Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Литература'
Для проведения исследования потребуется карта интересов - вопросник из 174 вопросов, отражающих направленность интересов в 29 сферах деятельности и л...полностью>>
'Закон'
Правовыми актами о наградах Алтайского края являются настоящий Закон и принимаемые в соответствии с ним иные нормативные правовые акты Алтайского кра...полностью>>
'Документ'
Выпуск первого регионального издания по программе «Урал. Человек. Истоки» для начальной школы – учебного пособия «Азбука истоков» обусловил необходим...полностью>>
'Документ'
Фуряева Татьяна Васильевна – доктор педагогических наук, профессор, заведующая кафедрой педагогики детства КГПУ в течении 15 лет. Общий стаж профессио...полностью>>

Главная > Рассказ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Как устроена гитара?

Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Два инструмента, вроде бы схожие внешними очертаниями, могут быть сделаны совершенно по-разному. И чтобы убедиться в этом, мы сравним сейчас две гитары. Одна из них серийная, выпущенная музыкальной фабрикой среди тысяч таких же инструментов. Другая сделана вручную — мастер работал над ней несколько месяцев. В итоге получился так называемый штучный инструмент, способный удовлетворить самый взыскательный вкус концертирующего музыканта. Разумеется, несоизмерима и разница в цене: серийная гитара стоит недорого, а штучная обходится заказчику не дешевле, чем первоклассное пианино. И это не прихоть мастера, а закономерная цена инструмента, сработанного вручную из благородного дерева. Она высока еще и потому, что изготовление такого инструмента — не просто технология, а искусство, и мастеров, которым это искусство в полной мере доступно, во все времена было немного.

Но о мастерстве — чуть позже, а сейчас рассмотрим две гитары сверху вниз, то есть от головки к корпусу.

Головка штучной гитары отличается более тонкими и изящными линиями, но это не единственная и даже не главная разница. Головка оснащена более совершенным механизмом колков, что для исполнителя весьма существенно, потому что от этого механизма во многом зависит, как гитара держит строй.

Червячная пара, состоящая из червяка и шестерни, на серийных гитарах делается из стали. А на штучных гитарах шестерня латунная, а червяк — из специального сплава. Более продуманна и точна система крепления червячной пары к основанию колков. Такой механизм гораздо дольше не изнашивается и не разбалтывается, гитара прекрасно держит строй.

Валики, на которые наматываются струны, у штучной гитары больше диаметром, что облегчает настройку. Сам валик выполнен так: на металлический стержень надевается втулка из пластмассы, а в некоторых случаях из кости. На серийной гитаре валик просто металлический, без втулок.

Следующая деталь гитары — шейка. У серийного инструмента она делается из цельного куска дерева. Это проще в изготовлении, но со временем простота оборачивается недостатком — шейка под действием натяжения струн изгибается, от этого и играть становится труднее, и строй нарушается. А у штучной гитары шейка склеена вдоль из трех кусков дерева, иногда из пяти, причем слои древесины располагаются в разных направлениях. Такая составная шейка уже не изогнется.

Штучная гитара марки Д. Селласа.

Первая половина XVII века

Шейка серийной гитары крепится к корпусу регулировочным винтом. Специальным ключом можно чуть отвернуть или, наоборот, подвернуть винт, и тогда положение шейки по отношению к корпусу меняется, струны поднимаются или опускаются над грифом. Вроде бы это удобно: в любой момент хозяин гитары легко выбирает желаемую высоту струн. Но при таком креплении шейка может уйти в сторону, что, быть может, незаметно для глаза, но совсем не безразлично для строя. Верно настроить гитару станет невозможно.

Поэтому у штучной гитары шейка приклеивается к корпусу в точном своем положении, а высоту струн над грифом заранее выбирает мастер. Есть определенная высота, которая считается оптимальной, а если заказчик привык к другой, он может предупредить мастера об этом.

На шейку накладывается и приклеивается гриф с врезанными в него порожками ладов. У штучной гитары гриф делается из черного дерева или из другого, схожего с ним. Оно бархатистое, приятное на ощупь, а это немаловажно: ведь к грифу во время игры прижимаются пальцы левой руки гитариста. Выбор дерева для грифа серийной гитары, естественно, не так строг.

Маленькое, но любопытное дополнение. Как располагаются порожки ладов на грифе? Тут чистейшая математика: каждое расстояние между двумя рядом лежащими порожками так относится к соседнему, меньшему, как корень двенадцатой степени из двух относится к единице. И второе правило: порожек двенадцатого лада расположен точно посередине между опорами струны у головки и на подставке.

