Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Разнообразные коммуникативные стратегии и тактики могут быть использованы в нескольких сферах жизни. Лучше всего коммуникативное воздействие изучено ...полностью>>
'Рассказ'
- Заканчивается встреча с замечательным литературным произведением. Молодцы, вы хорошо поработали! А закончить урок я хочу пожеланием: пусть у вас бу...полностью>>
'Документ'
Как водится у русского человека, если все хорошо, значит - не к добру и пора что-то делать. Сразу же возникает зудоподобное несовладаемое желание улу...полностью>>
'Документ'
Зададимся вопросом - что именно приводит человека к психотерапевту или психологу? Обычно называют проблемы или симптомы, иногда желание улучшить уже ...полностью>>

Это методическое пособие для вас! Отзывы, предложения и пожелания

Главная > Учебно-методическое пособие
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

Автор составитель: Перфильев Н.В.

Верстка: Сиволдаева Л.Н.

Если вы решили организовать драматический кружок, театральный коллектив или открываете талант актера в себе –

это методическое пособие для вас!

Отзывы, предложения и пожелания

просим направлять по адресу:

394036 г. Воронеж, пр. Революции, 22

ГУ «Областной молодежный центр»

Тел./факс (4732) 55-64-46

E-mail omc@

© ГУ «Областной молодежный центр» 2009


Введение 5

Глава 1. Актерское мастерство в тренингах и упражнениях 5

1.1 Ораторское мастерство. От простого к еще более простому. 6

Дыхание 6

Упражнения на дыхание 9

Начальные этапы голосо-речевого тренинга 12

Упражнения начального этапа 13

1.2 Жестикуляция рук и пластика тела 16

1.3 Мимика лица 19

Глава 2. Художественные задания для выявления и тренировки специальных творческих данных режиссеров самодеятельного театра. 21

2.1 Способность к образному, метафорическому мышлению и пластическому видению. 21

Упражнения 22

2.2 Выявление характера творческого воображения и фантазии. 31

Упражнения на развитие фантазии 31

2.3 Выявление способности действенными и событийными категориями. 39

Упражнения 39

Глава 3. Уроки грима 42

3.1 Что такое грим? 42

3.2 Техника грима 44

Краски, их достоинства и недостатки 44

Условное разделение гримов 50

3.3 Рецепты мазей, замазок и пр. 76

Глава 4. Школьный театр от и до… 78

4.1 Обучение в начальном классе школьного театра 80

4.2 Занятия в среднем классе школьного театра 88

4.3 Обучение в старшем классе школьного театра 97

Объект внимания 99

Импульс 99

Введение

Любой человек, хотя бы однажды побывавший в театре, может составить свое представление о том, что же он там видел. В зависимости от вкуса и интеллекта, суждения о сути происходящего на сцене, бывают самые разные. Приведем лишь некоторые, подслушанные нами в театральных фойе или прочитанные в критических обзорах. Разные люди по разному обогащают свое и наше понимание театра: “артист создал незабываемый образ”, “изобразил чисто - по жизни…”, “представил на сцене”, “воплотил”, “донес мысль”, “отразил всю гамму противоречивых чувств”, “сыгранул реально”, “рванул страсти в клочья”, “доставил эстетическое удовлетворение” и так далее…

Каждый актер десятки раз слышал еще и не такие отзывы о собственной работе. Зритель спешит поделиться своими ощущениями от увиденного и делает это в той форме, которая ему ближе, доступнее, не слишком подбирая выражения, давая волю эмоциям; поэтому чаще всего можно столкнуться с такими оценками, которые легче всего можно свести к формуле “понравилось, – не понравилось”. А учтем при этом, что живем то мы не где-то, а в России, поэтому, уж если понравилось, - то яростно, на всю жизнь, а если нет… На нет и суда нет. Неприязнь и осуждение…

…и зритель прав! Все, что мы делаем на сцене – зеркальное отражение того, что происходит в мире зрителей – нашей повседневной жизни, где мы уже не разделены линией рампы, магическим Порогом сцены, а стоим плечом к плечу на автобусных остановках, толпимся на базарах, шелестим в метро страницами сегодняшних газет, горячо влюбляемся и искренне ненавидим… Мы, актеры, - сценическое отражение зрителя, и он вправе быть довольным или недовольным сходством, по крайней мере. Зритель вправе надеяться на то, что люди на сцене, которым он сопереживает в зале, наделены всем тем, что может быть им узнаваемо. Очень точно высказался на эту тему петербургский артист Андрей Ургант: “Эта пьеса – из марсианской жизни, и марсианам она понравится… может быть.” Понятно, он имел в виду надуманность, заумность пьесы, над которой иронизировал, ее абсолютную непригодность к “употреблению” ни артистом – ни зрителем.

Зритель – существо, по сути, очень доверчивое и признательное. Видя в том, что делает на сцене актер что-то очень знакомое, может быть забытое им самим, но родное и понятное, зритель начинает доверять происходящему безгранично и с удовольствием отдает себя во власть Актеру. Михаил Чехов любил говорить о великом чуде узнаваемости происходящего на сцене применительно звездам тогдашней Александринки: “Незабываемыми учителями были для меня актеры. Александриинского театра Варламов, Давыдов, Стрельская и вся плеяда русских театральных гениев того времени. Я поражался тем чудесам, которые они творили на сцене. Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя. Еще не было произнесена ни одного слова со сцены, но зритель уже встречал Варламова, Давыдова, Далматова, Стрельскую смехом, слезами, негодованием, восторгом, состраданием, гневом! Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем. И все, что видел и слышал зритель потом, следя за их игрой в течение вечера, все вызывало в душе его чувство: “да, да, я так и предвидел, так это и должно было быть!” И никогда не изображали эти чародеи образ данной роли только. В их исполнении это всегда был прообраз таких людей, таких душ, таких пере­живаний человеческих. Их “несчастный” герой застав­лял содрогаться зрителя от того, что раскрывалось перед ним как человеческое страдание вообще. Оно, как обертон в музыке, витало около них. А их юмор? Ни Варламов, ни Стрельская, ни Давыдов не смешили публику текстом автора, как это делают современные актеры, принимая смех зрителя на свой счет. Они заставляли смеяться тому душевному состоянию, в которое приводили себя, в то время как текст автора они произносили легко и свободно. Их души станови­лись смешными, независимо от текста”.

Вот тут-то и приходят на ум высокие слова Станиславского об актере – “властителе человеческих душ”! Остается лишь с горечью констатировать, что сегодня они звучат несколько старомодно, что ли, - ломоносовским “высоким штилем”, не соответствуя тому месту, которое занимает театральное искусство в современном российском обществе. Хотя и здесь не все так безнадежно. В жизнь каждого из нас вошли и занимают важное место такие явления театрального искусства и родственного ему кино, которые и определить то трудно, но они с нами - каждый день, и мы уже не в состоянии никак отделить их от себя, - настолько прочно “поселились” они в наших головах: Штирлиц, Мюллер, Винни-Пух, Остап Бендер, Василий Иваныч, Петр I, да мало ли еще. Персонажи, придуманные авторами или всеми любимые Симонов, Броневой, Тихонов, Юрский, или Леонов? А чего стоит феномен “Шурика” (артист Александр Демьяненко). С экрана прямо в наши квартиры вошел персонаж, настолько всеми узнанный и принятый, как свой, почти родственник, что дальнейшая актерская судьба артиста до сих пор носит на себе отпечаток пресловутого “Шурика”: “Гляди, Шурик следователя играет!” – делятся новостью соседи, не задумываясь слишком о том, что роль следователя в теледетективе или очередную премьеру в театре Комедии играет все-таки не “Шурик”, а прекрасный и, кстати, очень разноплановый А. Демьяненко. Убедительный пример того, как роль может “поглотить” актера целиком, и грандиозный успех в ней актера освящается именем роли.

Глава 1. Актерское мастерство в тренингах и упражнениях



Профессия актера в своей основе подразумевает постоянную работу над собой, постоянные тренировки и стремление к совершенству. Актерское мастерство это неоднородное понятие и дать четкое и полное определение практически невозможно. Само понятие состоит из нескольких частей: речь, мимика, жесты и пластика тела. Мы предлагаем вам ряд упражнений способных наиболее эффективно развить эти способности. Однако об ораторском мастерстве хотелось бы поговорить чуть подробнее.

1.1Ораторское мастерство. От простого к еще более простому.

Для начала перечислим отрицательные факторы, влияющие на голос. Их устранение и будет той задачей, которую призван решить тренинг в процессе обучения ораторскому искусству.

1. Дыхание.

Душевное волнение вызывает импульс, передаваемый системе дыхания, ответная реакция дыхательных мышц направлена на сдерживание этого импульса, что, в свою очередь, препятствует свободному течению дыхания.

Неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межреберных мышц при дыхании или согнутая спина, которая мешает свободной работе диафрагмы).

Контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь между эмоцией и дыханием.

2. Голосовые складки и гортань.

Если дыхание не свободно, ответственность при извлечении звука во многом ложится на тонкие мышцы гортани. Эти мышцы, не предназначенные для подобного процесса, напрягаются и расстраивают

свободную игру голосовых складок.

3. Вибрационная (резонаторная) система.

Напряжение в гортани блокирует прохождение звука между резонатором горла и грудным резонатором, препятствуя его звучанию.

• Напряжение корня языка, мягкого неба, лица и шеи мешает свободному использованию носового и головного резонаторов, ограничивая звучание в среднем и верхнем регистрах.

4. Артикуляционная система.

• Когда дыхание не свободно и не может подкрепить звучание, язык стремится компенсировать эту недостаточность, поэтому его артикуляционные способности ухудшаются.

• Распространенные психологические зажимы также зачастую мешают четкой артикуляции губ.

Работая над голосом, необходимо помнить два основных правила:

• неясное мышление - существенное препятствие на пути к чистоте артикуляции;

• подавление эмоций — существенное препятствие на пути к свободе голоса.

Дыхание

Все недоразумения начинаются с проблемы дыхания. В конце XIX и начале XX вв. европейские специалисты, занимающиеся проблемами голоса, почти повсеместно приняли положение, что полноту голосу придает так называемое «брюшное дыхание» (с доминантой диафрагмы).

