композитора известны так же, как его произведения для других инструментов. Кастельнуово-Тедеско написал даже концерт для гитары с оркестром, который с неизменным успехом исполняется до сих пор.

Иногда Сеговии приходилось не только объяснять композиторам особенности инструмента, но и прямо участвовать в сочинении того или иного произведения. Так, он тщательно отредактировал «Вариации на тему фолии» мексиканского композитора Мануэля Понсе, и мы помним о вкладе Сеговии, когда говорим о том, что это одно из лучших произведений для гитары.

В отличие от Кастельнуово-Тедеско и Понсе бразильский композитор Эйтор Вила Лобос хорошо знал гитару и сам играл на ней. Знакомство с Сеговией вдохновило Вила Лобоса на сочинения для гитары, и сегодня репертуар ни одного концертирующего гитариста не обходится без его замечательных произведений.

Надо добавить, что многие композиторы не дожидались ни просьб Сеговии, ни знакомства с ним, а сами начинали писать для гитары, воодушевленные его игрой. И Сеговия не упускал из виду ни одного более или менее значительного произведения.

Так создавалась гитарная литература. В репертуаре Сеговии насчитывалось уже около пятисот произведений — это три десятка концертных программ!

Непостижимо много может сделать один человек. Но сам Сеговия говорил, что его деятельности мало для расцвета гитары, и любые просветы между концертами старался использовать для преподавания. Причем, делясь опытом, он не ограничивался разъяснением приемов игры и разбором особенностей произведений, а утверждал собственные концепции гитарного искусства и музыкального искусства вообще. Например, он считал, что невозможно добиться высот в музыке, не полюбив другие виды искусства. Скажем, невозможно полноценно сыграть «Воспоминание об Альгамбре» Тарреги, не увидев воочию или хотя бы на фотографиях саму Альгамбру, этот шедевр зодчества. Нельзя до конца постичь глубину какого-нибудь музыкального произведения восемнадцатого века, не зная хотя бы живописи тех времен.

Не в этой ли широте взглядов таятся корни удивительного исполнительского мастерства Сеговии?

Его ученики — это не только те, кто брал у него уроки. Любой гитарист, пусть никогда не видевший великого музыканта и знающий его только по пластинкам, считает своим первым учителем Андреса Сеговию.

Гитара в нашей стране

В Россию гитара попала поздно, если иметь в виду, что к тому времени в Европе она была известна уже пять веков. Но можно взглянуть и по-другому: вообще западная музыка стала более или менее широко проникать в Россию лишь в начале восемнадцатого века. Именно тогда русские любители музыки познакомились с клавесином, клавикордом, симфоническими ансамблями, оперными оркестрами. И тогда окажется, что гитара опоздала ненамного: уже во второй трети восемнадцатого века, почти вслед за клавишными инструментами, она становится известной в больших русских городах благодаря в основном итальянским музыкантам, а чуть позже и французским.

История сохранила имена двух итальянцев — Джузеппе Сарти и Карло Каноббио, которые были в числе первых, познакомивших русскую публику с этим инструментом. Впрочем, «публику» — это громко сказано. Слушателей у гитары было тогда еще немного.

Несколько расширить круг почитателей гитары удалось музыканту-виртуозу Паскуале Гальяни, тоже итальянцу. Как и его предшественники, он выступал лишь в салонах, а не в концертных залах. После нескольких лет своей деятельности в России Гальяни выпустил сборник этюдов и упражнений — нечто вроде учебника игры на гитаре.

Итальянцы пытались обрабатывать для гитары русские песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара, о которой речь впереди. А пока мы говорим только о классической шестиструнной гитаре;.

В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти, приглашенный русским вельможей Мятлевым работать в его библиотеке. Цани де Ферранти не был профессиональным музыкантом, но именно ему Россия обязана тем, что гитара стала здесь широко известна. Он много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Был он и композитором — сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку. Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не ставя своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста.

Большой след в истории классической гитары в России оставили гастроли Мауро Джулиани и Фернандо Сора. Джулиани в память о поездке написал «Шесть вариаций на русские темы». А деятельность Сора в России не ограничилась только концертами. В 1824 году на сцене Большого театра был поставлен его балет «Сандрильона». Как и Джулиани, Сор запечатлел в музыкальном произведении для гитары российский период своей биографии, написав изящное «Воспоминание о России». Это произведение исполняется и сейчас.

Западные гитаристы пробудили у русских музыкантов интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Первым из значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнном инструменте, был Николай Петрович Макаров.

Макаров родился в 1810 году в помещичьей семье. Юношей поступил в военное училище в Варшаве, потом около десяти лет служил в армии. Выйдя в отставку, поселился в деревне под Тулой.

Еще в детстве он учился играть на скрипке, но этот инструмент плохо поддавался ему — то ли не было интереса, то ли учителя оказались не вполне квалифицированными. В Варшаве Макаров побывал на концерте великого Паганини, был потрясен его игрой и после этого вновь взялся за скрипку. Однако не помогло и вдохновение от концерта — на скрипке он играл заурядно и вскоре совсем забросил ее.

А гитарой Макаров увлекся в двадцать восемь лет — опять же после какого-то концерта с участием гастролирующего гитариста. Родные и близкие отнеслись к его новому увлечению скептически. Всем известно, что любой музыкальный инструмент нужно начинать осваивать как можно раньше. Но всегда находились люди, которые своим трудом и упорством могли опровергнуть любое устоявшееся правило. Как выяснилось, Макаров относился именно к таким людям. Он занимался по двенадцать — четырнадцать часов в день. А для тех случаев, когда где-нибудь в дороге выпадало свободное время, он соорудил себе своеобразный тренажер — маленькую дощечку с натянутыми на ней струнами. Дощечка эта свободно умещалась в кармане, поэтому Макаров мог упражняться в любую свободную минуту.

Николай Петрович Макаров

Могли ли как-то пригодиться ему навыки, полученные при обучении игре на скрипке? Если говорить о левой руке, то да, могли. А правую нун^но было упражнять заново. На гитаре пальцы правой руки защипывают струны, и тут требуется особое умение. Макаров овладел им в совершенстве и даже пошел дальше своих предшественников. До сих пор мизинец правой руки гитариста участвует в игре лишь эпизодически, во время исполнения некоторых особых приемов, а у Макарова мизинец был разработан наравне с остальными пальцами и полноправно участвовал в игре. Поэтому некоторые технические приемы, выработанные Макаровым, и сейчас считаются чрезвычайно трудными для освоения и далеко не всем гитаристам удаются.

Через два года упорных занятий Макаров исполнял уже довольно сложные произведения, например Третий концерт для гитары с оркестром Мауро Джулиани. Правда, оркестра у Макарова не было, так что вместо него он довольствовался сопровождением фортепиано, на котором играла его жена.

В 1840 году Макаров приехал в Петербург и здесь сочинил концерт для гитары, использовав в нем труднейшие приемы игры.

А еще через год Макаров отважился на первое свое публичное выступление. С тех пор как он впервые взял в руки гитару, прошло всего три года.

Отзывы на концерты Макарова были весьма противоречивыми. Если отбросить крайние суждения музыкальных критиков и попробовать доискаться истины, она в общих чертах будет такова: Макаров блестяще владеет техникой игры, и это достойно всяческого восхищения, однако его исполнение не слишком выразительно, а порой даже монотонно.

Удрученный таким выводом критиков, Макаров перестал концертировать в России, а через некоторое время решил попытать счастья за границей. Но и там его ждала неудача. Владельцы концертных залов, прослушав игру Макарова, отказывались предоставить ему сцену. Выступить удалось лишь несколько раз во второстепенных залах.

Макаров объяснял свои неудачи упадком интереса к гитаре. Действительно, упадок тогда уже начался, и многим другим гитаристам тоже нелегко стало находить аудиторию для выступления. Но со временем Макарову пришлось сделать самому себе горькое признание: техника игры — еще не все и даже не главное, нужна общая музыкальная культура и просто культура исполнения, а этого уже не наверстать.

И тогда Макаров загорелся другой идеей. Оставаясь верным гитаре, он решил способствовать возрождению интереса к ней. С немалыми трудностями он организовал в Брюсселе международный конкурс гитары, в котором оценивались сочинения для этого инструмента и сами инструменты. Премии получили композиторы Мертц и Кост, гитарные мастера Шерцер и Архузен.

Но и конкурс, организованный Макаровым, не смог в то время оживить угасший интерес к гитаре. Макаров вернулся в Россию разочарованным, больным.

Пусть Макаров не состоялся как музыкант — поверим критикам тех времен. Однако память о себе он оставил добрую: упорство, трудолюбие, настойчивость, энтузиазм всегда заслуживают глубочайшего уважения. А кроме того, есть повод помянуть его добром, когда мы слышим замечательный романс «Однозвучно гремит колокольчик...» Слова его принадлежат Николаю Петровичу Макарову.