Чтобы гитаристу во время игры легче было ориентироваться в расположении ладов, у серийной гитары в лицевую сторону грифа врезаются три-четыре пластмассовых кружочка — на пятом, седьмом и двенадцатом ладу, иногда еще на девятом или десятом. В штучных гитарах, которые предназначены для концертного исполнительства и держатся во время игры так, что лицевая часть грифа музыканту не видна, эти опознавательные знаки врезаются в гриф на боковой его стороне — той, что во время игры обращена вверх и хорошо видна исполнителю.

А сейчас мы подходим к главному различию между серийной и штучной гитарами. Ни головка, ни колки, ни шейка с грифом, как бы по-разному они ни были сделаны, не влияют на звучание инструмента. А корпус не просто влияет на звук, а определяет его.

Главная роль корпуса — усилить звук струны, которая сама по себе звучит слабо. И если говорить о серийной гитаре, то эта роль часто остается единственной. Поэтому корпус серийного инструмента можно делать из строительной фанеры, прессованных опилок, пластмассы. Правда, лучшие музыкальные фабрики, имеющие давние традиции, по-прежнему сохраняют в неприкосновенности если не весь корпус, то хотя бы деку, делая ее, как и полагается, из резонансной ели. Но поскольку и тут остальные детали корпуса изготовляются из обычных пород дерева, без строгого отбора лучших его кусков, о совершенстве звучания говорить трудно.

А корпус штучной гитары не просто усиливает звук струны, но и создает неповторимый тембр сам по себе. Чтобы убедиться в этом, можно даже не прикасаться к струнам, а лишь ударить легонько пальцами по деке и поднести гитару резонаторным отверстием к уху. Станет слышно, как звучит дерево, обработанное руками мастера.

Деку, как и на многих серийных гитарах, мастер тоже делает из резонансной ели, но берет не любой кусок дерева, а присмотрится, ровно ли в нем идут слои, нет ли явных или скрытых пороков древесины. Дно и обечайки делает из палисандра, красного дерева, ореха, некоторых пород клена, иногда из комля березы.

Разумеется, к внешняя отделка штучной гитары выполнена намного тщательнее. Дерево играет сквозь лак своим неповторимым рисунком, и розетка вокруг резонаторного отверстия, набранная из мельчайших кусочков дерева, образует красивый орнамент.

На серийной гитаре в нижнюю часть корпуса вклеена так называемая пуговка. Она служит для крепления ремня или шнура, который перекидывается через шею, а другим концом крепится к головке. Ремень позволяет играть стоя или на ходу. В штучной гитаре пуговки нет: предполагается, что на такой гитаре играют сидя.

К внутренней стороне деки приклеиваются тонкие еловые реечки — их называют пружинами. Пружины делают деку прочнее, но назначение их не только в этом. Они регулируют упругость деки, делят ее на участки, каждый из которых резонирует по-своему. Впрочем, это касается в основном штучных гитар, а в серийных на первом и часто единственном месте оказывается только прочность. Отсюда и разница в количестве пружин. У серийной гитары их обычно три-четыре, и расположены они предельно просто — поперек корпуса. А в штучных гитарах пружин бывает до полутора десятков, и каждая из них имеет свое место, продуманное мастером.

Есть разница и в струнах. На серийных гитарах они металлические, а на штучных — нейлоновые. Эта разница имеет свою историю. На старинных гитарах были натянуты жильные струны. Они обладали хорошим тембром, но служили недолго, быстро лохматились, боялись температурных перепадов, влажности и чрезмерной сухости воздуха. Потом научились делать струны из металла. Поначалу гитаристы обрадовались: стойкость, неприхотливость и дешевизна металлических струн устраивали их. А вскоре затосковали по старым, так как новые своим металлическим призвуком мешали тембру дерева. Кроме того, сила натяжения стальных струн больше, и прижимать их к грифу стало труднее. Но возврата к весьма капризным жильным струнам уже, конечно, не было. И вот появился нейлон. Струны, сделанные из него с добавлением специальных присадок, звучат не хуже жильных, и натяжение у них слабее, чем у металлических. Но поскольку нейлоновые струны значительно дороже стальных, ставить их на серийные гитары не имеет смысла: простая гитара сразу подскочила бы в цене.

Вот мы и закончили сравнительное описание двух гитар. И тут нужно упомянуть о третьей разновидности, которая особенно подходит тем, кто хочет серьезно заниматься гитарой, но пока не в состоянии заказать инструмент у мастера. Некоторые зарубежные предприятия, например одна из фабрик ГДР, выпускают серийные гитары, внешне не отличающиеся от штучных. Хорошее дерево, безупречная отделка, пятислойная шейка, нейлоновые струны. Такие гитары поставляются и в нашу страну. Правда, стоят они втрое дороже простых, зато звучат значительно лучше.