Существуют разные точки зрения в этой области. Одни теоретики и практики рекомендуют пользоваться исключительно брюшным дыханием. Это означает, что во время дыхания живот должен выполнять движение вперед и назад, грудь же, напротив, оставаться неподвижной. Другие считают - и с практической точки зрения это более очевидно, так как более естественно, - что дыхание должно иметь брюшную доминанту, но к нему, как бы на втором плане, следует присоединять грудную клетку. Первые полагают, что звук, опираясь на диафрагму, поднимается вверх, усиливается в грудном, затем в головном резонаторах и по дуге снизу вверх выходит наружу. Вторые считают, и это также более естественно, что звук сохраняет брюшную доминанту, звучит «снизу», как бы вбирая в себя грудные и головные резонаторы. Возьмем, к примеру, детей, особенно маленьких, или людей, принадлежащих к так называемым «низшим» культурам. У них процесс дыхания начинается с живота, но и грудь в это дело каким-то образом тоже включена. Это движение дробное, малозаметное, его можно обнаружить скорее через прикосновение, чем путем наблюдения. Однако оно существует реально.

Часто на искажение дыхания влияют такие факторы, как неудобная одежда, условности в поведении, некоторые черты характера, например, застенчивость, состояние здоровья и др. Немалую лепту в формирование поверхностного грудного дыхания внесло школьное образование. Долгое сидение за столом, а в последнее время за компьютером, усталость позвоночника (круглая спина) как бы нейтрализуют брюшную полость и диафрагму, выключая их из процесса дыхания. Дыхание подобного типа достаточно ограничено, так как используется только верхняя часть легких, а не легкие целиком, вмещающие значительно больше воздуха. Таким образом, формулируется первоочередная задача голосового тренинга, которая состоит в том, чтобы вернуть естественное дыхание, а, следовательно, и естественное звучание голосу. Эта задача согласуется со здоровьесберегающими технологиями, разрабатываемыми педагогами различных направлений школьного образования.

На сцене необходимо максимально открыть и усилить звук, но так, чтобы он, тем не менее, не переставал быть «вашим собственным». Важно уметь увеличивать диапазон и силу звука всегда, когда это понадобится.

Голос весьма чувствителен к разного рода беспокойным состояниям психики. В повседневной жизни, если человек нервничает или не в силах справиться с ситуацией - это неминуемо отражается на его голосе. Обычное чувство страха приводит в движение все защитные механизмы организма, и в результате возникает напряжение, особенно в верхней части тела, шее и плечах. Если голос напряжен, и приходится говорить с усилием, то наблюдаются следующие явления:

1. Голос постепенно повышается, искажается и становится трудноуправляемым. Это лишает его гибкости и естественных разговорных модуляций.

2. Звук получается стесненным, что отталкивает слушателя, так как его слух этого не выдерживает и не воспринимает.

3. Напряжение в шее сжимает горло и препятствует низкой тональности голоса, низким нотам. Это исключает модуляции, поэтому речь становится бесцветной.

4. Из-за стесненности звука слушатель концентрирует свое внимание более на самом звуке, нежели на слове. В случае головного спазма энергия уходит, так сказать, «не по адресу», распределяется не по назначению, и даже более того - неправильно.

Горло - единственная часть нашего тела, где человек не должен ощущать напряжения. Ошибочно полагать, что во время работы в студии ученик может пользоваться тихим голосом. Естественно говорить полуголосом, но это лишает голос энергетики, не тренирует его. По аналогии с хореографией: если танцовщик постоянно репетирует «вполноги», он никогда не станцует в полную ногу, его мышцы будут недостаточно тренированы. То же происходит и с голосом.

Задумайтесь о сходстве голоса и скрипки. Качество звучания этого музыкального инструмента зависит от правильного использования смычка, качества струн, их натяжения и качества изготовления корпуса. Что касается голоса, то извлечение, произнесение звука зависит от дыхания. Голосовые связки, как и струны скрипки, не находятся под нашим прямым контролем. Кроме того, получение качественного звука зависит от резонирующего пространства. Основными резонаторами (точнее их называть «вибраторами») будем считать следующие: головные, грудные и резонаторы брюшной полости. Е. Гротовский, исследуя проблемы сценического голоса, обнаружил в теле актера 24 резонатора. Его исследования показали, что при включении каждого вибратора (затылочного, брюшного, среднепозвоночного и т. д.) одновременно происходит вибрация всего тела, но ее центр совпадает с местонахождением определенного вибратора, - того, где дрожь сильнее всего. По мнению Е. Гротовского, «актер, вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая об этом, одним огромным вибратором». Главное, к чему надо стремиться в работе над дыханием, - это чтобы дыхание «дышало» само. Необходимо научиться дышать без усилия. Если вы дышите нижней частью грудной клетки, где расположены желудок и диафрагма, то всё ваше тело как бы становится частью звука. Если же вы дышите верхней частью, - голос будет «отражением» лишь части тела. Стало быть, всё дело в использовании вибраторов и в том, каким образом их можно объединять. Например, если включать черепной вибратор, то одновременно будут работать вибраторы черепа и грудной клетки. Если же прибегать к высокому голосу и пускать в ход грудной вибратор, —аналогично будут действовать два резонатора: грудной и черепной. Таким образом, физический аспект звука влияет на его эмоциональный эффект.

Энергию голоса почти всегда можно найти с помощью упражнений, но сами упражнения бессмысленны без правильного их понимания. Выделим три замечания, прежде чем перейти к самим упражнениям. Первое замечание касается дыхания. Не следует выполнять данный тип упражнений поспешно. Как только вы почувствуете, что всё идет нормально, темп выполнения можно ускорить. Второе связано с релаксацией. Всё это очень индивидуально, и здесь нельзя быть уверенным в том, что указания поняты правильно. Поэтому в отношении упражнений на релаксацию более точным будет использование слова «свободный», а не «расслабленный». Надо научиться отличать нужное напряжение от ненужного. Напряжение, которое вы хотите получить в определенный момент, является необходимым, в отличие от другого, - ненужного, всего лишь пустой энергии. Поэтому вы должны знать функции мышц —это особенно трудно, когда работаешь с шеей. Прежде чем работать с голосом, необходимо освободить мышцы шеи. И, наконец, третье замечание - не экономьте дыхание, дышите.

Упражнения на дыхание

Упражнение 1.

Выполняется на полу, в положении лежа. Спина максимально прямая. Согните ноги в коленях и немного раздвиньте их. Это поможет держать спину прямо. Постарайтесь увеличить площадь соприкосновения спины и пола. Выровняйте плечи. Почувствуйте шею, плечи и руки свободными, равно как и суставы. Добейтесь полной релаксации, и скажите себе: «Спина ровная. Плечи ровные и свободные. Локти свободны. Шея свободна». Пусть мышцы отреагируют на эти команды. Важно при этом ничего не делать, дать мышцам самим подчиниться командам. Вы почувствуете одновременно только необходимое напряжение, и свободу в мышцах.

Упражнение 2.

Выполняется на полу, в положении лежа. Положите руки на нижнюю часть грудной клетки, - туда, где расположена наибольшая выпуклость, так как именно там будет наблюдаться наибольшее движение.

а) Вдохните через нос и затем выдохните весь воздух; подождите, пока не почувствуете, что межреберные мышцы начинают двигаться, затем снова медленно вдохните, ощутив как ребра расширяются в области спины и по бокам. Постарайтесь не поднимать верхнюю часть грудной клетки. Повторите вдох и выдох несколько раз.

б) Вдохните, затем медленно выдохните на счет «10»; убедитесь, что межреберные мышцы сами контролируют дыхание. Увеличивайте счет до «15» и затем до «20».

в) Вдохните. Положите одну руку на диафрагму и делайте несколько выдохов, ровно, но отчетливо, чтобы почувствовать, откуда идет выдох. Затем делайте это со звуком р, имитируя стук барабана. Затем со звуками ах, ай, и, соединяя дыхание с произнесением звука.

г) Вдохните, чтобы «открыть» ребра. Положите одну руку на диафрагму и медленно вдыхайте через открытый рот. Затем снова вдохните и на счет «6» выдыхайте (при этом считайте вслух). Продолжайте выдох с одновременной декламацией известного вам текста.

Дополнение. Следите, чтобы шея и плечи были свободными. После упражнения полежите спокойно, а затем медленно встаньте.

Упражнение 3.

Займите удобное положение сидя или стоя, спину при этом держите прямо.

Голова. Сделайте наклон вперед (вдох) и медленно поднимитесь (выдох), при этом мышцы задней части шеи напряжены. Наклон назад (вдох) и выпрямление (выдох). Проделайте всё наоборот. Наклон вбок (вдох) и выпрямление (выдох). Максимально повернитесь вправо и влево, чтобы оглянуться назад (при этом дышите полно, свободно). Спина то напряжена - то расслаблена. Почувствуйте разницу. Осторожно наклоните голову и вернитесь в исходное положение; ощутите свободу в задней части шеи. Сделайте очень легкий оборот вокруг шеи для того, чтобы почувствовать свободу движения. Голова может оставаться неподвижной, но не зажатой.

Плечи. Осторожно поднимите и опустите плечи, отводя их назад, фиксируя ощущение в первом и втором положениях. Снимите излишнее напряжение. Повторите.

Упражнение 4.

а) Руки за головой - полное расслабление, вдох и выдох. Когда ребра начнут двигаться - опять вдох. Повторите два-три раза. (Это открывает грудную клетку.)

б) Руки находятся внизу или лежат на боковых ребрах. Сделайте полный вдох, и затем медленный выдох на счет «10», «15», «20»; убедитесь, что межреберные мышцы контролируют дыхание.

в) Вдох и выдох от диафрагмы со звуком р, причем выдох и звук должны слиться воедино. Затем то же самое с чтением текста.

Дополнение. Верхняя часть грудной клетки, шея и плечи всегда свободны. Когда ученик проговаривает текст, следите, чтобы диафрагма была опущена (при этом звук выходит свободно). В данном случае грудная клетка помогает резонированию. Важно почувствовать, что работают межреберные мышцы и диафрагма, так как именно они усиливают звук. Работа мышц фиксируется лишь затем, чтобы их почувствовать, не более того. Начинать проговаривать текст следует лишь при полном ощущении свободы и при наличии ровного дыхания. Если вы чувствуете, что не справляетесь, приостановите выполнение упражнения. Во-первых, необходимо понять, как улучшить качество голоса, а также увеличить его силу. Когда жалуются на то, что голос получается слишком тонким, это объясняется тем, что резонаторы в грудной клетке не усиливают звук, и не включены брюшные резонаторы. Для того чтобы почувствовать и включить вибраторы, необходимо:

•Проделать комплекс упражнений в положении лежа. Проговаривать текст при этом, ощущая резонанс в полу.