Марк Данилович Соколовский

Александр Михайлович Иванов-Крамской

Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский, во многом был как бы противоположностью Макарова. Он играл проще и не стремился поразить публику сложными техническими приемами. Но его исключительная музыкальность покоряла слушателей и обезоруживала критиков. Отзывы на концерты были восторженными. Композитор Александр Иванович Дюбюк, например, говорил: «Вы бы послушали, как он исполнял Шопена!.. Вы бы подумали, что Шопен писал исключительно для гитары».

Марк Соколовский был на восемь лет моложе Макарова, но концертировать начал тогда, когда Макаров еще только осваивал гитару. Первые концерты проходили в Житомире, родном городе Соколовского, затем он играл в Киеве, Вильно и некоторых других городах. В двадцать девять лет Соколовский приезжает в Москву и с первых же концертов завоевывает внимание взыскательных московских слушателей. А еще через десять лет ему предоставляют возможность выступить в тысячеместном зале Благородного собрания — сейчас это Колонный зал Дома союзов.

Падение интереса к гитаре тогда уже началось, но к Соколовскому это как бы не имело отношения. Ему не отказывали в концертах, где бы он ни захотел выступить. В 1860 году он едет на гастроли в Европу, с неизменным успехом концертирует там и через два года возвращается в Россию уже как артист, получивший бесспорное признание.

И только в конце своей жизни Соколовский ощутил на себе, что отношение к гитаре изменилось. Когда он предложил открыть и вести класс гитары в Московской консерватории, ему отказали.

В России упадок гитары сказывался очень остро. Распадались общества гитаристов, почти перестала издаваться нотная литература для гитары, из музыкальных учебных заведений этот инструмент изгоняли, и постепенно почти все преподавание гитары перешло в руки частных учителей, иногда не слишком квалифицированных и не всегда добросовестных. В начале нашего века, когда открылась Народная консерватория, на отделение гитары было подано всего три заявления. Сравните: скрипку захотели осваивать триста человек, фортепиано — пятьсот.

Но и в те тяжелые для гитары времена находились подлинные энтузиасты этого инструмента. Один из них — Петр Спиридонович Агафошин.

Еще в детстве он научился играть на семиструнной гитаре у своего отца, позже брал уроки у преподавателя. Самостоятельно, по школе Каркасси, освоил классическую шестиструнную гитару, после чего оставил семиструнную, несмотря на то, что уже владел ею очень хорошо и исполнял большой репертуар. Агафошин изыскивал любую возможность, чтобы выступить в концерте, а кроме того, давал уроки певцам, желавшим освоить гитарный аккомпанемент. Но ни концерты, ни уроки не приносили достаточных для жизни средств, поэтому Агафошин еще долго не мог расстаться с работой по своей специальности бухгалтера. И вообще почти вся музыкальная деятельность Агафошина проходила в очень нелегких условиях: к середине двадцатых годов, когда в западных странах гитара была уже на подъеме, у нас ее блестящее прошлое было полностью забыто — гитара считалась мещанским инструментом.

И вот в этих условиях к нам на гастроли приехал Андрее Сеговия. Приезд Сеговии вызвал недоуменные вопросы. Как, гитара будет звучать в консерваторском зале? Кое-кто требовал отменить предстоящие концерты.

Но концерты состоялись и прошли с большим успехом. И вот что писал после них Анатолий Васильевич Луначарский: «Трудно представить себе такое полное преодоление границ инструмента — и притом не путем искусственного форсирования его, а путем необычайного умения извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные возможности...»

Разумеется, гастроли Сеговии не могли сразу же изменить отношение к гитаре, и все же она вновь стала прокладывать себе дорогу в концертные залы. Для нее начали писать музыку известные советские композиторы, в том числе Борис Владимирович Асафьев.

После приезда Сеговии Петр Спиридонович Агафошин смог уйти наконец с бухгалтерской должности и целиком посвятить себя музыке. В 1928 году вышла его книга «Новое о гитаре», затем была издана школа игры на шестиструнной гитаре. Агафошин преподавал гитару в музыкальном учебном заведении, составлял и издавал нотные сборники, делал переложения произведений композиторов-классиков.

Учеником Агафошина был выдающийся советский гитарист Александр Михайлович Иванов-Крамской. Он, как и многие его предшественники, совмещал три амплуа — композитора, исполнителя, педагога. Но даже если бы он занимался только каким-нибудь одним из этих видов деятельности, его вклад в искусство гитары трудно было бы переоценить.

Иванов-Крамской — автор многих замечательных произведений, вплоть до концертов для гитары с оркестром. А его удивительно красивый «Вальс» входит в репертуар любого гитариста, будь то профессионал или любитель. У его сочинений счастливая судьба: почти все они исполняются.

Концертное творчество Иванова-Крамского необычайно широко — он играл и соло, и с оркестром, и с органом, и в дуэте со скрипкой, и в составе квартетов и квинтетов.

Иванов-Крамской преподавал гитару в музыкальном училище при Московской консерватории со дня основания там класса гитары и до конца своей жизни (сейчас этот класс ведет дочь и ученица Иванова-Крамского — Наталия Александровна Иванова-Крамская). Среди концертирующих ныне гитаристов немало учеников Иванова-Крамского. А написанная им школа игры на шестиструнной гитаре остается одной из лучших.

Надо сказать и еще об одной стороне деятельности Иваиова-Крамского — он был страстным пропагандистом классической гитары. Собственно, вся его работа пропагандировала гитару, но при любом удобном случае и в печати, и в устных выступлениях он не уставал доказывать, что гитара заслуженно должна стоять в одном ряду с другими признанными концертными инструментами.

Что может гитара?

Казалось бы, уже сказанного раньше достаточно для того, чтобы ответить на этот вопрос: границы возможностей гитары определить трудно — кажется, она может все. Однако многие даже хорошо знающие гитару считают, что эти возможности доступны только избранным и что для их освоения нужны какие-то сверхъестественные способности, кроме обычных музыкальных. Это не так. Уже в списке произведений для первого курса музыкального училища мы видим, кроме этюдов, пьесы старинных авторов, сонаты. На втором курсе появляются полифонические произведения. Вспомним: в полифонической музыке две-три мелодии идут одновременно. Исполнять полифоническую музыку на одном инструменте нелегко, но, как видите, она доступна не только самой гитаре, но и студенту-гитаристу второго курса. В программе третьего года имена многих известных композиторов: Каркасси, Джулиани, Паганини и других. Переходя на последний, четвертый курс, студент играет на экзамене сложнейшие произведения, включая концерт для гитары с оркестром.

Гитара Гулински. Прага. 1754

И вот, наконец, дипломное выступление. Чайковский, Мусоргский, Бородин, Альбенис. Прелюдия и фуга Баха. Музыка, которую мы обычно связываем с тысячетрубмым органом, исполняется на шести струнах гитары.

Человек, серьезно изучающий гитару, освоит не только ее широчайший репертуар, но и удивительные исполнительские возможности.

...Как-то в зале Библиотеки иностранной литературы в Москве; шла лекция о гитаре, о советских и зарубежных исполнителях. Рассказ сопровождался магнитофонными записями. И вот лектор объявил «Воспоминание об Альгамбре» Франсиско Тарреги. Л когда запись кончилась, один из слушателей спросил:

— Простите, а кто исполнял партию мандолины?

Наивность новичка развеселила аудиторию. Но лектор объяснил, что и гитара, и мандолина звучали в исполнении одного-единственного музыканта. Точнее, мандолины не было, за нее — и за себя — выступала одна гитара. Обе роли она исполняет в этом произведении одновременно.

Эта способность гитары проявляется не только в «Воспоминании об Альгамбре». В своих «Грезах» Таррега использовал тот же прием, но уже в несколько ином воплощении.

Когда звучит романс Варламова «На заре ты ее не буди» в обработке Иванова-Крамского, мы явственно слышим вместе с гитарой и домру. Домра звучит и во многих других русских мелодиях, переложенных для гитары.

А в «Прелюдии № 1» Эйтора Вила Лобоса уже слышится виолончель. Вила Лобос вообще большой поклонник виолончели, и гитара охотно предоставила ему возможность имитировать на своей четвертой струне этот инструмент. Опять же виолончельная мелодия в этом произведении звучит одновременно с гитарой, хотя инструмент в руках исполнителя один — только гитара.

Мандолина, домра, виолончель — инструменты струнные, и ги тара, имитируя их, не выходит все-таки за пределы своего типа

инструментов. Но вот в «Вариациях на тему хоты» того же Франсиско Тарреги гитара подражает кларнету, гобою, флейте, малому барабану, тамбурину.