Но и эти гитары уступают, конечно, штучным. Значит, можно сделать вывод: недостаточно подобрать хорошее дерево, тщательно отделать инструмент и натянуть на него нейлоновые струны, чтобы получилась уникальная гитара. Требуется еще и искусство мастера. В чем же оно заключается?

Давайте обратимся к самому мастеру и послушаем, что он расскажет.

Визит к мастеру

Н

Гитара работы Ф.Р. Акопова

а гитарах, сделанных Феликсом Робертовичем Акоповым, играют многие профессиональные исполнители нашей страны. На Всероссийском конкурсе мастеров музыкальных инструментов ему была присуждена первая премия.

Феликс Робертович начинает разговор с того, что гитарный мастер должен в совершенстве владеть столярным ремеслом, обладать хорошим музыкальным слухом и иметь незаурядное терпение. Но это лишь первейшие, самые необходимые условия. А главное в его деле — прежде всего умение согласовывать... противоречия.

Наверное, основное противоречие — между желанием стать мастером как можно раньше и необходимостью десятилетиями развивать интуицию, потому что нет двух одинаковых кусков даже одной породы дерева, и каждый нужно обработать по-своему, интуитивно подбирая нужную толщину. Поэтому мастер обычно начинает делать хорошие гитары годам к пятидесяти.

Но Феликса Робертовича не устраивала такая перспектива, и он обратился за помощью к науке. Прикладывал к разным местам корпуса гитары датчики, подсоединял их к осциллографу и наблюдал колебания. Кое-кто из опытных мастеров с недоверием относился к этим экспериментам, считая, что никакая наука не поможет сделать хорошую гитару. Отчасти они были правы: опыты прибавили знаний об уже сделанном, но не сумели дать никаких общих рецептов на будущее — все из-за той же неодинаковости дерева. Но эксперименты все-таки сделали доброе дело — сократили время на обретение мастерства. Первую хорошую гитару Феликс Робертович сделал в двадцать шесть лет.

Так он разрешил для себя первое противоречие. Противоречие другое. В технике есть широко известное понятие — запас прочности. Обычно чем он выше, тем надежнее конструкция. Гитара с точки зрения техники — тоже конструкция, и каждому мастеру хочется, чтобы его инструменты жили долго. Но запас прочности у хорошей гитары должен быть очень небольшим, иначе корпус получится тяжелым, струны при игре не смогут расколебать его, резонанс будет быстро затухать. Но и до предела облегченный корпус тоже делать нельзя: звучит все-таки дерево, и чем его меньше, тем беднее тембр инструмента. Кроме того, натянутые струны могут покоробить слишком тонкую деку, и гитара погибнет.

Значит, нужно искать — и находить каждый раз заново — золотую середину.

Гитара мастера Ф.Р. Акопова

Третье противоречие. Чтобы до тонкостей знать требования музыкантов к инструменту, мастер должен сам профессионально играть на нем. Феликс Робертович — исполнитель высокого класса, он стал лауреатом одного из музыкальных фестивалей. Но профессиональное исполнительство на гитаре, как и на любом другом инструменте, почти не оставляет свободного времени. И изготовление гитар тоже его не оставляет. А выбора — или то, или другое — у мастера нет. И то, и другое!

И еще такое противоречие. Настоящая гитара должна быть красивой. Изящная форма корпуса, шейки, головки — все это само собой разумеется. Но есть и еще одна тонкость. Феликс Робертович выклеивает орнамент розетки из деревянных квадратиков размером миллиметр на миллиметр. Это кропотливое занятие требует как бы не столько же времени, сколько уходит на всю остальную работу над гитарой. Есть гораздо более простой способ, которым пользуются на фабриках: орнамент делается наподобие переводных картинок, а потом покрывается лаком. Мастер опять стоит перед выбором: воспользоваться быстрым и легким методом, экономя силы и столь драгоценное время, или продолжать настоящую художественную работу? Это противоречие Феликс Робертович без всяких колебаний решает в пользу своего привычного способа, продолжая выклеивать орнамент из крохотных квадратиков.

Есть противоречия и другого характера — тут мастерство уже ни при чем. Дерево для гитары должно быть выдержанным. Заметьте: не просто высушенным, этого как раз добиться легко, а именно выдержанным. Разница существенная. У высушенного дерева соки из капилляров испарились, но осталась пустота, готовая тут же заполниться влагой. Если делать гитару из такого дерева, ее потом нужно держать в оранжерейных условиях, иначе она отсыреет и покоробится. А у выдержанного дерева капилляры засмолились и влагу уже не принимают. Такое дерево можно и в воду бросить, а потом делать гитару — и ничего.