•В положении лежа на животе, - голова повернута в сторону, почувствовать пол. Проговаривать текст, ощущая вибрацию в полу.

•Стоя, - руки за головой, ребра открыты, — проговаривать часть текста.

•Произносить в удобной тональности ай, и; руками постукивать по груди, чтобы почувствовать вибрацию.

•Пропеть часть текста на одной ноте, затем проговорить его, ощущая вибрацию резонаторов.

Во-вторых, необходимо знать, как можно увеличить без видимого усилия громкость голоса. Одно из обычных заблуждений - отождествление громкости звука и его объема.

Для того чтобы увеличить объем голоса, необходимо проделать следующие упражнения:

Упражнение 5.

Лежа на полу, расслабиться, ребра и диафрагма работают свободно. Сосредоточиться на том, чтобы шея и плечи не были скованы. Проговаривать текст, постепенно увеличивая громкость, однако при этом держать ее под контролем. Почувствовав напряжение, остановить упражнение, расслабиться и начать заново или продолжить.

Упражнение 6.

Исходное положение - то же, но при этом необходимо петь, вытягивая руки в стороны, затем вверх к голове, как бы совершая ими круг. В-третьих, может возникнуть проблема с дыханием, которая заключается в том, что его не хватает на конец фразы. Физически это объясняется недостатком развития мышц на ребрах и диафрагме — ребра, обычно, сжимаются слишком быстро. В данном случае помогут следующие упражнения:

Упражнение 7.

Исходное положение стоя, руки за головой. Освободить тело, стараться не наклонять голову вперед. Проговаривать текст в этом положении, постепенно опуская руки в стороны до нижней точки.

Упражнение 8.

Исходное положение стоя. Вдох на счет «10», «15», выдох на счет «3», «6».

Упражнение 9.

Ребра максимально открыты, глубокий диафрагмальный вдох и плавное пение м на счет «6», «8», «10», с каждым разом увеличивая счет. Продолжить упражнение со звуками о, ох, ах, ай, и.

Упражнение 10.

Ребра открыты, глубокий вдох; петь м и гласные звуки, воображая перед собой разные расстояния. Начать с «близкой» дистанции и постепенно ее увеличивать. То же повторить с импровизированным текстом, «оправдывая» размер данной дистанции.

Замечание. Если вы в начале делаете придыхание и выдыхаете раньше времени - упражнение повторить.

Упражнение 11.

Правая рука внизу, в ней воображаемый мяч. На выдохе петь гласные ай, и, поднимая руку с воображаемым мячом вперед. Мяч будет как бы поддерживать направленный на него звук. Это позволит координировать дыхание и звук. То же, но с текстом. Модуляция и использование голосового диапазона должны всегда соответствовать особенностям используемого текста. Однако вам следует во время проговаривания отрывков текста увеличивать гибкость диапазона. Горло необходимо всегда держать расслабленным, свободно усиливая звук на всех уровнях. Тогда вы заметите, что можете свободно взять нижний регистр и больше не думать об этом. Дело в том, что когда вы используете лишь верхний регистр, то концентрируете всё внимание на поддержании грудного резонанса, а это ограничивает возможности голоса.

Начальные этапы голосо-речевого тренинга

Вибрационные явления, происходящие в гортани ниже голосовых складок, по мнению ряда физиологов, наряду со слуховыми ощущениями, активно участвуют в осуществлении слуховой функции. Благодаря внутренним вибрационным ощущениям, которые, по мнению Р. Юссона, охватывают 9 зон — от передненебной до грудной и далее к зоне брюшного пресса, у актера (вокалиста) вырабатываются ощущения, позволяющие управлять голосо-речевой или вокальной техникой. Развитие внутренних телесных ощущений как вибрационных проявлений на протяжении всего тонового диапазона должно стать первой из технических задач начального этапа воспитания речевого голоса.

Выдвижение интонационного артикуляционного тренинга на первый план работы над голосом (после дыхательного) теоретически и методически может быть объяснено следующими причинами:

1. Активно действующие вибрационные проявления повышают тонус голосовых складок, стимулируя их работу.

2. Вибрационный массаж, построенный на длительном речевом «мычании», снимает мышечные напряжения с артикуляторной системы и повышает тонус мышц глотки и ротовой полости.

3. Укрепляется «середина» тонового звучания голоса, формируется свободный, единый по качественным характеристикам звук.

4. Воспитывается эластичность и подвижность мышц выдыхателей системы озвученного дыхания (парных мышц живота - наружной косой, внутренней косой, прямой поперечной, и мышц, опускающих ребра и поднимающих диафрагму - внутренних межреберных, подреберных, квадратной мышцы поясницы, поперечной мышцы спины и др.).

5. Прививаются навыки правильного телесного ощущения (но не контроля) функционирования голосовых складок с помощью слуховых ощущений.

6. Обогащается состав речевого голоса, усиливаются гармонические тоны.

7. Воспитывается мягкость речевого звука.

8. Создаются реальные предпосылки для опосредованного, косвенного влияния на голосо-речевой аппарат исполнителя.

Прежде чем обучать юных исполнителей оперировать голосовыми связками с помощью телесных ощущений, следует настроить единую систему (индивидуально с каждым учащимся).

Вначале определяется местонахождение вибрационных участков, и выявляются наиболее важные зоны резонирования (9 зон «внутреннего телесного резонирования» по Р. Юссону). Проверка качественности резонанса происходит путем прикладывания кистей рук к основным зонам вибрационных ощущений и при постоянной динамике слуховых ощущений, развивающихся и совершенствующихся одновременно с вибрационными.

Слуховому анализатору с самого начала следует уделять пристальное внимание, так как совершенный слуховой контроль помогает в дальнейшем проводить самостоятельную корректировку голосового звучания, доводя ее до автоматизма.

Многолетняя практика дает основание полагать, что настройка артикуляционной системы без спешки, непринужденно, на наиболее благоприятном участке тонового диапазона речевого голоса, при условии автоматического, органичного дыхания и с обязательной свободой мышц нижней челюсти исключает переутомление, форсирование дыхания, насильственное изменение тембрового качества голоса. Охватить разом всю систему вибрационных проявлений студийцу достаточно трудно - рассеивается внимание слухового анализатора, и ускользают из поля ощущений вибрационные проявления. В связи с этим, начинать настройку резонаторной системы лучше с локализованной зоны трахеи и груди. Эта область так называемого «грудного резонатора» признается рядом специалистов базисной в формировании резонаторной системы сценического голоса.

Предпочтение вибрационным проявлениям в области трахеи и груди вовсе не означает отказа от использования остальных областей. По мере укрепления вибрационных усилий в этой области, необходимо расширять зоны вибрационных ощущений - выше и ниже груди. С учетом сложности выработки (привития) вибрационных ощущений следует опираться в процессе обучения на зоны, наиболее удобные для каждого конкретного учащегося. Комплекс упражнений для артикуляционного тренинга на начальных этапах обучения сценическому искусству, приведенный ниже, разделяется на три стадии:

I. Настройка артикуляционной системы с помощью вибрационных слуховых ощущений.

И. Укрепление артикуляционной системы.

III. Совершенствование системы речевого звучания.

Многолетняя практика показывает, что на начальных этапах голосового тренинга наиболее результативны групповые занятия с обязательным контролем каждого ученика. Поэтому в представленный далее комплекс включены в основном групповые упражнения. Однако большинство из них может быть использовано и в индивидуальном тренинге.

Упражнения начального этапа

Упражнения первого цикла, как правило, построены на продолжительном звучании одного из сонорных звуков - м, р, л, р, м, р, л, р (знак апострофа означает мягкость произношения согласного звука). Сначала, для обретения свободы ротового и глоточного резонаторов применяются твердые сонорные звуки, затем - мягкие, с введением которых активизируется работа языка. Постепенно в тренинг включаются упражнения на тянущиеся согласные з, з, ж, ж, в, в.

Упражнение 1. «Цветок»

Первый этап

Исходное положение. Группа образует круг, лицами к центру; ноги на ширине плеч, носки врозь; руки согнуты в локтях перед грудью, кисти рук свободно опущены; голова наклонена вперед; плечи свободны; спина чуть наклонена вперед.

Исходные предлагаемые обстоятельства. Руки - лепестки большого цветка, который плавно раскрывается, затем также медленно закрывается.

Исполнение. После плавного вдоха через нос следует выдох, на котором негромко и протяжно произносится звук м-м-м... Кисти рук совершают плавное движение вперед и вверх, но не выше лица, голова приподнимается; кисти раскрываются ладонями вверх, пальцы свободны - звучание прекращается. Ровный вдох через нос; выдох - одновременно со звуком м-м-м.., руки и голова движутся в обратном направлении и возвращаются в исходное положение - звучание прекращается.

Упражнение выполняется на счет «8» (на счет «4» - раскрытие цветка, на «4» - закрытие); уровень громкости звучания м-м-м... одинаков на всем протяжении упражнения - негромко; при раскрытии цветка звук, зародившийся в груди, как бы движется за кистями рук и увеличивается в объеме — цветок раскрывается.

Дополнение. Обязательное условие выполнения упражнения — введение несложных предлагаемых обстоятельств: какой цветок, как пахнет, какого цвета лепестки, отчего происходит «пробуждение» и т. д.

Второй этап

Исходное положение. Ноги на ширине плеч; корпус наклонен вперед, голова опущена; руки и кисти висят свободно.

Исходные предлагаемые обстоятельства. Руки и корпус – лепестки большого цветка, который медленно раскрывается, потом закрывается.

Исполнение. После плавного вдоха через нос следует выдох, во время которого протяжно звучит м-м-м..; одновременно с «мычанием» руки и корпус совершают медленное движение вверх - руки до положения «чуть выше головы», корпус и голова до положения «прямо»; затем руки, голова и корпус возвращаются в исходное положение.

Упражнение выполняется в среднем темпе на счет «8» (на «4» - открытие цветка, на «4» - закрытие); уровень громкости меняется: начало тихое, с каждым счетом до четырех чуть громче, с каждым счетом от пяти до восьми чуть тише.