Но и в «Вариациях на тему хоты» гитара не исчерпала себя, если говорить о ее возможностях, а не сравнивать достоинства музыкальных пьес. Советский гитарист Никита Кошкин сочинил оригинальную сюиту, которая называется «Игрушки принца». Обычных нотных знаков не хватило, чтобы ее записать. Сплошь и рядом в нотном тексте встречаются какие-то треугольники, квадратики, крестики, прямые и волнистые линии, а внизу, в примечаниях, рассказывается, как все эти знаки понимать и как их исполнять. Среди примечаний есть совершенно удивительное: как имитировать стук копыт лошади. Пусть это трюк, не вполне свойственный гитаре, но и он добавляет любопытный штрих к ее возможностям. Когда-то Бетховен говорил, что гитара — это целый оркестр. В заключение нашего короткого рассказа о возможностях гитары можно привести эти слова великого композитора без боязни, что они покажутся преувеличением.

Сколько струн у гитары?

В этом вроде бы простом вопросе стоит разобраться до того, как мы перейдем к истории русской семиструнной гитары.

Первые три-четыре столетия гитара обходилась всего четырьмя струнами. Потом появилась пятая. Причем пятиструнная гитара имела девять струн. Этот парадокс объясняется легко. Возьмем для примера мандолину. Это четырехструнный инструмент, но каждая его струна сдваивается, то есть состоит из двух одинаково настроенных струн, поэтому всего их восемь. А у пятиструнной гитары первую струну, на которой в основном исполнялась мелодия, оставляли одинарной, а остальные сдваивали. Иногда, впрочем, сдваивали и все пять струн.

Двойные струны придавали звучанию гитары характерный оттенок, который нравился многим, но настраивать инструмент со сдвоенными струнами было не так-то просто. Может, это неудобство и заставило гитаристов отказаться от сдвоенных струн. Но скорее всего, музыканты и мастера-изготовители пришли к выводу, что гитаре двойные струны не свойственны.

К концу восемнадцатого века, почти одновременно с отказом от сдвоенных струн, гитара обзаводится еще одной басовой струной. В результате она становится той самой классической шестиструнной гитарой, которую мы знаем сейчас.

Гитары XIX века

Надо сказать, что идея сдвоенных струн у гитары время от времени возникала вновь, и даже в наши дни некоторые инструменты воплощают в себе эту идею. Такие гитары называют обычно двенадцатиструнными, но это тот же шестиструнный инструмент, просто вместо каждой струны у него две. Гитара со сдвоенными струнами используется только для аккомпанемента или для участия в эстрадном ансамбле, а концертирующие гитаристы, исполняющие классический репертуар, отказались от них окончательно.

Когда гитара обрела шестую струну, попытки увеличивать количество струн на этом не закончились. В середине девятнадцатого века французский гитарист и композитор Наполеон Кост добавил к классической гитаре седьмую струну. Он играл на таком инструменте и даже пропагандировал его, но другие гитаристы не поддержали новшества.

Заметьте, мы пока не говорим о русской семиструнной гитаре, которая во времена Наполеона Коста не только уже существовала, но имела своих выдающихся исполнителей. Семь струн на русской гитаре и седьмая струна на классической — вещи разные. К этой разнице мы скоро придем, а пока закончим рассказ о попытках увеличивать количество струн на классической гитаре.

Когда стало ясно, что седьмая струна не дает преимуществ классическому инструменту и осложняет игру, некоторые исполнители стали искать другой путь. Они сохранили шесть основных струн, но добавили несколько вспомогательных басовых. В какой-то мере играть стало проще. Например, если на обычной гитаре для взятия звука фа на шестой струне нужно было прижать ее на первом ладу, то на усовершенствованной гитаре этот звук брался на одной из вспомогательных струн без всякого прижатия. Почувствовав преимущество, некоторые гитаристы довели количество вспомогательных струн до девяти, а всего такая гитара имела уже пятнадцать струн. Сохранились инструменты даже с семнадцатью струнами.

Гитара марки Х. Перейра Коэлью. 1800

Но у многострунных гитар выявились и серьезные недостатки.

Гриф стал непомерно широким и неудобным. От этого неудобства попытались избавиться, пристраивая к гитаре два грифа — один для основных струн, другой для вспомогательных. Струны с обоих грифов сходились к одной подставке, так что под правой рукой гитариста они уже шли рядом. Существовал даже уникальный инструмент с тремя грифами и с двадцатью тремя струнами.

Но и дополнительный гриф не спасал положения, потому что оставался другой недостаток: вспомогательные струны во время игры резонировали, а гитарист не мог приглушить те из них, которые в данный момент не должны звучать. Музыкальное произведение оказывалось засоренным посторонними звуками.

Эти недостатки заставили гитаристов отказаться от попыток увеличивать количество струн. Впрочем, попытки эти всегда были единичными — классическая гитара уже больше двух веков остается шестиструнной. В наши дни, пожалуй, только один из всемирно известных гитаристов — испанец Нарциссо Епес — играет на гитаре с широким грифом и с десятью струнами. Да и он, по собственному признанию, редко пользуется вспомогательными струнами.

Теперь, выяснив, что гитара в своей истории могла располагать самым разным количеством струн, перейдем к русской семиструнной гитаре.

Рядом с русской песней

Когда в конце восемнадцатого века в России к гитаре прибавили еще одну струну, это было не просто арифметическое действие, а преобразование, потому что одновременно с этим изменился общий строй инструмента. В этом-то и заключается разница между созданием семиструнной гитары и неудачной попыткой Наполеона Коста утвердить на классической гитаре седьмую струну.

Строй шестиструнной гитары, если идти от первой, самой тонкой струны к шестой, таков: ми, си, соль, ре, ля, ми. Тот, кто знаком с нотной грамотой, сразу отметит, что интервалы между струнами равны кварте, с одним исключением — вторая и третья струны образуют интервал большой терции. Такой строй идеален для исполнения сложной полифонической музыки и вообще многих классических произведений, причем шесть струн, как показала двухвековая исполнительская практика,— оптимальное количество. Наполеон Кост, а до него и некоторые другие гитаристы, не меняли устоявшийся строй, добавляя седьмую струну, поэтому она и оказалась лишней, никак не расширившей возможности гитары.

А строй семиструнки совершенно другой: ре, си, соль, ре, си, соль, ре. Интервал кварты остался только в двух местах, а все остальные интервалы равны малой или большой терции. Седьмая струна не увеличила общий диапазон — и в классической гитаре, и в семиструнке расстояние между крайними струнами равно двум октавам, и еще на обеих гитарах почти две октавы вверх можно взять на первой струне.

Для тех, кто не знаком с нотной грамотой, скажем по-другому: на семиструнке интервалы между звуками соседних струн меньше — гитара настроена как бы теснее.

В итоге получился инструмент с иными возможностями. Обратите внимание: иными, а не лучшими. На семиструнной гитаре удобнее брать аккорды, поэтому легче аккомпанировать.

Но, обретя это преимущество, семиструнная гитара потеряла в другом: играть на ней полифонические произведения стало труднее, чем на шестиструнной. Правда, история семиструнки показала, что выдающиеся гитаристы успешно преодолевали этот барьер и исполняли сложнейший репертуар, но все-таки это были исключения. Семиструнная гитара прославилась в основном рядом с русским романсом и, конечно, с русской песней.

Кто же создал семиструнную гитару? Этого мы не знаем. Никаких сведений о том, кто впервые решительно изменил ее строй, не сохранилось. И, рассказывая сейчас о первом известном нам пропагандисте русской семиструнной гитары, мы можем только гадать, сам ли он был реформатором или перенял от кого-нибудь инструмент с новым, необычным для того времени строем.

Игнац Гельд, чех по национальности, приехал в Россию в 1786 году двадцатилетним юношей и вступил в русскую армию. Воевал, участвовал в штурме Очакова, стал офицером.

Еще в детстве Гельд получил хорошее музыкальное образование, и теперь оно помогло ему добывать средства к существованию. Он стал преподавать игру на гитаре и фортепиано, выбрался из отчаянной нужды и, почувствовав в себе способности к композиции, начал сочинять музыку. В самом конце восемнадцатого века в Петербурге были опубликованы его первые произведения — три полонеза для фортепиано. А несколькими месяцами позже, обобщив свой опыт преподавания игры на гитаре, Гельд выпустил самоучитель, который стал вехой в истории семиструнной гитары. Самоучитель был написан на французском языке, и его название можно перевести так: «Легкий способ изучить без преподавателя игру на гитаре с семью струнами». Это был первый учебник для нового инструмента. Причем он оказался настолько удачным, что еще два-три последующих десятилетия создатели новых самоучителей брали за основу то, что было разработано Гельдом.