Так где же взять выдержанное дерево? Если вы увидите, как из развалин снесенного старого дома кто-то вытаскивает балки и половицы, знайте — это скорее всего музыкальный мастер. Но так можно добыть ель, сосну, березу. А палисандр, красное дерево, орех? Старинную мебель уже не выбрасывают, и у мастеров не стало существенного источника материала. Пробовали делать гитары из дерева отслуживших свое роялей. И долго не могли понять, почему получается не так, как ожидалось, ведь уж куда лучше выдержанное дерево! Оказалось, оно привыкло к другому режиму звуковых колебаний и перестроиться уже не может.

Так что мастеру иной раз труднее найти материал, чем сделать из него инструмент.

Но допустим, что все эти противоречия удачно разрешены. Оказывается, остается еще одно, главное.

Феликс Робертович показывает свою лучшую гитару — на ней когда-то играл Александр Михайлович Иванов-Крамской. Мы рассматриваем ее, слышим чарующее звучание и верим, что это и есть совершенство. Но Феликс Робертович вдруг говорит:

— А знаете, я не удовлетворен ни одним из своих инструментов. Совершенной гитары пока вообще нет. Скрипке повезло больше: для нее найдена точная конструкция — внутри корпуса одна пружина и одна душка. Предельный лаконизм — ничего убавить уже нельзя. Любой скрипичный мастер делает только так, а не иначе. А у гитары несколько десятков различных внутренних конструкций и еще больше их вариантов. Каждый мастер идет своей дорогой, и ни одну из них, в том числе и мою, нельзя считать абсолютно верной. Вот когда кто-нибудь найдет совершенную конструкцию, произойдет чудо. Гитара еще ждет своего часа.

Феликс Робертович говорит о мастерах, которые на протяжении веков совершенствовали гитару. Антонио Страдивари. Не удивляйтесь — великий скрипичный мастер делал гитары тоже. Правда, он успел сделать их всего около десяти, и эта цифра выглядит очень скромно по сравнению с полутора тысячами скрипок, альтов, виолончелей, вышедших из-под его рук. Страдивари не мог уделить гитаре столько же времени и труда, сколько он уделял смычковым инструментам. И если его скрипки и сегодня служат эталоном, то гитары далеки от тех, которые мы видим в наши дни на сцене концертного зала. Но все-таки Страдивари уже тогда считал гитару инструментом, достойным внимания большого мастера.

А нынешняя концертная гитара — во многом результат огромного труда испанского мастера Антонио Торреса, родившегося в 1817 году и работавшего почти до конца прошлого века.

Торрес определил оптимальную мензуру инструмента, то есть длину струны от порожка на головке до подставки. Она равна шестидесяти пяти сантиметрам, и сегодняшние мастера, как правило, соблюдают это расстояние.

Торрес нашел благородные пропорции гитары, красивые очертания, которые тоже служат образцом для мастеров и поныне.

Торрес много экспериментировал с различными породами дерева и уточнил зависимость тембра и силы звука от используемой в гитаре древесины.

Торрес разработал собственную конструкцию корпуса инструмента. Говоря об устройстве гитары, мы упоминали пружины, которые приклеиваются к деке с внутренней стороны. Одно из самых совершенных расположений этих пружин принадлежит Торресу.

Наконец, Торрес добился от гитары так называемой отзывчивости — легчайшее прикосновение к струне уже рождало звук. Отзывчивость — одно из важнейших качеств не только гитары, но и вообще любого струнного инструмента, потому что оно позволяет там, где надо, играть очень тихо, а кроме того, без лишних усилий извлекать звук.

Творчество Торреса показывает, что музыкальный мастер — и экспериментатор, и исследователь, и конструктор, и художник.

Великолепные инструменты строил ученик и последователь Торреса — испанец Мануэль Рамирес.

Именно к Рамиресу пришел перед своим концертом в Мадриде молодой Андрее Сеговия. У Сеговии не было тогда достаточно денег, чтобы купить гитару Рамиреса, он хотел взять инструмент напрокат. Рамирес предложил Сеговии только что законченную гитару. Сеговия сел и начал играть, чтобы опробовать ее. А начав, не мог остановиться, настолько хорош был инструмент. Этот импровизированный концерт закончился тем, что восхищенный Рамирес подарил Сеговии свою гитару. Вряд ли он предполагал тогда, что выступления Сеговии принесут мировую известность и мастерству Рамиреса. Двадцать лет Сеговия не расставался с его инструментом.

Сейчас во всем мире известны гитары учеников Мануэля Рамиреса. Не всегда зная имя мастера, их называют инструментами «школы Рамиреса».