Третий этап

Исходное положение. В приседе, правая нога опирается на колено; корпус собран «в комок», голова прижата к колену; кисти рук лежат свободно на полу ладонями кверху.

Исходные предлагаемые обстоятельства. Руки, корпус, ноги – весь человек - это лепесток огромного цветка, который плавно раскрывается вверх и тянется к солнцу.

Исполнение. При выдохе, во время размеренного «мычания» руки и корпус совершают движение вверх до полного их распрямления и тянутся к солнцу; корпус чуть прогибается назад.

Упражнение выполняется в среднем темпе на счет «12»; уровень громкости меняется: начало тихое, с каждым счетом до восьми – чуть громче, затем звучание затихает, сходя на нет.

Дополнение. Обязательно следите за тем, чтобы ученики выдерживали предлагаемые обстоятельства. Упражнение исполняется индивидуально, парно и в группе; следует избегать отведения головы далеко назад, что провоцирует напряжение мышц шеи, закрытие гортани; необходимо следить за свободой плеч - они не должны подниматься; в случае возникновения трудностей при выработке естественного звучания и нахождения звуковысотной середины можно задавать тон, пользуясь музыкальным инструментом: для низких мужских голосов — си большой октавы, для высоких мужских - до малой октавы; для женских низких - си малой октавы, для высоких - до первой октавы. Возможны индивидуальные варианты.

Упражнение 2. «Назойливая муха»

Первый вариант

Исходное положение. Стоя, ноги на ширине плеч; правая рука вытянута вперед, указательный палец находится на уровне пояса, остальные пальцы собраны в кулак.

Исходные предлагаемые обстоятельства. Кончик указательного пальца правой руки превращается в большую энергичную назойливую муху, упорно крутящуюся возле лица; «мычанием» имитируется жужжание летящей мухи.

Исполнение.

1. Муха начинает медленное движение издали в направлении лица; вдали возникает ноющий звук м-м-м... (можно использовать звуки м , ж, з, з ).

2. Муха вплотную приближается к лицу; звук постепенно нарастает до громкого, но не форсируется.

3. Муха крутится около лица - то возле губ, то возле носа, то возле лба и т. д.; звук направляется в ту резонаторную зону лица, в области которой вертится муха.

4. Муха улетает наверх, к потолку - звук уходит за ней, затихает.

Дополнение. С увеличением громкости высота звука остается прежней.

Второй вариант

Исходное положение. Стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе; корпус наклонен вперед, голова держится прямо.

Исходные предлагаемые обстоятельства. Воображаемая муха поднимается с пола в двух-трех метрах от выполняющего упражнения и приближается к нему.

Исполнение. Муха мечется, снует вверх, вниз, вправо, влево, вокруг тела и т. д. (предлагаемые обстоятельства осложняются, импровизируются), голова следящего за ней поворачивается (шея должна быть свободна), - разрешается приседать, поворачивать корпус и т. д., но с учетом того, что ноги с исходного места могут сдвигаться на минимальное расстояние.

Дополнение.

1. «Мычание» звучит по принципу: чем дальше от тела - тем тише, чем ближе — тем громче.

2. Упражнение может использоваться и для снятия зажимов с мышц шеи, лица, плечевого пояса.

3. Упражнение выполняется эмоционально, поэтому необходимо следить за адекватностью эмоций.

Третий вариант

Исходное положение. Группа образует круг на расстоянии вытянутой руки друг от друга, положение — по стойке смирно.

Исходные предлагаемые обстоятельства. Все участники упражнения - часовые, которым двигаться на посту запрещено; вокруг часовых летает муха, приближаясь то к одному, то к другому, то к третьему.

Исполнение. К одному из часовых приближается муха - он сопровождает ее глазами и «мычанием»; муха кружится вокруг часового, потом перелетает к следующему: первый студент затихает, второй начинает и постепенно усиливает звучание, и т. д.

Дополнение.

1. Муха может двигаться по кругу, либо передвигаться, пересекая круг.

2. Ученики должны быть полностью расслаблены.

Здесь также не должно быть спешки и переутомления. Залог успеха состоит в непринужденности и естественности звучания на наиболее благоприятном участке диапазона речевого голоса ученика и в точном выполнении несложных актерских заданий, которые входят в каждое упражнение и создают предпосылки для опосредованного, косвенного влияния на голосовой инструмент. При легко сомкнутых губах и свободной нижней челюсти (заметим, что нижняя и верхняя челюсти не смыкаются) звук м поочередно направляется в вибрационные зоны лица и головы (зубы, губы, переносицу, лобные пазухи, темя, затылок), груди, живота и т.д. Последовательность посыла звука может меняться в зависимости от индивидуальных вибрационных проявлений.

Дальнейшие тренинговые упражнения разрабатываются подобным же образом. Все упражнения должны включать предлагаемые обстоятельства, начиная с более простых и постепенно переходя к более сложным, «полифоничным».

1.2Жестикуляция рук и пластика тела

Человек, выходя на сцену, в первую очередь должен оставаться человеком, а не деревом или камнем. Чтобы у зрителя сложилось полное впечатление о картинке, которую хотел передать режиссер, необходимо «воспитывать» свое тело, тренировать свою жестикуляцию, чтобы она стала четкой и понятной зрителю. Я предлагаю вам ряд упражнений помогающих отточить свое мастерство.

Упражнение 1.

Перед тем, как начать игру на сцене желательно размяться. Попробуйте сделать такое упражнение. Встаньте прямо, поднимите руки вверх, поднимите голову, посмотрите на свои руки. Теперь поднимитесь на носочки. Сильно потянитесь, как будто вы должны забросить тяжелую сумку на верхнюю полку. Напрягите все тело. Сильно-сильно! Продержитесь в таком положении секунд 7-10, а затем расслабьтесь. Не так-то просто сразу расслабить тело, а вот после сильного напряжения это сделать легко.

Все «расслабленные» садятся на стулья, а учитель должен проверить, насколько хорошо получилось. Он подходит к каждому ученику и поднимает у него руку (за пальцы), двигает ей в разные стороны (она должна быть очень послушной, если хоть немного напряжена и сопротивляется, то результат не достигнут), потом бросает ее. Лидер проверяет и ноги. Ногу нужно брать под коленкой. Если поднимать в этом суставе, то нога должна послушно сгибаться, ступня волочится по полу.

Повторите это упражнение 3-5 раз. Оно очень хорошо снимает скованность перед выходом на сцену. И вообще неплохо делать такое упражнение перед каждым занятием театральной группы. Пусть это войдет в привычку актеров

Упражнение 2. Невербальные символы

Что такое невербальные символы? Это произвольные и непроизвольные движения тела (в том числе и рук), при помощи которых человек выражает свои слова, мысли и эмоции. Например, взмах рукой означает приветствие, если ребенок топает ногами, значит, он чем-то недоволен, что-то ему не нравится и т.д.

Попробуйте всей группой вспомнить наибольшее количество известных вам невербальных символов. Их использование на сцене поможет вам играть в пантомиме.

Можно даже сделать это в виде игры. Все по очереди показывают какой-то жест, говорят, что он означает. Итак, пока не вспомнят все, что можно.

Упражнение 3. Игра в жесты

В эту игру играют 7-15 человек. Каждый ученик выдумывает себе жест. Например: почесать ухо, хлопнуть в ладоши, показать рожки и т.д. Все садятся в круг, игра начинается. Кто-то начинает. Он показывает сначала свой жест, а потом чужой. Тот человек, жест которого показали, должен тут же повторить его сам, а потом опять показать чей-то жест. Если кто-то сбился, то он выходит из игры. Должно остаться два победителя.

Упражнение 4. Игра в крокодила

Для игры требуется как минимум 4 человека. Ученики делятся на две команды с примерно одинаковым количеством человек. Первая команда загадывает какое-нибудь слово, например, "ученик". Затем они вызывают одного любого человека из противоположной команды и говорят ему это загаданное слово. Задача этого игрока - в пантомиме изобразить это слово для своей команды, чтобы та угадала его. Когда ученик будет показывать загаданное слово, то его команда вслух начинает угадывать. Например: ты показываешь школу? На что игрок может отвечать кивком головы, но не должен произносить никаких слов или звуков. Когда слово угадано, команды меняются ролями.

Упражнение 5. Красим забор

Это упражнение на развитие пластики рук. Вся группа одновременно или по очереди делает следующие движения:

- Красит забор (кисточка – это ваша кисть руки)

- Пускает волны через плечо (волна должна быть плавной)

- Трогает невидимую стену (ладони должны как будто прикасаться к плоскости, ладонь и пальцы должны распластаться по «стене»)

- Гребет на веслах

- Перетягивает невидимый канат (при этом вся группа разбивается на две части)

Упражнение 6. Собери по частям

Каждому члену театральной группы на листочке раздается задание изобразить следующее:

- Собираешь велосипед по частям

- Устанавливаешь все четыре колеса на легковую машину

- Собираешь по частям самолет

- Собираешь по частям вертолет

- Делаешь из досок лодку с веслами

- Собираешь по частям другую технику (придумайте сами, на сколько вам хватит фантазии)

Делать это упражнение нужно так. Когда берешь какую-то запчасть, то показываешь ее форму (ощупываешь ее всю руками), чтобы у зрителей сложилось ясное представление, что находится в руках у актера. А потом уже устанавливаешь. Вся группа должна угадать, что сейчас собрал актер.

Упражнение 7. Гладим животное

Как и в предыдущем упражнении, все ученики театральной группы получаю задания на листочках. На этот раз им нужно изобразить, что они гладят животное или берут его на руки. Здесь опять должны главным образом работать руки, ладони. Предлагают «погладить» следующих животных:

- Хомячка (изобразите, как он выскальзывает у вас из рук, бегает по плечу и т.д.)

- Кошку

- Змею (она опутывается вокруг вашей шеи)

- Слона

· Жирафа

Задача всей группы – угадать животное.

Упражнение 8. Попугай в клетке

Когда профессионал исполняет эту мини-сценку, то кажется, что сделать это очень просто. Однако вы попробуйте сами.