Во времена Гельда зарождался русский городской романс, и аккомпанирующая семиструнная гитара пришлась как нельзя кстати. Хотя точнее было бы сказать по-другому: именно зарождение романса, потребовавшее удобного и легкого в освоении аккомпанирующего инструмента, вызвало к жизни семиструнную гитару. Сам Гельд, продолжая свою композиторскую деятельность, тоже сочинял музыку к песням и романсам. Пе забывал Гельд и фортепиано — немалым успехом пользовались тогда его марши, вальсы, полонезы.

Историю русской семиструнной гитары продолжил Андрей Осипович Сихра. Он был всего на семь лет моложе Гельда, и некоторое время их исполнительская, педагогическая и композиторская деятельность шла параллельно. Но Гельд умер, когда ему еще не было пятидесяти, а Сихра прожил долгую жизнь и всю ее посвятил гитаре.

Андрей Сихра, тоже чех по происхождению, родился в 1773 году в Вильно. Отец учил его играть на арфе, а гитару он освоил самостоятельно. В самом начале прошлого века Сихра приехал в Москву и стал давать уроки игры на гитаре. К тому времени сам он играл уже очень хорошо и, что было гораздо важнее для истории русской семиструнной гитары, умело передавал навыки владения инструментом своим ученикам. Впоследствии, когда музыковеды будут оценивать все сделанное Андреем Сихрой, они единодушно выдвинут на первый план его педагогическую работу.

Андрей Оспипович Сихра

Михаил Тимофеевич Высотский

Выступал Сихра и как концертант, но довольно редко и в основном в молодые годы, а потом он охотнее организовывал выступления своих учеников, успехами которых очень гордился. Но при этом неизменно приписывал эти успехи только таланту молодого гитариста, а не собственным занятиям с ним. В воспоминаниях о своем учителе все ученики Сихры отмечали его исключительную скромность и полное равнодушие к славе.

Был Сихра и композитором, он написал больше тысячи произведений, из которых около трехсот было опубликовано. Однако собственной музыки он писал мало — только этюды и упражнения для гитары, вальсы, польки, кадрили. Существенная часть его творчества — это переложения для гитары произведений композиторов-классиков, попурри на темы известных опер. Но главное и самое значительное1 — обработка русских народных песен. Тут фантазия Сихры не знала пределов. Его песенные вариации называли и узорчатыми, и кружевными, и бисерными. Сихра первым из гитаристов показал, как богато и вместе с тем тонко может звучать русская песня в чисто инструментальном исполнении. Эта часть его творчества и сегодня не утратила своего значения: до сих пор в репертуаре гитаристов-семиструнников сохранились песни и романсы в обработке Андрея Сихры. Можно уверенно сказать о том, что в пропаганде русской песни гитара сыграла не меньшую роль, чем вокальное исполнение.

Сихра был и одним из крупнейших нотных издателей того времени. Уже вскоре после приезда в Москву он начал выпускать «Журнал семиструнной гитары». Потом издавал журналы и с другими названиями. Все они представляли собой в основном сборники нот для семиструнной гитары, но включали и статьи, и объявления. Журналы, издаваемые Сихрой, немало способствовали пропаганде семиструнной гитары, распространению ее популярности.

Почти все ученики Сихры — Семен Николаевич Аксенов, Владимир Иванович Морков, Федор Михайлович Циммерман, Василий Степанович Саренко — были не только прекрасными исполнителями, но и педагогами, продолжившими дело своего учителя.

Умер Андрей Осипович Сихра в 1850 году. Это было время, когда искусство гитары приходило в упадок. Падение интереса к классической шестиструнной гитаре отразилось и на русской семиструнке. Последние годы жизни Сихры были омрачены этими обстоятельствами. Его произведения почти перестали издаваться, все труднее было находить учеников, и Сихра едва-едва обеспечивал свое скромное существование. Он не мог предвидеть, что для гк тары еще наступят золотые времена и что его имя будет вписано в историю этого инструмента навечно.

Хранит история память и о другом гитаристе-семиструннике — Михаиле Тимофеевиче Высотском, которого поэт и литературный критик Аполлон Григорьев назвал гениальным самородком.

Высотский был сыном крепостного и не получил никакого музыкального образования. Уже став известным гитаристом и композитором, он едва разбирался в нотах, и нередко другие помогали ему записывать его произведения.

Интерес к гитаре пробудил в нем ученик Сихры Семен Николаевич Аксенов, приехавший погостить к помещику, которому принадлежали Высотские. Аксенов, заметив любопытство мальчика, показал ему несколько приемов игры и объяснил основы музыкальной грамоты. На этом уроки и закончились, все остальное Высотский постигал сам. Занимался он так много и интенсивно, что к двадцати годам его известность далеко перешагнула границы помещичьего имения. Хозяин был вынужден дать ему вольную. В 1813 году двадцатидвухлетний Высотский приехал в Москву и начал с того же, с чего начинали Гельд и Сихра,— стал давать уроки игры на гитаре. Однако как педагог Высотский значительно уступал и Гельду, и Сихре, хотя бы потому, что плохо знал нотную грамоту. Поэтому он не столько учил владеть инструментом, сколько пробуждал интерес к гитаре, к русской песне. Есть предположение, что несколько уроков взял у Высот-ского Михаил Юрьевич Лермонтов. Может быть, оно вызвано тем, что Лермонтов посвятил Высотскому стихотворение «Звуки».

Высотского часто приглашали играть в дома поэтов, музыкантов, актеров. Он не сразу стал принимать эти приглашения, так как был человеком стеснительным, робким, молчаливым. Из-за этих качеств своего характера Высотский и позже почти не давал публичных концертов, предпочитая узкий круг слушателей, к тому же хорошо знакомых.

К сожалению, в последние годы жизни Высотский начал принимать приглашения не только истинных ценителей музыки, но и любителей лихого веселья под гитару. Лучшие качества знаменитого гитариста — скромность и застенчивость — не устояли перед совершенно иным образом жизни московских купцов. Умер Высотский сорока шести лет в отчаянной нужде.

Всего около двадцати пяти лет длилось композиторское и исполнительское творчество Высотского, но сделать он успел очень много.

Высотский не любил ни заранее составленные программы, ни затверженные до последней ноты произведения. Его композиции почти всегда рождались во время исполнения. И сейчас трудно уверенно сказать, лучшее ли из когда-либо сочиненного и сыгранного Высотским легло на нотные листы. Очень может быть, что многое так и осталось единожды исполненным и не записанным. Но и то, что дошло до нас, бесценно. Вариации Высотского на темы русских песен до сих пор остаются непревзойденными, никто после него не смог так полно раскрыть с помощью гитары глубину русского песенного творчества.

На примере жизни и деятельности трех музыкантов — Гельда, Сихры и Высотского — мы увидели становление русской семиструнной гитары. Но так ли гладко оно шло, как может показаться? Между семиструнниками и приверженцами классической гитары всегда чувствовалось соперничество. Временами споры обострялись, временами затихали, но никогда не прекращались совсем.

А правду в этих спорах нужно искать посередине. Каждый инструмент хорош в своей, присущей ему роли. Исполнители на семиструнной гитаре, пытающиеся перенять богатейший репертуар классической гитары, чаще всего терпят неудачу. А шестиструнники до сих пор не освоили обработки русских песен в той мере, в какой это сделали исполнители на семиструнной гитаре. Конечно, какое-то взаимопроникновение репертуара было всегда, но и оно подтверждало правило, что каждому инструменту — свое.

И если вам когда-нибудь придется выбирать гитару, прежде всего задайте себе вопрос, что вы от нее хотите. Тогда будет ясен и выбор — шесть или семь струн.

Как устроена гитара?

Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Два инструмента, вроде бы схожие внешними очертаниями, могут быть сделаны совершенно по-разному. И чтобы убедиться в этом, мы сравним сейчас две гитары. Одна из них серийная, выпущенная музыкальной фабрикой среди тысяч таких же инструментов. Другая сделана вручную — мастер работал над ней несколько месяцев. В итоге получился так называемый штучный инструмент, способный удовлетворить самый взыскательный вкус концертирующего музыканта. Разумеется, несоизмерима и разница в цене: серийная гитара стоит недорого, а штучная обходится заказчику не дешевле, чем первоклассное пианино. И это не прихоть мастера, а закономерная цена инструмента, сработанного вручную из благородного дерева. Она высока еще и потому, что изготовление такого инструмента — не просто технология, а искусство, и мастеров, которым это искусство в полной мере доступно, во все времена было немного.

Но о мастерстве — чуть позже, а сейчас рассмотрим две гитары сверху вниз, то есть от головки к корпусу.

Головка штучной гитары отличается более тонкими и изящными линиями, но это не единственная и даже не главная разница. Головка оснащена более совершенным механизмом колков, что для исполнителя весьма существенно, потому что от этого механизма во многом зависит, как гитара держит строй.