Деятельность Сеговии вообще по-новому стимулировала работу гитарных мастеров. Теперь они, строя свои инструменты, задавались вопросом: а понравились бы их гитары Сеговии? И если уж Сеговия останавливал свое внимание на каком-нибудь мастере, тот не жалел ни сил, ни времени, чтобы выполнить все требования музыканта. Например, в конце тридцатых годов Сеговия заинтересовался гитарами немецкого мастера Германа Хаузера и заказал ему инструмент. Но ни первая, ни вторая, ни третья гитары не понравились Сеговии. Мастер каждый раз внимательно выслушивал претензии и принимался за новый инструмент. Наконец была сделана прекрасная гитара, служившая Сеговии полтора десятка лет. Так мастер, который и до Сеговии строил хорошие гитары, научился с его помощью делать их еще лучше.

Из русских мастеров в первую очередь следует назвать Ивана Андреевича Батова, родившегося в 1764 году. Он строил скрипки, альты, виолончели и гитары. Батов был крепостным, ремеслу своему учился сам. Его гитары звучали негромко, но отличались нежным, завораживающим тембром. Батов изысканно отделывал гитары инкрустацией, используя перламутр и ценные породы дерева. Было Ивану Андреевичу уже под шестьдесят, когда он получил вольную.

В середине прошлого века обрели известность гитары Ивана Яковлевича Краснощекова — он строил не только салонные, но и концертные инструменты. В 1872 году на Политехнической выставке в Москве он получил за одну из своих гитар первую премию. Некоторые гитары его до сих пор служат современным исполнителям.

Из тех, кто творил уже в советское время, выделяется мастер Федор Гаврилович Савицкий. Одно время на его инструменте играл Иванов-Крамской. К сожалению, инструментам Савицкого был присущ серьезный недостаток, который выявлялся не сразу. Вспомните: одна из стоящих перед мастером задач — это разрешение противоречия между желаемым резонансом корпуса и требованиями прочности. Савицкий не смог найти золотую середину. Его гитары имели прекрасный резонанс, звучали ярко и своеобразно, но запас прочности оказался недостаточным. Теперь, когда мастера уже нет в живых, почти все его инструменты нуждаются в серьезной реставрации.

Тем не менее многое из опыта Савицкого используют в своей работе нынешние мастера, создающие отличные инструменты.

Электрогитара

Рассказ об электрогитаре можно начать с парадоксального заявления: этот инструмент не имеет ничего общего с обычной гитарой. В тот момент, когда гитару объединили с электроникой, родился новый инструмент, которому пока не придумали собственного названия, а чтобы не путать с прародительницей, присовокупили приставку «электро». Давайте разберемся.

Что характеризует любой инструмент? Его музыкальные возможности, способ извлечения звука, физический принцип образования звука, тембр. Так вот, все эти характеристики у традиционной гитары и у электрогитары различны. О разнице во внешнем виде нет и речи — не это главное.

Когда мы говорили о возможностях классической гитары, то упоминали ее полифоничность, то есть способность вести две или три мелодии одновременно. Электрогитара этой способности лишена из-за существенной разницы в способе извлечения звука. Гитарист, играющий на классической или русской семиструнной гитаре, защипывает струны четырьмя пальцами правой руки, в некоторых случаях использует и мизинец. Пять ногтей гитариста — это как бы пять медиаторов, и четыре из них все время участвуют в игре, а пятый ждет, не встретится ли в данном произведении место, требующее его участия. А электрогитарист держит правой рукой один-единственный медиатор. Им можно брать аккорды, играть мелодию, но вести одновременно две и тем более три мелодические линии невозможно. Правда, отдельные электрогитаристы играют пальцами, и тогда возможности их инструментов расширяются, но для электрогитары это нетипично — в подавляющем большинстве случаев все-таки используется медиатор.

Физический принцип образования звука тоже различен. И хотя в обоих случаях первоначальным источником колебаний служит струна, дальше эти колебания усиливаются совершенно разными способами. В обычной гитаре резонирует корпус инструмента, а в современной электрогитаре все усиление идет только с помощью электроники.

Отсюда же и разница в тембре. Электрогитара обладает возможностью широко варьировать тембр — для этого приспособлены самые различные электронные устройства, стоящие на пути от звукоснимателей под струнами до динамиков. Но среди множества ее искусственных тембров уже нет исконного тембра обычной гитары, потому что электронике пока еще не под силу воспроизвести то, чего веками добивались музыкальные мастера, используя благородные породы дерева и экспериментируя с конструкцией корпуса.

Но поскольку электрогитара все-таки произошла от обычной гитары, это дает повод поговорить и о ней.

Может показаться, что сравнение традиционной гитары с электрической складывается в пользу первой. Это не так. Каждый инструмент хорош в своем амплуа. Электрогитару не восприняли исполнители классических произведений, аккомпаниаторы старинного русского романса, цыганские музыканты, но в вокально-инструментальных ансамблях, в эстрадных оркестрах и в некоторых разновидностях джаза она нашла свое место и прекрасно справляется с порученными ей ролями.