Итак, нужно сделать следующее:

- Подойти к клетке (все предметы воображаемые, в том числе и попугай)

- Ощупать ее руками

- Взять и переставить на другое место

- Подразнить попугая

- Найти дверцу и открыть ее

- Насыпать зернышек в ладонь и покормить птицу

- Погладить попугая (после этого он вас должен укусить)

- Одернуть руку

- Закрыть побыстрее клетку

- Помахать угрожающе пальцем

- Переставить клетку в другое место

1.3Мимика лица

Человеческий голос может передать только половину все чувств и эмоций, а человеческий голос вместе с мышцами лица может передать все сто. Мышцы лица как любые другие мышцы организма необходимо поддерживать в тонусе, чтобы потом можно было легко ими пользоваться и чтобы лицо приобрело здоровый цвет и оттенок. Следующие упражнения разовьют вашу мимику, и будут поддерживать тонус ваших мышц.

Упражнение 1. Разминка лица

Перед игрой на сцене ученику необходимо сделать разминку лица. Хорошо этим также начинать каждое занятие театральной группы. Возьмите зеркало. Найдите подвижные части лица: брови и лоб, глаза, губы и щеки, язык, нос (ноздри). По очереди двигайте, к примеру, только бровями. Поднимите их, как можно выше, затем опустите, как можно ниже. Поднимите по очереди: одну, потом другую бровь. Потом сделайте несколько разных движений с глазами, губами. 3-5 минут разминки дадут вам ощущение подвижности своего лица. Вы почувствуете, что даже говорить вам стало легче (при условии, что вы перед этим хорошо размяли губ и язык).

Упражнение 2. Изучите свое лицо

Для актера очень важно, чтобы его лицо было выразительным. Если человек хорошо выражает свои эмоции на лице, то зрителю легче понять сцену.

Давайте изучим свое лицо. Рекомендую это упражнение в числе первых упражнений по мимике лица. Для чего нужно знать свое лицо? Мы не всегда знаем, как мы выглядим в той или иной ситуации (когда удивляемся, например, или когда сердимся). Изучив мимику своего лица, подкорректировав ее, актер будет уверен, что, играя в сцене гнев, он изображает на своем лице гнев, а не суетливость, например. В моей практике встречались люди, которые некоторые эмоции изображали на своем лице нестандартно, не так как все. Вот, к примеру, изобразим удивление. Что вы делаете, когда удивляетесь? Рот приоткрыт, брови ползут вверх, глаза широко раскрываются. Это общепринятое выражение лица. Если актер будет так играть, то зрители поймут, что он удивляется. Но я знаю парня, у которого вместо удивления на лице можно было прочесть совсем другое. Он так делал глазами, как будто заигрывает. В таком случае зритель может не правильно понять сцену. Поэтому надо изучить свое лицо.

Итак, пусть каждый ученик принесет с собой из дома небольшое зеркальце. Садитесь поудобнее и начинайте изображать эмоции. Вся группа пусть делает это одновременно по команде лидера. Задача учителя – смотреть, кто как изображает, и корректировать мимику. Например, кому-то надо выше понять брови, или прищурить глаза и т.д. Выражение лица каждого ученика может обсуждать вся группа, вместе легко приходить к правильному выводу. Какие эмоции актеры должны уметь изображать на своем лице? Предлагаю 10 самых общепринятых масок.

Десять масок:

Вот те маски (выражения лица), которые наверняка пригодятся вам при игре в классическом театре. Каждую маску обязательно обсудите с группой. Обсудите в подробностях: как актер должен смотреть? Должен ли он моргать глазами? Должен ли он опускать глаза? Открывать ли рот? Поднимать ли брови? И т.д.

Итак, предлагаю следующие маски, из которых вам нужно выбрать 10 самых, на ваш взгляд, общеупотребимых:

  1. Страх

  2. Злость

  3. Любовь (влюбленность)

  4. Радость

  5. Смирение

  6. Раскаяние, угрызение совести

  7. Плач

  8. Стеснение, смущение

  9. Раздумье, размышление

  10. Презрение

  11. Равнодушие

  12. Боль

  13. Сонливость

  14. Прошение (вы кого-то о чем-то просите)

Запомните, как выглядит ваше лицо в зеркале, когда вы изображаете эти маски. При игре на сцене, вы должны произвести в своей памяти все маски правильно, выразительно. Запомните движения мышц своего лица. Изобразите их при игре так, как изображали перед зеркалом. Потом уже вы будете делать это непроизвольно.

Секрет: как лучше изобразить эмоции

Не всегда легко изобразить на своем лице некоторые эмоции. Ну, как сделать свое лицо злым, если ты в душе добрый? Открою маленький секрет. Чтобы у вас лучше получалось изображать, к примеру, презрение, говорите про себя соответствующие слова (ты посмотри, на кого ты похож? да я тебя терпеть не могу, ты посмотри, что ты на себя одел? И не стыдно тебе, что от тебя так воняет? И т.п.). Может, это не совсем этично, зато помогает.

Глава 2. Художественные задания для выявления и тренировки специальных творческих данных режиссеров самодеятельного театра.

2.1 Способность к образному, метафорическому мышлению и пластическому видению.

Образное мышление — вид мышления, сущность которого в оперировании образами бывших ранее восприятий. Оно лежит в основе воображения. Наглядно-образное мышление, проявляющее себя в произведениях художественного творчества, связано с представлением ситуаций и изменений в них. С помощью наглядно-образного мышления наиболее полно воссоздается все разнообразие различных фактических характеристик предмета. В образе может быть зафиксировано одновременное видение предмета с нескольких точек зрения. Важной особенностью образного мышления является установление непривычных, «невероятных» сочетаний предметов и их свойств.

Наличие элементов образно-ассоциативного, метафорического, парадоксального, нестереотипного мышления, проявляющее себя в практических работах и теоретических ответах на предложенное задание - основной показатель режиссерской одаренности человека. Образное мышление - главная особенность художественного творчества. Однако сценическая образность - образность особого толка, она неразрывно связана с обобщением и отбором сценических событий, их ярким и выразительным выявлением, с поэтизацией действия, главного выразительного средства актерского и режиссерского творчества.

У каждого человека способность к образному восприятию окружающей действительности (в том числе и искусства) формируется постепенно, по различным направлениям и индивидуальным законам, ее развитие и обогащение зависит от многих причин и условий. Ярко выраженная образность мышления - явление уникальное, неповторимое. Индивидуальные особенности образного мышления проявляются в проверочных испытаниях в двух планах: внешних (трансляционных) связях через особое сочетание выразительных средств (каковыми в театральном искусстве является цвет, свет, музыка, атмосфера, темпоритм, предметная композиция, мизансценирование) и во внутренних связях - через всю гамму индивидуальных выразительных средств исполнителя, воплощенных и слитых в сценический образ.

Для выявления образного мышления используются несколько тестовых заданий как теоретического, так и практического свойства. Однако очень важно, чтобы показатели образного мышления были не столько умозрительного и литературного характера, сколько результатом, достигнутым средствами театра, выраженным пластически и наглядно. Поэтому, не умаляя значения различных заданий на умозрительное (словесное) выражение, предпочтение отдается тем заданиям, которые провоцируют на непосредственное, практическое, наглядное осуществление этой первостепенной в режиссуре способности

Склонность к мышлению тропами в сценическом пространстве и времени (т. е. при помощи гипербол, метафор, аллегорий, олицетворений, сравнений и т. д.) - это ведущий компонент, «ядро» в ансамбле режиссерских способностей. Наличие образных, поэтических элементов, тропов в решениях-ответах оценивается самым высоким баллом.

Упражнения

«Сценическая метафора»

(задание А. А. Гончарова)

Задается определенная тема (например: «Разрыв», «Похищение», «Весна», «Жертва», «Кража», «Гроза», «Первый снег», «Агония» и т. д.). При помощи всевозможных средств актерской и режиссерской выразительности раскрыть тему в сценической мизансцене, через ассоциативно-образный ряд.

Удачным выполнением задания можно считать режиссерское решение, где проявляется оригинальность мышления, склонность к сценической метафоре. Испытуемый должен предложить мизансценическому «эскизу» свое конкретное название. Темы могут быть разнообразными с емким обобщенным содержанием, предполагающим поливариантность сценического решения.

(Кроме ассоциативно-образного мышления, пластического видения, задание выявляет характер пространственно-временного мышления, творческого воображения и фантазии, чувство зрелищности, способность мыслить действенными и событийными категориями и др.).

«Оригинальная подпись»

(задание А. А. Гончарова)

Испытуемому предлагается сюжетная фотография (к примеру, изображение двух птиц). Дать оригинальную подпись под фотографией.

Ответы делятся на обычные и необычные, оригинальные. Например, необычные: «Клювопожатие», «Любимая», «Двуглавый, орел», «Тет-а-тет»; обычные: «Свидание», «Прогулка», «Встреча», «Два пеликана».

(Кроме способности к образному мышлению, задание выявляет характер творческого воображения и фантазии, ощущение стиля, чувство жанра, остроумие и др.).

«Звуки и впечатления»

(модифицированный тест Е. Торренса)

Предлагается прослушать записанную на магнитофоне серию различных по характеру звуков. Рассказать о тех образах и ассоциациях, которые возникли во время прослушивания записи, объединив их в единый сюжет. При необходимости запись звуков можно прослушать дважды. Время на подготовку ответа не лимитируется.

Высоким баллом оценивается логически выстроенный сюжет, редкость и неожиданность ассоциативных связей, эмоциональная насыщенность, соответствие рассказа характеру звуковой партитуры.

Кроме ассоциативно-образного мышления выявляются наблюдательность, способность событийно-действенному и пространственно-временному восприятию и др.

«Символическая продукция»

(модифицированный тест Д. Гилфорда)

Придумать простые символы к данным предметам или действиям. Дана страница, разделенная на 12 клеток. В каждой клетке написано короткое утверждение типа «Человек гуляет», «Аэроплан летает». На более поздних этапах «Гнев», «Гордость» и т. д. (например: табл.1). От испытуемого требуется в коротком рисунке символически изобразить содержание названия. Буквальное представление, например, изображение гуляющего человека, не принимается во внимание.

Положительно оценивается оригинальность символов, адекватность стимулам.

Способность к рисованию не учитывается. Лимит времени — 30 мин.

Кроме способности мыслить образами, символами (семантической адаптивной гибкости, оригинальности мышления), выявляются особенности творческого воображения и фантазии, чувство юмора, способность к пространственно-временному восприятию, самобытность пластического видения и др.).

Табл. 1

Человек гуляет.

Аэроплан летит.

Ребенок плачет.

Артист играет.