Червячная пара, состоящая из червяка и шестерни, на серийных гитарах делается из стали. А на штучных гитарах шестерня латунная, а червяк — из специального сплава. Более продуманна и точна система крепления червячной пары к основанию колков. Такой механизм гораздо дольше не изнашивается и не разбалтывается, гитара прекрасно держит строй.

Валики, на которые наматываются струны, у штучной гитары больше диаметром, что облегчает настройку. Сам валик выполнен так: на металлический стержень надевается втулка из пластмассы, а в некоторых случаях из кости. На серийной гитаре валик просто металлический, без втулок.

Следующая деталь гитары — шейка. У серийного инструмента она делается из цельного куска дерева. Это проще в изготовлении, но со временем простота оборачивается недостатком — шейка под действием натяжения струн изгибается, от этого и играть становится труднее, и строй нарушается. А у штучной гитары шейка склеена вдоль из трех кусков дерева, иногда из пяти, причем слои древесины располагаются в разных направлениях. Такая составная шейка уже не изогнется.

Штучная гитара марки Д. Селласа.

Первая половина XVII века

Шейка серийной гитары крепится к корпусу регулировочным винтом. Специальным ключом можно чуть отвернуть или, наоборот, подвернуть винт, и тогда положение шейки по отношению к корпусу меняется, струны поднимаются или опускаются над грифом. Вроде бы это удобно: в любой момент хозяин гитары легко выбирает желаемую высоту струн. Но при таком креплении шейка может уйти в сторону, что, быть может, незаметно для глаза, но совсем не безразлично для строя. Верно настроить гитару станет невозможно.

Поэтому у штучной гитары шейка приклеивается к корпусу в точном своем положении, а высоту струн над грифом заранее выбирает мастер. Есть определенная высота, которая считается оптимальной, а если заказчик привык к другой, он может предупредить мастера об этом.

На шейку накладывается и приклеивается гриф с врезанными в него порожками ладов. У штучной гитары гриф делается из черного дерева или из другого, схожего с ним. Оно бархатистое, приятное на ощупь, а это немаловажно: ведь к грифу во время игры прижимаются пальцы левой руки гитариста. Выбор дерева для грифа серийной гитары, естественно, не так строг.

Маленькое, но любопытное дополнение. Как располагаются порожки ладов на грифе? Тут чистейшая математика: каждое расстояние между двумя рядом лежащими порожками так относится к соседнему, меньшему, как корень двенадцатой степени из двух относится к единице. И второе правило: порожек двенадцатого лада расположен точно посередине между опорами струны у головки и на подставке.

Чтобы гитаристу во время игры легче было ориентироваться в расположении ладов, у серийной гитары в лицевую сторону грифа врезаются три-четыре пластмассовых кружочка — на пятом, седьмом и двенадцатом ладу, иногда еще на девятом или десятом. В штучных гитарах, которые предназначены для концертного исполнительства и держатся во время игры так, что лицевая часть грифа музыканту не видна, эти опознавательные знаки врезаются в гриф на боковой его стороне — той, что во время игры обращена вверх и хорошо видна исполнителю.

А сейчас мы подходим к главному различию между серийной и штучной гитарами. Ни головка, ни колки, ни шейка с грифом, как бы по-разному они ни были сделаны, не влияют на звучание инструмента. А корпус не просто влияет на звук, а определяет его.

Главная роль корпуса — усилить звук струны, которая сама по себе звучит слабо. И если говорить о серийной гитаре, то эта роль часто остается единственной. Поэтому корпус серийного инструмента можно делать из строительной фанеры, прессованных опилок, пластмассы. Правда, лучшие музыкальные фабрики, имеющие давние традиции, по-прежнему сохраняют в неприкосновенности если не весь корпус, то хотя бы деку, делая ее, как и полагается, из резонансной ели. Но поскольку и тут остальные детали корпуса изготовляются из обычных пород дерева, без строгого отбора лучших его кусков, о совершенстве звучания говорить трудно.

А корпус штучной гитары не просто усиливает звук струны, но и создает неповторимый тембр сам по себе. Чтобы убедиться в этом, можно даже не прикасаться к струнам, а лишь ударить легонько пальцами по деке и поднести гитару резонаторным отверстием к уху. Станет слышно, как звучит дерево, обработанное руками мастера.

Деку, как и на многих серийных гитарах, мастер тоже делает из резонансной ели, но берет не любой кусок дерева, а присмотрится, ровно ли в нем идут слои, нет ли явных или скрытых пороков древесины. Дно и обечайки делает из палисандра, красного дерева, ореха, некоторых пород клена, иногда из комля березы.

Разумеется, к внешняя отделка штучной гитары выполнена намного тщательнее. Дерево играет сквозь лак своим неповторимым рисунком, и розетка вокруг резонаторного отверстия, набранная из мельчайших кусочков дерева, образует красивый орнамент.

На серийной гитаре в нижнюю часть корпуса вклеена так называемая пуговка. Она служит для крепления ремня или шнура, который перекидывается через шею, а другим концом крепится к головке. Ремень позволяет играть стоя или на ходу. В штучной гитаре пуговки нет: предполагается, что на такой гитаре играют сидя.

К внутренней стороне деки приклеиваются тонкие еловые реечки — их называют пружинами. Пружины делают деку прочнее, но назначение их не только в этом. Они регулируют упругость деки, делят ее на участки, каждый из которых резонирует по-своему. Впрочем, это касается в основном штучных гитар, а в серийных на первом и часто единственном месте оказывается только прочность. Отсюда и разница в количестве пружин. У серийной гитары их обычно три-четыре, и расположены они предельно просто — поперек корпуса. А в штучных гитарах пружин бывает до полутора десятков, и каждая из них имеет свое место, продуманное мастером.

Есть разница и в струнах. На серийных гитарах они металлические, а на штучных — нейлоновые. Эта разница имеет свою историю. На старинных гитарах были натянуты жильные струны. Они обладали хорошим тембром, но служили недолго, быстро лохматились, боялись температурных перепадов, влажности и чрезмерной сухости воздуха. Потом научились делать струны из металла. Поначалу гитаристы обрадовались: стойкость, неприхотливость и дешевизна металлических струн устраивали их. А вскоре затосковали по старым, так как новые своим металлическим призвуком мешали тембру дерева. Кроме того, сила натяжения стальных струн больше, и прижимать их к грифу стало труднее. Но возврата к весьма капризным жильным струнам уже, конечно, не было. И вот появился нейлон. Струны, сделанные из него с добавлением специальных присадок, звучат не хуже жильных, и натяжение у них слабее, чем у металлических. Но поскольку нейлоновые струны значительно дороже стальных, ставить их на серийные гитары не имеет смысла: простая гитара сразу подскочила бы в цене.

Вот мы и закончили сравнительное описание двух гитар. И тут нужно упомянуть о третьей разновидности, которая особенно подходит тем, кто хочет серьезно заниматься гитарой, но пока не в состоянии заказать инструмент у мастера. Некоторые зарубежные предприятия, например одна из фабрик ГДР, выпускают серийные гитары, внешне не отличающиеся от штучных. Хорошее дерево, безупречная отделка, пятислойная шейка, нейлоновые струны. Такие гитары поставляются и в нашу страну. Правда, стоят они втрое дороже простых, зато звучат значительно лучше.

Но и эти гитары уступают, конечно, штучным. Значит, можно сделать вывод: недостаточно подобрать хорошее дерево, тщательно отделать инструмент и натянуть на него нейлоновые струны, чтобы получилась уникальная гитара. Требуется еще и искусство мастера. В чем же оно заключается?

Давайте обратимся к самому мастеру и послушаем, что он расскажет.

Визит к мастеру

Н

Гитара работы Ф.Р. Акопова

а гитарах, сделанных Феликсом Робертовичем Акоповым, играют многие профессиональные исполнители нашей страны. На Всероссийском конкурсе мастеров музыкальных инструментов ему была присуждена первая премия.

Феликс Робертович начинает разговор с того, что гитарный мастер должен в совершенстве владеть столярным ремеслом, обладать хорошим музыкальным слухом и иметь незаурядное терпение. Но это лишь первейшие, самые необходимые условия. А главное в его деле — прежде всего умение согласовывать... противоречия.

Наверное, основное противоречие — между желанием стать мастером как можно раньше и необходимостью десятилетиями развивать интуицию, потому что нет двух одинаковых кусков даже одной породы дерева, и каждый нужно обработать по-своему, интуитивно подбирая нужную толщину. Поэтому мастер обычно начинает делать хорошие гитары годам к пятидесяти.