История электрогитары насчитывает уже больше шестидесяти лет. Еще в начале двадцатых годов делались попытки — не слишком удачные — электрифицировать гитару, а в 1927 году в Аргентине был выдан патент на первый вполне работоспособный инструмент. Он нисколько не был похож на современные электрогитары и представлял собой обычную шестиструнную гитару, только звукосниматель под струнами и провод, идущий к усилителю, свидетельствовали о новшествах. Изобретатель в ту пору вряд ли предполагал, что со временем электрогитара обретет собственный облик, научится широко варьировать тембр и создавать различные звуковые эффекты. Требования к новому инструменту поначалу были весьма скромными: надо было всего-навсего усилить тихое звучание гитары. И это удалось сделать — электрифицированный инструмент мог звучать как угодно громко.

Но тут же выявились и его недостатки, довольно серьезные.

Оказалось, что звукосниматель реагирует не только на колебания струн, но и на случайные удары по деке инструмента и даже на трение рукава исполнителя о корпус. Эти шумы усиливались вместе со звучанием струн и примешивались к музыке, отчего она сопровождалась неприятными щелчками, шорохами и треском.

Во время исполнения могла возникнуть и так называемая паразитная обратная связь. Громкое звучание гитары, исходящее из динамиков, воздействовало на деку инструмента извне, дека передавала дополнительные колебания звукоснимателю, они вновь усиливались и поступали на динамики. Этот процесс многократно повторялся, и в конце концов динамики начинали выть и свистеть. В первые годы существования электрогитары не раз случалось прерывать концерт, чтобы отрегулировать аппаратуру.

В дополнение ко всем этим неприятностям у слушателей создавалось впечатление как бы двойного тембра: ведь гитара тогда сохраняла еще свой обычный корпус и поэтому звучала не только через усилители и динамики, но и сама по себе. И хотя это собственное звучание было значительно слабее, чем через аппаратуру, все же тембр раздваивался, расплывался, становился нечетким.

Конструкторам пришлось немало потрудиться, чтобы все это устранить. Совершенствование электрогитары шло долгие десятилетия, и только к началу семидесятых годов появились инструменты, вполне удовлетворяющие даже самых взыскательных музыкантов.

Что же сделали конструкторы?

Звукосниматель в первых электрогитарах был один на все шесть струн. Он представлял собой продолговатый магнит с обмоткой и располагался поперек струн. Конструкторы заменили такой звукосниматель отдельными для каждой струны. Теперь они выглядели как небольшие магнитные стерженьки, помещенные точно под своими струнами. А всего их было, соответственно, шесть. Причем конструкторы пошли на хитрость: у трех звукоснимателей обмотки навивались в одну сторону, у трех остальных — в другую. Для улавливания колебаний струны звукоснимателю совершенно безразлично, в какую сторону навиты его обмотки. Но случайный удар по корпусу воздействует одинаково на все звукосниматели, в трех возникает ток одного направления, в трех — другого, и в результате происходит взаимоуничтожение. Электрогитара становится невосприимчивой к ударам, щелчкам и вообще к посторонним шумам.

Однако это нововведение не до конца устранило другой недостаток — паразитную обратную связь. К тому же оставался нерешенным еще один вопрос — двойное восприятие тембра. Мало-помалу стало ясно, что дека, без которой немыслима обычная гитара, электрогитаре попросту не нужна, она только мешает.

В 1935 году советский конструктор электромузыкальных инструментов А. Иванов снял с гитары деку и дно, оставив только обечайку. К обечайке была прикреплена специальная колодка, на которой располагались звукосниматель, струнодержатель и переключатели. Не так-то просто было сразу отказаться от традиционной формы гитары, поэтому конструктор сохранил прежние очертания обечайки, а резонаторное отверстие, которое ушло вместе с декой, имитировал при помощи черного кружочка, приклеенного к грифу.

Так были решены сразу две проблемы. Звук самой струны, не усиленный декой, слишком слаб и из зала не слышен, так что с двойным восприятием тембра было покончено: все усиление шло теперь только электронным путем. Прекратилась и паразитная обратная связь: если раньше громкое звучание динамиков воздействовало извне на деку, то теперь ее не было.

Вскоре стало очевидным, что незачем сохранять у электрогитары внешний вид, схожий с обычной гитарой. Так исчезла и обечайка, а поскольку струны, звукосниматель и переключатели должны были на чем-то держаться, электрогитара обрела вместо старого корпуса новый, представляющий собой толстую доску. В этом новом корпусе из-за его массивности не возникали никакие колебания, корпус был нейтрален и в образовании звука не участвовал.