Зимняя пурга.

Спасательный круг.

Замочная скважина.

Бездомный пес.

Ярость.

Восторг.

Любовь.

Гордость.

Фамилия, имя, отчество испытуемого

«Сон»

Предлагается вспомнить и рассказать наиболее яркий, запомнившийся сон. Фрагмент сна реализовать на сценической площадке в этюде. Название этюду придумывает испытуемый режиссер.

Показателями успешного решения является: яркость, оригинальность образов, неожиданный поворот в сюжете, подвижность ассоциативного процесса, эмоциональная насыщенность, зрелищность, необычность ритмического рисунка, краткое образное название этюду.

Кроме ассоциативно-образного мышления, пластического видения, задание обнаруживает способность к парадоксальности режиссерского мышления, эмоциональной памяти, чувству зрелищности, композиции, ритма.

«Хамелеон»

(модификация задания А. А. Гончарова «Оригинальная подпись»)

Предлагается внимательно рассмотреть сюжетную фотографию и дать ей 3—5 (можно больше) оригинальных названий-подписей. Положительно оцениваются те ответы, в которых количественно преобладают оригинальные и необычные названия-подписи.

Данное задание заставляет воспринимать предмет в разных ракурсах. Отбор фотографий, иллюстраций, рисунков для данного задания должен производиться с учетом интересного содержания, зрелищности, красочности, явно выраженной образности, например.

Необычные ответы: «Разведка ЦРУ», «Вещизм», «Зеркало» А. Тарковского, «Театр абсурда», «Сон в летнюю ночь» и др.

Обычные. «Бибилиотека», «Ремонт квартиры», «Фантазия», «Декорации», «Утро», «Переезд» и т. д.

(Кроме характера ассоциативно-образного восприятия, задание выявляет способность к поливариантности решения художественной задачи, к анализу и синтезу, парадоксальности, семантической адаптивной гибкости мышления и др.).

«Пластический эпиграф»

(задание М. А. Захарова)

Испытуемый выбирает необходимых исполнителей и делает с их помощью «пластический эпиграф» к известной пьесе. Целесообразнее использовать пьесу из классического репертуара русского театра.

Способность почувствовать эмоциональную суть, «зерно» драматургического произведения и выразить сценическими средствами, включить образные, поэтические элементы в «ткань» этюда, ощутить жанр и авторский стиль - показатели успешности в выполнении задания.

(Кроме способности понимать и создавать тропы, пластического видения, задание выявляет способность мыслить пространственно-временными, событийными и действенными категориями, характер творческого воображения и фантазии, чувство зрелищности, жанра, ощущение стиля и др.).

«Шампур»

(модификация задания А. А. Гончарова «Оригинальная подпись»)

Предлагается рассмотреть 2-5 фотографии (иллюстраций). Дать общее название-подпись всей серии фотографий.

При подборе фотографий (иллюстраций) достаточно одного объединяющего эти фотографии признака: темы, сюжета, цветовой гаммы, стиля, детали эмоционального состояния и т. д.

Подбирать нужно фотографии больших размеров, с четким изображением, ярко выраженной поэтичностью, образностью.

Ответ оценивается положительно, когда обобщает содержание всех фотографий; оригинальный, образный.

(Кроме характера ассоциативно-образного, тройного мышления, пластического видения, задание выявляет способность к анализу и синтезу, нестереотипность и гибкость мышления, чувство художественного целого, наблюдательность, творческое воображение и др.).

«Образное видение»

(задание А. А. Гончарова)

Дается определенное понятие, например: «Жажда». Необходимо рассказать, какой зрительный образ рождается на данный стимул.

Понятия-стимулы должны быть философски обобщенные, многозначные по смыслу, приводящие к эмоциональной возбудимости и образному видению. (Например: «Любовь», «Крик», «Весна», «Голгофа», «Барьер», «Гроза», «Свидание», «Разрыв», «Начало», «Серенада», «Оборотень» и т. д.). Задание полезно повторить 2-3 раза, меняя стимул-понятие.

Воображаемый образ может быть статичный (как картина) или динамичный (в действии); важно, чтобы он был яркий, зримый, неожиданный. Положительно оценивается ответ за уникальное видение, количество неожиданных и ярких ассоциативных связей, склонность к созданию тропов.

(Кроме способности понимать и создавать тропы задание выявляет характер творческого воображения и фантазии, чувство композиции и зрелищности, пространственно-временного восприятия, степень свободы от стереотипа мышления и др. ).

«Абстракция»

Предлагается рассмотреть произведение абстрактной живописи, дать ему название. Затем сделать этюд по содержанию данной картины.

Испытуемый волен выбрать исполнителей, использовать необходимую музыку, реквизит.

Для данного задания могут быть использованы любые фотографии, рисунки, репродукции абстрактных картин.

Оцениваются: необычность названия, уникальность сценического решения, эмоциональная насыщенность, множественность и неожиданность ассоциативных связей, использование тропов.

(Кроме характера ассоциативно-образного мышления, пластического видения, задание выявляет склонность к парадоксальности мышления, остроумию, творческому мышлению, фантазии и др.).

«Жизнь вещи»

В форме сценического этюда «сыграть» фрагмент из «жизни» вещи. (Например, для изображения предлагаются следующие объекты стул, чайник, цветок, игрушка, мяч, ручка, стол, костер, башмак, папироса и т. д.).

Этюд выполняется индивидуально «режиссером» или с помощью других исполнителей. Этюдная зарисовка должна быть событийной, а смысл ее — ассоциироваться с логикой поведения людей, жизненными ситуациями.

Задание должно быть интересным и подробным по содержанию, с намеком на событие, конфликт, противоречие.

Например:

  • старый древний колокол, уставший от собственного зона;

  • сочная, молодая репка, выросшая вдали от своей грядки;

  • воздушный голубой шар, бесцельно летающий в небе;

  • молодая ветвистая верблюжья колючка, застрявшая в песке;

  • большой зеленый кактус, растущий среди множества «кактусят»;

  • новая кастрюля-скороварка со Знаком качества, появившаяся на коммунальной кухне среди старых, облупившихся от старости кастрюль;

  • чайник со свистком, в котором давно выкипела вода, и т. д ).

Это задание может быть использовано для проверки характера творческого воображения и фантазии у исполнителей.

Оценивается за: неординарность ситуации, оригинальность события, создание образа, явно ассоциируемого с характером определенного человека, интересный пластический рисунок.

(Кроме ассоциативно-образного, тройного мышления, пластического видения, задание раскрывает характер творческого воображения и фантазии, чувство юмора, дает представление о свойствах индивидуальной пластики, выявляет способность мыслить действенными, событийными, пространственно временными категориями).

«Эмоциональное зерно»

(задание А. А. Гончарова)

В известной пьесе определить «эмоциональное зерно», т. е. эмоционально-образную суть авторского произведения.

Варианты:

  • определить «эмоциональное зерно» в отдельной сцене (акте) предлагаемой пьесы;

  • показать режиссерский этюд по любимой пьесе, который бы эмоционально, образно, стилистически формулировал эмоциональное зерно всей пьесы;

  • определить «эмоциональное зерно»:

а) литературного;

б) поэтического;

в) живописного;

г) музыкального произведения;

  • определить «зерно обреза» у одного из указанных персонажей в известной пьесе.

Ответ оценивается за: адекватность эмоционально-образной сути авторского произведения, оригинальность ассоциаций, использование тропа.

(Кроме ассоциативно-образного мышления, пластического видения, задание выявляет ощущение стиля, чувство жанра, композиции, эмоциональную возбудимость, уровень художественного анализа, синтеза и др.).

«Мой город»

(задание В. П. Марина)

В общих и ярких чертах дать краткую образную характеристику городу, в котором живешь. Чем оригинальнее, ярче, своеобразнее будет «сформулирован» образ города, тем лучше.

Оценивается яркость образа, точность сравнения, использование метафоры (или иного тропа).

(Кроме ассоциативно-образного мышления задание выявляет характер творческого воображения, наблюдательность, способность к анализу и синтезу, пространственно-временное восприятие, склонность к мышлению тропами).

«Ассоциации»

(задание А. А. Гончарова)

Предлагается для прослушивания музыкальный фрагмент из классического произведения. (Например: «Реквием» А. Моцарта или «Времена года» А. Вивальди и т.д.). Необходимо рассказать, какие ассоциации вызывает данный музыкальный фрагмент:

  • в драматургии;

  • в прозе;

  • в живописи;

  • в поэзии.

То есть с каким из авторов или отдельным произведением ассоциируется данный музыкальный фрагмент? Если испытуемый в затруднении, вопрос можно поставить иначе: при постановке какого автора может быть использована данная музыка?

Вариант: Предлагается короткая фраза или поэтическая строка. (Например: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» (А. Блок), или «Несказанное... Синее... Нежное...». (С. Есенин) и т. д.).

Необходимо рассказать, с какими произведениями живописи, музыки, драматургии ассоциируется данная фраза.

Если в ответе ассоциативные связи приведены неубедительные (т. е. случайные), то испытуемому необходимо аргументировать свой ответ.

В ответе учитываются яркость, подвижность ассоциирования, особенности образного мышления, чувство стиля, а также время, затраченное на поиск ответа-решения.

(Кроме ассоциативно-образного, метафорического мышления, пластического видения, задание выявляет ощущение стиля и чувство жанра, симультанное восприятие, характер творческого воображения, эрудицию в смежных искусствах, способность к пространственно-временному восприятию).

«Атмосфера»

Предлагается прослушать магнитофонную запись с набором различных звуков и шумов. На основе звуковой партитуры разработать замысел и показать режиссерский этюд, т. е. набор звуков и шумов — должен стать основой драматургии. (Например, предлагается такая серия шумов и звуков: крик глухаря, хруст ветки, шорох травы, крик человека, плеск воды, свист).

При оценивании этюда учитывается: логика и последовательность содержания, оригинальность события, точность и правдивость эмоциональных реакций, последовательность и оправданность в действиях исполнителей звуковой и шумовой партитуры, естественность созданной атмосферы и т. д.

(Кроме ассоциативно-образного мышления, пластического видения, выявляются способность к пространственно-временному восприятию, характер творческого воображения и фантазии, внимание к деталям, природная наблюдательность и т. д.).

«Прозвища»

Дать прозвище человеку.