Но Феликса Робертовича не устраивала такая перспектива, и он обратился за помощью к науке. Прикладывал к разным местам корпуса гитары датчики, подсоединял их к осциллографу и наблюдал колебания. Кое-кто из опытных мастеров с недоверием относился к этим экспериментам, считая, что никакая наука не поможет сделать хорошую гитару. Отчасти они были правы: опыты прибавили знаний об уже сделанном, но не сумели дать никаких общих рецептов на будущее — все из-за той же неодинаковости дерева. Но эксперименты все-таки сделали доброе дело — сократили время на обретение мастерства. Первую хорошую гитару Феликс Робертович сделал в двадцать шесть лет.

Так он разрешил для себя первое противоречие. Противоречие другое. В технике есть широко известное понятие — запас прочности. Обычно чем он выше, тем надежнее конструкция. Гитара с точки зрения техники — тоже конструкция, и каждому мастеру хочется, чтобы его инструменты жили долго. Но запас прочности у хорошей гитары должен быть очень небольшим, иначе корпус получится тяжелым, струны при игре не смогут расколебать его, резонанс будет быстро затухать. Но и до предела облегченный корпус тоже делать нельзя: звучит все-таки дерево, и чем его меньше, тем беднее тембр инструмента. Кроме того, натянутые струны могут покоробить слишком тонкую деку, и гитара погибнет.

Значит, нужно искать — и находить каждый раз заново — золотую середину.

Гитара мастера Ф.Р. Акопова

Третье противоречие. Чтобы до тонкостей знать требования музыкантов к инструменту, мастер должен сам профессионально играть на нем. Феликс Робертович — исполнитель высокого класса, он стал лауреатом одного из музыкальных фестивалей. Но профессиональное исполнительство на гитаре, как и на любом другом инструменте, почти не оставляет свободного времени. И изготовление гитар тоже его не оставляет. А выбора — или то, или другое — у мастера нет. И то, и другое!

И еще такое противоречие. Настоящая гитара должна быть красивой. Изящная форма корпуса, шейки, головки — все это само собой разумеется. Но есть и еще одна тонкость. Феликс Робертович выклеивает орнамент розетки из деревянных квадратиков размером миллиметр на миллиметр. Это кропотливое занятие требует как бы не столько же времени, сколько уходит на всю остальную работу над гитарой. Есть гораздо более простой способ, которым пользуются на фабриках: орнамент делается наподобие переводных картинок, а потом покрывается лаком. Мастер опять стоит перед выбором: воспользоваться быстрым и легким методом, экономя силы и столь драгоценное время, или продолжать настоящую художественную работу? Это противоречие Феликс Робертович без всяких колебаний решает в пользу своего привычного способа, продолжая выклеивать орнамент из крохотных квадратиков.

Есть противоречия и другого характера — тут мастерство уже ни при чем. Дерево для гитары должно быть выдержанным. Заметьте: не просто высушенным, этого как раз добиться легко, а именно выдержанным. Разница существенная. У высушенного дерева соки из капилляров испарились, но осталась пустота, готовая тут же заполниться влагой. Если делать гитару из такого дерева, ее потом нужно держать в оранжерейных условиях, иначе она отсыреет и покоробится. А у выдержанного дерева капилляры засмолились и влагу уже не принимают. Такое дерево можно и в воду бросить, а потом делать гитару — и ничего.

Так где же взять выдержанное дерево? Если вы увидите, как из развалин снесенного старого дома кто-то вытаскивает балки и половицы, знайте — это скорее всего музыкальный мастер. Но так можно добыть ель, сосну, березу. А палисандр, красное дерево, орех? Старинную мебель уже не выбрасывают, и у мастеров не стало существенного источника материала. Пробовали делать гитары из дерева отслуживших свое роялей. И долго не могли понять, почему получается не так, как ожидалось, ведь уж куда лучше выдержанное дерево! Оказалось, оно привыкло к другому режиму звуковых колебаний и перестроиться уже не может.

Так что мастеру иной раз труднее найти материал, чем сделать из него инструмент.

Но допустим, что все эти противоречия удачно разрешены. Оказывается, остается еще одно, главное.

Феликс Робертович показывает свою лучшую гитару — на ней когда-то играл Александр Михайлович Иванов-Крамской. Мы рассматриваем ее, слышим чарующее звучание и верим, что это и есть совершенство. Но Феликс Робертович вдруг говорит:

— А знаете, я не удовлетворен ни одним из своих инструментов. Совершенной гитары пока вообще нет. Скрипке повезло больше: для нее найдена точная конструкция — внутри корпуса одна пружина и одна душка. Предельный лаконизм — ничего убавить уже нельзя. Любой скрипичный мастер делает только так, а не иначе. А у гитары несколько десятков различных внутренних конструкций и еще больше их вариантов. Каждый мастер идет своей дорогой, и ни одну из них, в том числе и мою, нельзя считать абсолютно верной. Вот когда кто-нибудь найдет совершенную конструкцию, произойдет чудо. Гитара еще ждет своего часа.

Феликс Робертович говорит о мастерах, которые на протяжении веков совершенствовали гитару. Антонио Страдивари. Не удивляйтесь — великий скрипичный мастер делал гитары тоже. Правда, он успел сделать их всего около десяти, и эта цифра выглядит очень скромно по сравнению с полутора тысячами скрипок, альтов, виолончелей, вышедших из-под его рук. Страдивари не мог уделить гитаре столько же времени и труда, сколько он уделял смычковым инструментам. И если его скрипки и сегодня служат эталоном, то гитары далеки от тех, которые мы видим в наши дни на сцене концертного зала. Но все-таки Страдивари уже тогда считал гитару инструментом, достойным внимания большого мастера.

А нынешняя концертная гитара — во многом результат огромного труда испанского мастера Антонио Торреса, родившегося в 1817 году и работавшего почти до конца прошлого века.

Торрес определил оптимальную мензуру инструмента, то есть длину струны от порожка на головке до подставки. Она равна шестидесяти пяти сантиметрам, и сегодняшние мастера, как правило, соблюдают это расстояние.

Торрес нашел благородные пропорции гитары, красивые очертания, которые тоже служат образцом для мастеров и поныне.

Торрес много экспериментировал с различными породами дерева и уточнил зависимость тембра и силы звука от используемой в гитаре древесины.

Торрес разработал собственную конструкцию корпуса инструмента. Говоря об устройстве гитары, мы упоминали пружины, которые приклеиваются к деке с внутренней стороны. Одно из самых совершенных расположений этих пружин принадлежит Торресу.

Наконец, Торрес добился от гитары так называемой отзывчивости — легчайшее прикосновение к струне уже рождало звук. Отзывчивость — одно из важнейших качеств не только гитары, но и вообще любого струнного инструмента, потому что оно позволяет там, где надо, играть очень тихо, а кроме того, без лишних усилий извлекать звук.

Творчество Торреса показывает, что музыкальный мастер — и экспериментатор, и исследователь, и конструктор, и художник.

Великолепные инструменты строил ученик и последователь Торреса — испанец Мануэль Рамирес.

Именно к Рамиресу пришел перед своим концертом в Мадриде молодой Андрее Сеговия. У Сеговии не было тогда достаточно денег, чтобы купить гитару Рамиреса, он хотел взять инструмент напрокат. Рамирес предложил Сеговии только что законченную гитару. Сеговия сел и начал играть, чтобы опробовать ее. А начав, не мог остановиться, настолько хорош был инструмент. Этот импровизированный концерт закончился тем, что восхищенный Рамирес подарил Сеговии свою гитару. Вряд ли он предполагал тогда, что выступления Сеговии принесут мировую известность и мастерству Рамиреса. Двадцать лет Сеговия не расставался с его инструментом.

Сейчас во всем мире известны гитары учеников Мануэля Рамиреса. Не всегда зная имя мастера, их называют инструментами «школы Рамиреса».

Деятельность Сеговии вообще по-новому стимулировала работу гитарных мастеров. Теперь они, строя свои инструменты, задавались вопросом: а понравились бы их гитары Сеговии? И если уж Сеговия останавливал свое внимание на каком-нибудь мастере, тот не жалел ни сил, ни времени, чтобы выполнить все требования музыканта. Например, в конце тридцатых годов Сеговия заинтересовался гитарами немецкого мастера Германа Хаузера и заказал ему инструмент. Но ни первая, ни вторая, ни третья гитары не понравились Сеговии. Мастер каждый раз внимательно выслушивал претензии и принимался за новый инструмент. Наконец была сделана прекрасная гитара, служившая Сеговии полтора десятка лет. Так мастер, который и до Сеговии строил хорошие гитары, научился с его помощью делать их еще лучше.

Из русских мастеров в первую очередь следует назвать Ивана Андреевича Батова, родившегося в 1764 году. Он строил скрипки, альты, виолончели и гитары. Батов был крепостным, ремеслу своему учился сам. Его гитары звучали негромко, но отличались нежным, завораживающим тембром. Батов изысканно отделывал гитары инкрустацией, используя перламутр и ценные породы дерева. Было Ивану Андреевичу уже под шестьдесят, когда он получил вольную.