Удаление традиционного корпуса было для электрогитары прогрессивным шагом, но оно же принесло и некоторые неудобства. Теперь гитарист, упражняясь дома, вынужден был пользоваться усилителем — ведь доска не резонирует. И тогда вместе с гитарами-досками стали выпускать так называемые полуакустические электрогитары. Их корпус не обладает столь яркими резонирующими способностями, как корпус обычной гитары, поэтому на эстраде такой инструмент сохраняет почти все свойства гитары-доски.

Зато гитарист получил возможность упражняться и репетировать, не включая аппаратуру: для домашних занятий полуакустическая гитара и без электроники дает звук достаточной громкости. Сейчас в ансамблях используются и гитары-доски, и полуакустические — кому что больше нравится.

Так постепенно оформились основы конструкции и внешний вид электрогитары. Но совершенствование ее продолжается до сих пор.

Мы говорили уже, что изобретатель первой электрогитары стремился только усилить тихое звучание инструмента. Однако с развитием электроники выяснилось, что на пути от звукоснимателя к динамикам можно очень широко варьировать тембр и характер звучания инструмента, вводить различные эффекты, придавать звуку вибрацию. Если раньше электрогитаре хватало только усилителя, то сейчас добавился и темброблок и специальные приспособления — например, квакушка, бустер, ревербератор.

Но электрогитара сохранила способность воздействовать на тембр еще и от струны. В обычной гитаре тембр зависит от того, в каком месте защипывается струна. Ближе к подставке он получается более острым, суховатым, а ближе к грифу — мягким. Это качество сохранилось и в электрогитаре: на многих инструментах устанавливаются три и даже четыре группы звукоснимателей — одна у подставки, другая у грифа, третья (и четвертая, если она есть) между этими двумя. Подключая одну какую-то группу звукоснимателей, а остальные оставляя бездействующими, гитарист получает разный тембр. А можно включить все, но неодинаково усиливать колебания от них, подбирая нужные соотношения. Для этого рукоятки регуляторов звукоснимателей установлены прямо на корпусе инструмента, под рукой у исполнителя.

Электрогитарист может управлять и вибрацией звука. Собственно, вибрация, если нужно, создается в темброблоке, стоит только нажать соответствующую кнопку. Такая вибрация называется автоматической, и воздействовать на нее непосредственно уже нельзя. Поэтому в некоторых электрогитарах применено еще одно интересное приспособление: струны у подставки крепятся не как обычно, а к валику, который может поворачиваться вокруг оси с помощью рычага. Исполнитель, извлекая звук, одновременно раскачивает рычаг, валик при этом чуть поворачивается туда и обратно, натягивая и ослабляя струны, и звук получается вибрирующим. Такая вибрация, в отличие от автоматической, называется исполнительской. Ею уже можно управлять как угодно — скажем, начинать звук обычно, а продолжать вибрирующе, или наоборот.

Иногда на электрогитаре устанавливается любопытное устройство — глушитель. Это металлическая пластина с приклеенным к ней тонким поролоном. Когда глушитель включен, пластинка поднимается над поверхностью корпуса и поролон прикасается к струнам. Звучание инструмента становится отрывистым, поскольку колебания струн гасятся глушителем сразу после вибрации.

Развитие электрогитары претерпело еще один важный этап: разделение инструмента для исполнения различных партий. Так возникли соло-гитара, ритм-гитара, бас-гитара. Соответственно появились и различия в устройстве. Ритм-гитаре не нужно так широко варьировать тембр, как соло-гитаре, поэтому на ней чаще всего устанавливают только одну группу звукоснимателей или в лучшем случае две. Не нужна ей и исполнительская вибрация звука, так что струны можно крепить обычным способом, без валика с рычагом. Нет на ритм-гитаре и глушителя. А бас-гитаре достаточно всего четырех струн, но гриф у нее и сами струны длиннее, чтобы можно было получать более низкие звуки.

Надо сказать, что электрогитаре вообще очень повезло. Почти сразу вслед за гитарой конструкторы стали электрифицировать и другие струнные инструменты — домру, мандолину, скрипку, арфу, но ни один из них не обрел такой популярности, как электрогитара, и сейчас их можно встретить лишь в оркестрах, специально подобранных из электроинструментов. А электрогитара не только получила широчайшее распространение, но и стала родоначальницей нового жанра эстрадной вокально-инструментальной музыки. Точнее, новой разновидности, потому что сам жанр существовал задолго до возникновения электрогитары. Взять хотя бы бродячих певцов, аккомпанировавших себе на каком-нибудь инструменте — их тоже можно считать представителями вокально-инструментального жанра.