Варианты:

  • по словесному описанию характера, привычек, поступков;

  • дать прозвище:

    • себе (товарищу, прохожему);

  • предлагается 5 фотографий и одно прозвище: (например: «Тихоня»). Кому из изображенных на фотографиях может подойти данное прозвище?

  • предлагаются 6 прозвищ (например: «Пиявка», «Крокодил», «Акула», «Кнопка», «Поплавок», «Колобок») и одна фотография. Какое из прозвищ наиболее подходит изображенному на фотографии человеку?

При несоответствии прозвища изображенному на фотографии человеку необходимо, чтобы испытуемый аргументировал свой ответ. Решение задачи оценивается удовлетворительно, если ответ соответствует стимулу, обнаруживается внимание к деталям, если в решении выявилась целостность образного восприятия, выбор позитивного (доброжелательного) прозвища.

(Кроме ассоциативно-образного, метафорического мышления задание выявляет характер творческого воображения, чувство стиля, наблюдательность, знание человеческой, психологии).

«Эмблема-символ»

(модификация теста американского психолога Дж. Гилфорда)

Перечислите:

а) явления окружающей действительности;

б) возможный род занятий, которые могла бы обозначать данная эмблема-символ. (Например: эмблема-символ «Глаз»). Возможный ответ:

  • бдительность, окно в мир, страж, немой укор, свидетель;

  • следователь, милиционер, пограничник, астроном, микробиолог и т. д.).

Эмблемы-символы должны быть многозначны, но конкретны. (Например: «Змея», «Свеча», «Чайка», «Белый цветок», «Черный бархат», «Цыпленок», «Муравей», «Голубь», «Горящая электрическая лампочка», «Книга», «Перо», «Радуга», «Искра», «Пчела» и т. д.).

Оцениваются оригинальность ответа количество нестереотипных решений (если их более 3-х), элементы юмора, парадоксальность мышления, склонность к мышлению тропами.

(Кроме ассоциативно-образного, метафорического мышления, задание обнаруживает способность к творческому воображению, анализу и синтезу: остроумие, гибкость семиотического и пространственно-временного восприятия и т. д.).

«Способность к метафорам»

(модифицированный тест Ф. Баррона)

«Испытуемому предлагают описание какого-нибудь образа» и просят подумать о каком-либо другом образе, эквивалентном данному, или являющемуся его метафорой.

Оценивается оригинальность и точность ответа, а также способность к метафорическому мышлению.

Образ-стимул

Обычные ответы

Необычные ответы

Пустые книжные полки.

1. Оставленная комната.

2. Пустая голова-

1. Отсутствующие глаза идиота.

2. Оставленный улей.

Сидеть одному в темной комнате.

1. Проснуться ночью.

2. Птица в клетке.

1. Одно письмо в почтовом ящике.

2. Гроб в открытой могиле.

Обычные ответы, удовлетворяющие требованию подходящести, оцениваются 1 баллом. Необычные ответы оцениваются 3 или 4 баллами. Вот одно из оснований, почему такой ответ как «отсутствующие глаза идиота» является необыкновенным, оригинальным и элегантным эквивалентом. Пустые книжные полки - это бессмысленное пространство, это не просто пустое место, а вакантное место, которое когда-то будет занято. Это пустота трагическая. Пустые книжные полки - это потеря. Это состояние хорошо передано в придуманном образе.

(Кроме характера образного, метафорического мышления; гибкости ассоциативных связей, задание выявляет творческое воображение, фантазию, остроумие, способность к поливариантному решению художественной задачи, семантическую подвижность и др.).

«Сценический эквивалент»,

Выразить различными театральными средствами понятие, содержащее в себе событийное начало. (Например: Верность. Бег. Одиночество. Осень. Ссора. Ошибка. Прощание. Покаяние. Крик. Развод. Первая любовь. Обида, и т. д.).

Для организации сценического пространства могут быть использованы: реквизит, бутафория, детали костюмов и др.

Положительно оценивается выполнение задания, где есть событийная организация сценического пространства, эквивалентная понятию-стимулу, образность, интересная композиция.

(Кроме склонности к образному моделированию действительности, способности понимать и создавать тропы, задание выявляет характер творческого воображения и фантазии, событийно-действенное мышление, пространственно-временное восприятие, чувство композиции, зрелищности и др.).

«Объясните...»

(задание Б. Г. Голубовского)

Предлагается 2-3 фотокопии абстрактных картин. Объяснить смысл. Дать каждому изображению свое название.

Положительно оценивается оригинальность названия, логичность и самобытность образного восприятия, адекватность объяснения изображения на фотографии.

(Кроме ассоциативно - образного мышления, характера творческого воображения и фантазии, задание выявляет способность к художественному анализу и синтезу, остроумию и др.).

«Образ»

Выразить психологическое состояние человека в образном рисунке (символе) Например:

  • свое психологическое состояние в настоящий момент;

  • состояние персонажа любимой пьесы (литературного или живописного произведения) в кульминационный момент события. (Например: психологическое состояние Ларисы в «Бесприданнице» А. Н. Островского в момент кульминации главного события).

Задание оценивается положительно, если испытуемому удается в рисунке передать через образ психологическое состояние человека, если образное восприятие оригинально, содержание многозначно.

Способности к рисованию не учитываются. На выполнение задания дается 10 минут. (Бумага и карандаш должны быть приготовлены заранее).

(Кроме способности к образному, метафорическому мышлению, пластическому видению, задание выявляет семантическую адаптивную гибкость, широту ассоциативных связей, характер творческого воображения и фантазии, природную наблюдательность, знание человеческой психологии и др.)

«Эпиграф образ»

Найти эпиграф (слово, выражение), образно определяющий творчество известной русской актрисы (кинорежиссера, композитора, поэта, художника, писателя, эстрадного артиста, известного политического деятеля и т. д.).

(Например: В.Ф. Комиссаржевская — «Первая «чайка» и т. д.).

На подготовку задания дается 2-3 минуты. Ответ оценивается положительно за оригинальный образ, соответствующий творчеству данного человека, использование тропа.

(Кроме способности к образному мышлению, семантической адаптивной гибкости, оригинальных ассоциативных связей, задание выявляет способность к художественному анализу и синтезу, характер творческого воображения, фантазии, ощущение стиля, художественный вкус, уровень эрудиции в области искусства и др.).

2.2 Выявление характера творческого воображения и фантазии.

«Воображение — это отражение реальной действительности в новых, непривычных, неожиданных сочетаниях и связях. По степени выраженности активности различают два вида воображения: пассивное и активное. Активное воображение может быть творческим и воссоздающим. Возникшее в труде творческое воображение предполагает самостоятельное создание образов, реализуемых в оригинальных и ценных продуктах деятельности, и является неотъемлемой стороной технического, художественного и иного творчества. Воссоздающее воображение имеет в своей основе создание тех или иных образов, соответствующих описанию. Творческое воображение вызывает образы на основе реальных жизненных восприятий, преломленных в субъективном сознании. Богатая индивидуальная фантазия активизирует творческий процесс, направляет выразительные средства режиссера, возбуждает эмоционально чувственное восприятие, рождает образное решение. Даже самый сильный порыв фантазии и активного творческого воображения по отношению к решению определенной художественной задачи необходимо рассматривать в соотношении и сопоставлении с явлениями окружающей действительности. Отсутствие интересной, фантазии и яркого природного воображения (или их явная недостаточность при. проверке) - профессиональная непригодность.

Поэтому очень важно определить, есть ли у испытуемого яркие ассоциативные и образные решения, выявить характер его природного воображения, эмоциональную память, самобытную фантазию.

Упражнения на развитие фантазии

«Фантастика»

Рассказать фантастическую историю на предложенную тему. (Например: «Встреча с инопланетянином», «Таинственная находка», «Ночные полеты», «Летающий саквояж» и т. д. и т. п.). История должна быть короткой, 25-30 предложений (в пределах 4-5 минут). Рассказать без подготовки, спонтанно.

Оценивается за оригинальность и содержательность сюжета, неожиданность событий, целостность, эмоциональную насыщенность. Учитывается спонтанность сочинения, время (соответствие временному лимиту).

(Кроме характера фантазии и творческого воображения задание выявляет яркость видения, литературные способности, эмоциональную заразительность и т. д.).

«Сказка»

Рассмотреть репродукцию картины художника-сказочника. Придумать короткую сказку. Показать фрагмент сказки в этюде. При отборе репродукций можно использовать иллюстрации к малоизвестным сказкам, фотографии или картинки с фантастическим сюжетом. (Например, могут быть использованы: иллюстрации к сказкам В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, Э. С. Гороховского или других).

Положительно оцениваются: оригинальный сюжет, соответствие жанру, яркость образов, адекватность содержания этюда - картине-стимулу, количество изобретательных режиссерских находок.

(Кроме особенностей индивидуальной фантазии и характера творческого воображения, задание выявляет ощущение стиля и чувство жанра, юмор, чувство композиции, зрелищности, способность мыслить действенными, событийными категориями, ассоциативно-образное восприятие, пластическое видение и др.).

«Психологический портрет по фамилии»

Называется фамилия человека, на основании которой необходимо дать его словесный портрет. Испытуемый описывает черты характера, привычки, возраст, профессию, образование, увлечения, фрагменты биографии данного человека (словом все, что возникает в его воображении на данный стимул).

Для задания отбираются фамилии, многозначные по смыслу, необычные, интересные по звучанию. (Например: Шило, Чучкин, Размазняева, Громыхайло, Вертопрахов, Сундучкова, Прилипин, Трихлеб, Торженсмех, Топорищев, Семибабин, Зябликов, Тюлькин, Свистодырочкин, Борщ, Сусальный, Муха, Недавайло, Страдалина, Губа и т. д.),

Оригинальная характеристика внутреннего мира и внешнего облика человека, целостное единство деталей и психологических подробностей поведения, наличие ярких неповторимых особенностей — положительное качество портретного описания. (При ответе следует обратить внимание на характер отношения испытуемого к воображаемому им человеку: позитивный или негативный).

В практике экспериментального тренажа были случаи, когда помимо конкретного задания, испытуемые предлагали рисунки человека, возникшего в их воображении. Иногда их активное творческое воображение приводило к практическому показу отдельных деталей, привычек, психологических подробностей поведения воображаемого человека и т. д. Иногда описание было настолько подробным, увлекательным, достоверным, что возникал целостный образ, яркая история жизни.