В середине прошлого века обрели известность гитары Ивана Яковлевича Краснощекова — он строил не только салонные, но и концертные инструменты. В 1872 году на Политехнической выставке в Москве он получил за одну из своих гитар первую премию. Некоторые гитары его до сих пор служат современным исполнителям.

Из тех, кто творил уже в советское время, выделяется мастер Федор Гаврилович Савицкий. Одно время на его инструменте играл Иванов-Крамской. К сожалению, инструментам Савицкого был присущ серьезный недостаток, который выявлялся не сразу. Вспомните: одна из стоящих перед мастером задач — это разрешение противоречия между желаемым резонансом корпуса и требованиями прочности. Савицкий не смог найти золотую середину. Его гитары имели прекрасный резонанс, звучали ярко и своеобразно, но запас прочности оказался недостаточным. Теперь, когда мастера уже нет в живых, почти все его инструменты нуждаются в серьезной реставрации.

Тем не менее многое из опыта Савицкого используют в своей работе нынешние мастера, создающие отличные инструменты.

Электрогитара

Рассказ об электрогитаре можно начать с парадоксального заявления: этот инструмент не имеет ничего общего с обычной гитарой. В тот момент, когда гитару объединили с электроникой, родился новый инструмент, которому пока не придумали собственного названия, а чтобы не путать с прародительницей, присовокупили приставку «электро». Давайте разберемся.

Что характеризует любой инструмент? Его музыкальные возможности, способ извлечения звука, физический принцип образования звука, тембр. Так вот, все эти характеристики у традиционной гитары и у электрогитары различны. О разнице во внешнем виде нет и речи — не это главное.

Когда мы говорили о возможностях классической гитары, то упоминали ее полифоничность, то есть способность вести две или три мелодии одновременно. Электрогитара этой способности лишена из-за существенной разницы в способе извлечения звука. Гитарист, играющий на классической или русской семиструнной гитаре, защипывает струны четырьмя пальцами правой руки, в некоторых случаях использует и мизинец. Пять ногтей гитариста — это как бы пять медиаторов, и четыре из них все время участвуют в игре, а пятый ждет, не встретится ли в данном произведении место, требующее его участия. А электрогитарист держит правой рукой один-единственный медиатор. Им можно брать аккорды, играть мелодию, но вести одновременно две и тем более три мелодические линии невозможно. Правда, отдельные электрогитаристы играют пальцами, и тогда возможности их инструментов расширяются, но для электрогитары это нетипично — в подавляющем большинстве случаев все-таки используется медиатор.

Физический принцип образования звука тоже различен. И хотя в обоих случаях первоначальным источником колебаний служит струна, дальше эти колебания усиливаются совершенно разными способами. В обычной гитаре резонирует корпус инструмента, а в современной электрогитаре все усиление идет только с помощью электроники.

Отсюда же и разница в тембре. Электрогитара обладает возможностью широко варьировать тембр — для этого приспособлены самые различные электронные устройства, стоящие на пути от звукоснимателей под струнами до динамиков. Но среди множества ее искусственных тембров уже нет исконного тембра обычной гитары, потому что электронике пока еще не под силу воспроизвести то, чего веками добивались музыкальные мастера, используя благородные породы дерева и экспериментируя с конструкцией корпуса.

Но поскольку электрогитара все-таки произошла от обычной гитары, это дает повод поговорить и о ней.

Может показаться, что сравнение традиционной гитары с электрической складывается в пользу первой. Это не так. Каждый инструмент хорош в своем амплуа. Электрогитару не восприняли исполнители классических произведений, аккомпаниаторы старинного русского романса, цыганские музыканты, но в вокально-инструментальных ансамблях, в эстрадных оркестрах и в некоторых разновидностях джаза она нашла свое место и прекрасно справляется с порученными ей ролями.

История электрогитары насчитывает уже больше шестидесяти лет. Еще в начале двадцатых годов делались попытки — не слишком удачные — электрифицировать гитару, а в 1927 году в Аргентине был выдан патент на первый вполне работоспособный инструмент. Он нисколько не был похож на современные электрогитары и представлял собой обычную шестиструнную гитару, только звукосниматель под струнами и провод, идущий к усилителю, свидетельствовали о новшествах. Изобретатель в ту пору вряд ли предполагал, что со временем электрогитара обретет собственный облик, научится широко варьировать тембр и создавать различные звуковые эффекты. Требования к новому инструменту поначалу были весьма скромными: надо было всего-навсего усилить тихое звучание гитары. И это удалось сделать — электрифицированный инструмент мог звучать как угодно громко.

Но тут же выявились и его недостатки, довольно серьезные.

Оказалось, что звукосниматель реагирует не только на колебания струн, но и на случайные удары по деке инструмента и даже на трение рукава исполнителя о корпус. Эти шумы усиливались вместе со звучанием струн и примешивались к музыке, отчего она сопровождалась неприятными щелчками, шорохами и треском.

Во время исполнения могла возникнуть и так называемая паразитная обратная связь. Громкое звучание гитары, исходящее из динамиков, воздействовало на деку инструмента извне, дека передавала дополнительные колебания звукоснимателю, они вновь усиливались и поступали на динамики. Этот процесс многократно повторялся, и в конце концов динамики начинали выть и свистеть. В первые годы существования электрогитары не раз случалось прерывать концерт, чтобы отрегулировать аппаратуру.

В дополнение ко всем этим неприятностям у слушателей создавалось впечатление как бы двойного тембра: ведь гитара тогда сохраняла еще свой обычный корпус и поэтому звучала не только через усилители и динамики, но и сама по себе. И хотя это собственное звучание было значительно слабее, чем через аппаратуру, все же тембр раздваивался, расплывался, становился нечетким.

Конструкторам пришлось немало потрудиться, чтобы все это устранить. Совершенствование электрогитары шло долгие десятилетия, и только к началу семидесятых годов появились инструменты, вполне удовлетворяющие даже самых взыскательных музыкантов.

Что же сделали конструкторы?

Звукосниматель в первых электрогитарах был один на все шесть струн. Он представлял собой продолговатый магнит с обмоткой и располагался поперек струн. Конструкторы заменили такой звукосниматель отдельными для каждой струны. Теперь они выглядели как небольшие магнитные стерженьки, помещенные точно под своими струнами. А всего их было, соответственно, шесть. Причем конструкторы пошли на хитрость: у трех звукоснимателей обмотки навивались в одну сторону, у трех остальных — в другую. Для улавливания колебаний струны звукоснимателю совершенно безразлично, в какую сторону навиты его обмотки. Но случайный удар по корпусу воздействует одинаково на все звукосниматели, в трех возникает ток одного направления, в трех — другого, и в результате происходит взаимоуничтожение. Электрогитара становится невосприимчивой к ударам, щелчкам и вообще к посторонним шумам.

Однако это нововведение не до конца устранило другой недостаток — паразитную обратную связь. К тому же оставался нерешенным еще один вопрос — двойное восприятие тембра. Мало-помалу стало ясно, что дека, без которой немыслима обычная гитара, электрогитаре попросту не нужна, она только мешает.

В 1935 году советский конструктор электромузыкальных инструментов А. Иванов снял с гитары деку и дно, оставив только обечайку. К обечайке была прикреплена специальная колодка, на которой располагались звукосниматель, струнодержатель и переключатели. Не так-то просто было сразу отказаться от традиционной формы гитары, поэтому конструктор сохранил прежние очертания обечайки, а резонаторное отверстие, которое ушло вместе с декой, имитировал при помощи черного кружочка, приклеенного к грифу.

Так были решены сразу две проблемы. Звук самой струны, не усиленный декой, слишком слаб и из зала не слышен, так что с двойным восприятием тембра было покончено: все усиление шло теперь только электронным путем. Прекратилась и паразитная обратная связь: если раньше громкое звучание динамиков воздействовало извне на деку, то теперь ее не было.

Вскоре стало очевидным, что незачем сохранять у электрогитары внешний вид, схожий с обычной гитарой. Так исчезла и обечайка, а поскольку струны, звукосниматель и переключатели должны были на чем-то держаться, электрогитара обрела вместо старого корпуса новый, представляющий собой толстую доску. В этом новом корпусе из-за его массивности не возникали никакие колебания, корпус был нейтрален и в образовании звука не участвовал.

Удаление традиционного корпуса было для электрогитары прогрессивным шагом, но оно же принесло и некоторые неудобства. Теперь гитарист, упражняясь дома, вынужден был пользоваться усилителем — ведь доска не резонирует. И тогда вместе с гитарами-досками стали выпускать так называемые полуакустические электрогитары. Их корпус не обладает столь яркими резонирующими способностями, как корпус обычной гитары, поэтому на эстраде такой инструмент сохраняет почти все свойства гитары-доски.