Однако, говоря о необычайной популярности электрогитары, нельзя не сказать и о серьезных проблемах, связанных с нею. Только в нашей стране существует около ста пятидесяти тысяч профессиональных, полупрофессиональных и самодеятельных вокально-инструментальных ансамблей. Это огромная цифра. Никакой другой вид музыкального коллектива не может и мечтать о такой массовости. А между тем хороших, оригинальных ансамблей всегда было очень мало. Почему?

Разделение гитары на три амплуа значительно облегчило освоение инструмента. Вести на электрогитаре только мелодию, только ритм или только бас намного проще, чем играть на классической гитаре, где все это совмещается в руках одного исполнителя. На электрогитаре, особенно басовой, уже через два-три месяца после начала занятий можно достичь удовлетворительных результатов. Вот и получается, что большинство ансамблей стало организовываться из непрофессиональных музыкантов и даже не из самодеятельных — ведь самодеятельность тоже требует огромного труда. Ансамбль есть, но нет культуры исполнения, нет достаточного вкуса, нет взыскательности в отборе репертуара. Современная электронная аппаратура с ее звуковыми эффектами стала подменять личность музыканта. Иногда огрехи исполнения скрываются еще и невероятной, оглушающей громкостью. Вот что писал известный советский конструктор электроинструментов Андрей Александрович Володин: «Приходится только пожалеть, что увлечение чрезмерной громкостью, доступной электрифицированным и электрическим инструментам вообще, и в частности электрогитарам, довольно часто превращается в руках «энтузиастов» в какую-то дикую самоцель, заслоняющую собственно музыкальные возможности этой новой техники».

Разумеется, проблемы эти не всеобщие, и уж вовсе не виновата в них электрогитара как инструмент. Многие исполнители не поддаются соблазнам облегчить себе жизнь с помощью техники, и мастерство их на эстраде можно оценивать самыми высокими мерками.

Вместо заключения

Вновь вернемся к обычной гитаре и скажем в заключение еще об одном ценнейшем ее качестве — она умеет быть самым интимным из музыкальных инструментов. Кто-то заметил, что любой другой инструмент нарушает тишину, а гитара ее создает. Может быть, именно поэтому так велико число желающих освоить гитару для себя, для узкого круга родных и друзей. И если вы, прочитав эту книгу, захотите взять в руки этот удивительный музыкальный инструмент или хотя бы почувствуете к нему чуть большее уважение, чем раньше, наша задача выполнена.

Конечно, мы не смогли рассказать обо всех гитаристах-исполнителях, композиторах, сочинявших музыку для гитары, гитарных мастерах. Подробнее об отдельных сторонах истории гитары вы можете узнать, взяв в библиотеке следующие книги:

Вайсборд. М. Андрее Сеговия. М., Музыка, 1981.

Володин А. Электромузыкальные инструменты. М., Музыка, 1979.

Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз, 1961.

Вольман Б. Гитара. М., Музыка, 1980.

Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.

Иванов М. Русская семиструнная гитара. М.—Л., Музгиз, 1948.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Мистецтво. Користувач. Бібліотека

    Документ
    „Знаєте, чому народилося мистецтво? Тому що людина не може сприймати світ одним лише розумом. Його необхідно сприймати ще й серцем, через почуття”, - говорив актор і режисер С.
  2. Айзерман Л. С.    На уроке литературы и в залах кинотеатра / Л. Айзерман

    Урок
    Айзерман Л.С. На уроке литературы и в залах кинотеатра / Л. Айзерман. - М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987. - 63 с.: ил. - (Кино и школа)
  3. Ый рано, ли поздно будет собран и опубликован для тех, кто там был и еще помнит, для тех, кто там не был, и сможет понять и пережить, прочитав все эти "бредни"

    Документ
    «Пусть это будет черновик того сборника и доступный и написанный специально как бы (дурацкое слово) для МОСТовиков, но который рано, ли поздно будет собран и опубликован для тех, кто там был и еще помнит, для тех, кто там не был, и
  4. Владимир Ерохин вожделенное отечество

    Документ
    Автор выражает сердечную признательностьЛеониду Василенко, Павлу Меню, Владимиру Петракову, Владимиру Простову, Евгению Рашковскому и Борису Рубинчику за помощь в подготовке этой книги к печати.
  5. Н. с. Росташи Протокол №1 24 августа 2011г. Заломанина И. В. От 24 августа 2011г. Приказ №143 руководитель мо 27 августа 2011 г. Кирюшкина М. Г. Рабочая программа

    Рабочая программа
    Рабочая программа по музыке для 1 – 4 классов составлена на основе Государственного образовательного стандарта начального образования по искусству, Примерной программы начального образования по музыке и содержания программы «Музыка 1-4 класс» авторов В.

Другие похожие документы..