Зато гитарист получил возможность упражняться и репетировать, не включая аппаратуру: для домашних занятий полуакустическая гитара и без электроники дает звук достаточной громкости. Сейчас в ансамблях используются и гитары-доски, и полуакустические — кому что больше нравится.

Так постепенно оформились основы конструкции и внешний вид электрогитары. Но совершенствование ее продолжается до сих пор.

Мы говорили уже, что изобретатель первой электрогитары стремился только усилить тихое звучание инструмента. Однако с развитием электроники выяснилось, что на пути от звукоснимателя к динамикам можно очень широко варьировать тембр и характер звучания инструмента, вводить различные эффекты, придавать звуку вибрацию. Если раньше электрогитаре хватало только усилителя, то сейчас добавился и темброблок и специальные приспособления — например, квакушка, бустер, ревербератор.

Но электрогитара сохранила способность воздействовать на тембр еще и от струны. В обычной гитаре тембр зависит от того, в каком месте защипывается струна. Ближе к подставке он получается более острым, суховатым, а ближе к грифу — мягким. Это качество сохранилось и в электрогитаре: на многих инструментах устанавливаются три и даже четыре группы звукоснимателей — одна у подставки, другая у грифа, третья (и четвертая, если она есть) между этими двумя. Подключая одну какую-то группу звукоснимателей, а остальные оставляя бездействующими, гитарист получает разный тембр. А можно включить все, но неодинаково усиливать колебания от них, подбирая нужные соотношения. Для этого рукоятки регуляторов звукоснимателей установлены прямо на корпусе инструмента, под рукой у исполнителя.

Электрогитарист может управлять и вибрацией звука. Собственно, вибрация, если нужно, создается в темброблоке, стоит только нажать соответствующую кнопку. Такая вибрация называется автоматической, и воздействовать на нее непосредственно уже нельзя. Поэтому в некоторых электрогитарах применено еще одно интересное приспособление: струны у подставки крепятся не как обычно, а к валику, который может поворачиваться вокруг оси с помощью рычага. Исполнитель, извлекая звук, одновременно раскачивает рычаг, валик при этом чуть поворачивается туда и обратно, натягивая и ослабляя струны, и звук получается вибрирующим. Такая вибрация, в отличие от автоматической, называется исполнительской. Ею уже можно управлять как угодно — скажем, начинать звук обычно, а продолжать вибрирующе, или наоборот.

Иногда на электрогитаре устанавливается любопытное устройство — глушитель. Это металлическая пластина с приклеенным к ней тонким поролоном. Когда глушитель включен, пластинка поднимается над поверхностью корпуса и поролон прикасается к струнам. Звучание инструмента становится отрывистым, поскольку колебания струн гасятся глушителем сразу после вибрации.

Развитие электрогитары претерпело еще один важный этап: разделение инструмента для исполнения различных партий. Так возникли соло-гитара, ритм-гитара, бас-гитара. Соответственно появились и различия в устройстве. Ритм-гитаре не нужно так широко варьировать тембр, как соло-гитаре, поэтому на ней чаще всего устанавливают только одну группу звукоснимателей или в лучшем случае две. Не нужна ей и исполнительская вибрация звука, так что струны можно крепить обычным способом, без валика с рычагом. Нет на ритм-гитаре и глушителя. А бас-гитаре достаточно всего четырех струн, но гриф у нее и сами струны длиннее, чтобы можно было получать более низкие звуки.

Надо сказать, что электрогитаре вообще очень повезло. Почти сразу вслед за гитарой конструкторы стали электрифицировать и другие струнные инструменты — домру, мандолину, скрипку, арфу, но ни один из них не обрел такой популярности, как электрогитара, и сейчас их можно встретить лишь в оркестрах, специально подобранных из электроинструментов. А электрогитара не только получила широчайшее распространение, но и стала родоначальницей нового жанра эстрадной вокально-инструментальной музыки. Точнее, новой разновидности, потому что сам жанр существовал задолго до возникновения электрогитары. Взять хотя бы бродячих певцов, аккомпанировавших себе на каком-нибудь инструменте — их тоже можно считать представителями вокально-инструментального жанра.

Однако, говоря о необычайной популярности электрогитары, нельзя не сказать и о серьезных проблемах, связанных с нею. Только в нашей стране существует около ста пятидесяти тысяч профессиональных, полупрофессиональных и самодеятельных вокально-инструментальных ансамблей. Это огромная цифра. Никакой другой вид музыкального коллектива не может и мечтать о такой массовости. А между тем хороших, оригинальных ансамблей всегда было очень мало. Почему?

Разделение гитары на три амплуа значительно облегчило освоение инструмента. Вести на электрогитаре только мелодию, только ритм или только бас намного проще, чем играть на классической гитаре, где все это совмещается в руках одного исполнителя. На электрогитаре, особенно басовой, уже через два-три месяца после начала занятий можно достичь удовлетворительных результатов. Вот и получается, что большинство ансамблей стало организовываться из непрофессиональных музыкантов и даже не из самодеятельных — ведь самодеятельность тоже требует огромного труда. Ансамбль есть, но нет культуры исполнения, нет достаточного вкуса, нет взыскательности в отборе репертуара. Современная электронная аппаратура с ее звуковыми эффектами стала подменять личность музыканта. Иногда огрехи исполнения скрываются еще и невероятной, оглушающей громкостью. Вот что писал известный советский конструктор электроинструментов Андрей Александрович Володин: «Приходится только пожалеть, что увлечение чрезмерной громкостью, доступной электрифицированным и электрическим инструментам вообще, и в частности электрогитарам, довольно часто превращается в руках «энтузиастов» в какую-то дикую самоцель, заслоняющую собственно музыкальные возможности этой новой техники».

Разумеется, проблемы эти не всеобщие, и уж вовсе не виновата в них электрогитара как инструмент. Многие исполнители не поддаются соблазнам облегчить себе жизнь с помощью техники, и мастерство их на эстраде можно оценивать самыми высокими мерками.

Вместо заключения

Вновь вернемся к обычной гитаре и скажем в заключение еще об одном ценнейшем ее качестве — она умеет быть самым интимным из музыкальных инструментов. Кто-то заметил, что любой другой инструмент нарушает тишину, а гитара ее создает. Может быть, именно поэтому так велико число желающих освоить гитару для себя, для узкого круга родных и друзей. И если вы, прочитав эту книгу, захотите взять в руки этот удивительный музыкальный инструмент или хотя бы почувствуете к нему чуть большее уважение, чем раньше, наша задача выполнена.

Конечно, мы не смогли рассказать обо всех гитаристах-исполнителях, композиторах, сочинявших музыку для гитары, гитарных мастерах. Подробнее об отдельных сторонах истории гитары вы можете узнать, взяв в библиотеке следующие книги:

Вайсборд. М. Андрее Сеговия. М., Музыка, 1981.

Володин А. Электромузыкальные инструменты. М., Музыка, 1979.

Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз, 1961.

Вольман Б. Гитара. М., Музыка, 1980.

Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.

Иванов М. Русская семиструнная гитара. М.—Л., Музгиз, 1948.

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Мистецтво. Користувач. Бібліотека

    Документ
    „Знаєте, чому народилося мистецтво? Тому що людина не може сприймати світ одним лише розумом. Його необхідно сприймати ще й серцем, через почуття”, - говорив актор і режисер С.
  2. Айзерман Л. С.    На уроке литературы и в залах кинотеатра / Л. Айзерман

    Урок
    Айзерман Л.С. На уроке литературы и в залах кинотеатра / Л. Айзерман. - М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987. - 63 с.: ил. - (Кино и школа)
  3. Ый рано, ли поздно будет собран и опубликован для тех, кто там был и еще помнит, для тех, кто там не был, и сможет понять и пережить, прочитав все эти "бредни"

    Документ
    «Пусть это будет черновик того сборника и доступный и написанный специально как бы (дурацкое слово) для МОСТовиков, но который рано, ли поздно будет собран и опубликован для тех, кто там был и еще помнит, для тех, кто там не был, и
  4. Владимир Ерохин вожделенное отечество

    Документ
    Автор выражает сердечную признательностьЛеониду Василенко, Павлу Меню, Владимиру Петракову, Владимиру Простову, Евгению Рашковскому и Борису Рубинчику за помощь в подготовке этой книги к печати.
  5. Н. с. Росташи Протокол №1 24 августа 2011г. Заломанина И. В. От 24 августа 2011г. Приказ №143 руководитель мо 27 августа 2011 г. Кирюшкина М. Г. Рабочая программа

    Рабочая программа
    Рабочая программа по музыке для 1 – 4 классов составлена на основе Государственного образовательного стандарта начального образования по искусству, Примерной программы начального образования по музыке и содержания программы «Музыка 1-4 класс» авторов В.

Другие похожие документы..