Данное задание полезно предлагать испытуемому 2-3 раза (на разные фамилии-стимулы).

(Кроме характера творческого воображения и фантазии, задание выявляет ассоциативно-образное мышление, природную наблюдательность, знание человеческой психологии, ощущение стиля, пластическое видение, способность к анализу и синтезу и др.).

«Закончи сказку»

Предлагается прослушать начало сказки, а затем продолжить ее разными способами:

  • мелодией;

  • рисунком (фрагмент);

  • этюдом (фрагмент);

  • рассказом.

Сказка должна быть короткой, не более 14-15 предложений.

Ответы-решения оцениваются положительно за логику сюжета, неожиданные события, оригинальность развязки, соблюдение жанра, яркость образов, эмоциональную насыщенность.

(Кроме характера творческого воображения и фантазии, задание выявляет ощущение стиля и чувство жанра, способность к импровизации, пластическому видению, ощущению синтетической природы театра, обнаруживает дополнительные творческие способности).

«Свободная импровизация»

(задание М. А. Захарова)

Задание группе участников рассмотреть экспозицию (организованную из деталей декораций, бутафории и реквизита). В соответствии со смыслом экспозиции каждый из исполнителей импровизационно включается в сценическое действие, не обговаривая совместно замысел этюда. Через каждые 30 - 40 секунд в импровизационное действие поочередно включаются новые исполнители, интуитивно разгадав цель и смысл предыдущего действия. В итоге должна возникнуть групповая импровизация, в которой каждый исполнитель находит оправдание возникающим поступкам и действиям, ищет интересные пристройки, приспособления, индивидуальную логику поведения. Этюд-импровизация заканчивается только по сигналу руководителя.

Чем больше, разнообразнее, неожиданнее ходы и повороты в сюжетном движении, интереснее конфликты, тем ярче и содержательнее получится импровизация.

Оценивается оригинальность действий, соответствие общему замыслу, количество неожиданных ходов, эмоциональная насыщенность.

(Кроме характера творческой фантазии и воображения, задание обнаруживает художественную интуицию, ощущение стиля, чувство жанра, способность мыслить действенными, событийными, пространственно-временными категориями, наблюдательность, понимание структуры целого, наличие актерских задатков и др.).

«Изобретатель»

Предлагается придумать (изобрести):

  • новое слово, несуществующее в русском языке, дать ему смысловую характеристику;

  • новый предмет, не имеющий аналога в обиходе человека, дать ему название, характеристику практического использования;

  • новую несуществующую профессию, необходимую в будущем; дать ей характеристику, объяснить значение и цель.

Положительно оценивается оригинальность мышления, новизна, практическая значимость «изобретения».

(Кроме глубины индивидуальной фантазии и характера творческого воображения, задание обнаруживает гибкость, подвижность и остроту мышления, природную наблюдательность, способность к изобретению, конструированию новых идей, пространственно-временному восприятию и др.).

«Фантазия»

Сочинить короткий рассказ-фантазию. Исходным моментом, стимулом может явиться:

  • предмет (например: саквояж, барометр, брелок и т. д);

  • содержание картины известного художника (например: «Девятый вал» И. К. Айвазовского. «Странник» В. Г. Перова, «Молчание» М. В. Нестерова и т. д.);

  • звук (например: скрип двери, жалобный стон за стеной, крик филина, дальний звон колокольчика и т. д.);

  • фраза (например: «Этого не может быть!», «Теперь уходи», «Тихо, нас услышали...» и т.д.);

  • слово (например: «прости», «да», «нет», «вот и все» и др.);

  • драматическая ситуация;

  • поэтическая строка;

  • фотография человека;

  • вид за окном;

  • психофизическое самочувствие и т. д. и т. п.

Высший балл присуждается за уникальность ответов-фантазий.

(Кроме характера фантазии и творческого воображения, задание выявляет логику и последовательность мышления, пластическое видение, остроумие, ощущение стиля, чувство юмора, эмоциональную возбудимость и др.).

«Музыкальный фрагмент»

Прослушать фрагмент классического музыкального произведения. (Например, фрагмент «Балеро» Равеля, «Лунной сонаты» Бетховена и т. д.). Возникшие во время прослушивания ассоциации выразить в любом удобном варианте:

  • сценическом этюде;

  • рисунке;

  • коротком сюжетном рассказе.

(Музыкальные фрагменты выбираются короткие по времени, но художественно завершенные. Желательно использовать классические музыкальные произведения мирового репертуара).

Положительно оцениваются ответы-решения за образность восприятия, тематическое, жанровое и стилевое соответствие стимулу, эмоциональную наполненность.

(Кроме характера творческого воображения и фантазии, задание выявляет ощущение стиля, чувство жанра, ассоциативно-образное мышление, эмоциональную возбудимость, эрудицию в сфере музыкального творчества и др.).

«Воображаемый спектакль»

(задание А. А. Гончарова)

Предлагается по отдельным картинам (эпизодам) рассказать о замысле будущего спектакля (по подготовленной ранее экспликации). Кинолента видения будущего спектакля должна быть зримой, непрерывной и подробной. Ответ оценивается за оригинальность замысла, яркость образов, значимость идей, новизну художественной информации.

(Кроме характера творческой фантазии и воображения, задание обнаруживает ассоциативно-образное восприятие, пластическое видение, ощущение стиля и чувство жанра, зрелищности, композиции, ритма, художественный вкус и т. д.).

«Предисловие»

Рассказать историю-предисловие к заданному:

  • фильму;

  • спектаклю;

  • пьесе;

  • прозаическому произведению.

Положительно оценивается логичность, целостность сюжета, оригинальность завязки, соответствие стилю и жанру произведения.

Для данного задания необходимо использовать пьесы классического репертуара или современные пьесы известных драматургов.

Варианты:

  • К известной пьесе придумать еще один акт.

  • В известной пьесе придумать новый вариант финала.

(Кроме характера фантазии и творческого воображения, задание выявляет способность чувствовать художественное целое, ощущение стиля и жанра, уровень событийно-действенного, пространственно-временного мышления, литературные навыки и др.).

«Несуществующее животное»

(модификация психологического теста М. 3. Дукаревич)

Абитуриентам предлагается нарисовать несуществующее в природе животное, дать ему название. На обратной стороне рисунка написать ответы на три вопроса:

  • где обитает данное животное;

  • чем питается;

  • с кем дружит (общается).

Способности к рисованию не учитываются. На выполнение задания дается не более 30 минут.

Например:

Испытуемый И. А. нарисовал животное, которое назвал «Бармпохвостый смешакоц». «Живет в ботаническом саду в 5 измерении, питается смехом, который долетает к нему со всех сторон в пору цветения ушацов. На зиму затеривается смеховыми брикетами. Дружит с семиствольным баобабом, на котором живут пербернульчатые брандошмыты».

Испытуемый В. Ш. нарисовал животное, которое назвал «Терьямпул». Он комментирует: «Терьямпул очень распространенное животное в пещерах Тарасаба-ба. Длина - 5 см. Высота - 5 см. Ширина - 3 см. Питается влагой, которую всасывает из стен, покрытых минеральными солями и рачками «Дыги» (разновидность нашего планктона). Для этого у него есть приспособленный рот в виде присоски. Не агрессивен. Терьямпулы живут большими стаями, строят себе дома, напоминающие муравейники. Дружат с мелкими птицами (1 см длиной) - Куккерами. Колонии куккеров всегда селятся неподалеку от домов Терьямпулов. Как Терьямпулы, так и Куккеры впадают в полное оцепенение при звуках любой музыки».

По рисункам и комментариям к ним можно сделать предварительный вывод о том, что данные люди обладают и интересной фантазией, и активным творческим воображением.

Положительно оценивается уникальность замысла рисунка и комментариев (животные не должны походить на тех, которые существуют в природе).

(Кроме характера фантазии и творческого воображения задание свидетельствует о гибкости и оригинальности ассоциативно-образного мышления, пластическом видении, чувстве композиции, способности к остроумию, наблюдательности, рисованию, логике образа (соответствие ответов на вопросы тому, что нарисовано, и т. д.).

«Чернильные пятна»

(модификация К. К. Платонова тестов швейцарского психолога Г. Роршаха)

Рассмотреть фотокопию симметрических чернильных пятен. Назвать как можно больше изображений, которые угадываются в чернильных пятнах.

Положительно оценивается оригинальность образов и ассоциаций, адекватность стимулу, количество ответов. (Например: ответ В. В. - «Хан Батый», «Цыганская пляска», «Бой петухов», «Место происшествия», «Весенние проталинки», «Пень», «Муравьи», «Береза» оценен положительно. Ответ Ж. О. — «Танцующие крокодилы», «Трещины», «Лужи» - как неудовлетворительный).

(Кроме характера творческого воображения и фантазии, выявляется семантическая адаптивная гибкость, способность ассоциативно-образного мышления и др.).

(задание по модифицированным тестам американских психологов)

Указать сходство между перечисленными ниже парами

- картофель и морковь;

- кошка и мышь;

- поезд и трактор;

- молоко и мясо;

- скрипка и пианино;

- колодец и река;

- стол и стул;

- вилка и стакан;

- тигр и медведь;

- яблоко и апельсин;

- чернила и мел;

- корабль и самолет и т.д.

Желательно указать как можно больше признаков, по которым они сходны. (Например: «яблоко и апельсин» - круглые, съедобные, сладкие, фрукты, полезные, растут на деревьях, имеют семечки и т. д.).

Задание оценивается положительно за максимальное количество общих признаков (адекватных стимулу).

(Кроме характера творческого воображения, выявляется логическое мышление, остроумие, наблюдательность и т. д.).

«Примеры»

(задание по модифицированным тестам американских психологов)

Предлагается назвать:

а) все круглые вещи;

  • все вещи (объекты), которые производят шум;

  • все квадратные предметы;

  • все предметы белого (или красного, черного и т. д.) цвета;

  • все мягкие вещи;

  • все предметы (объекты), имеющие колеса;

  • все «горячие» предметы;

б) всех актеров, сыгравших роль Гамлета, короля Лира (в пьесах У. Шекспира);

  • всех режиссеров, поставивших «Оптимистическую трагедию» В. Вишневского;

  • всех лауреатов Нобелевской премии;

  • все театры, где была поставлена пьеса Б. Брехта, «Мамаша Кураж и ее дети»;

  • все спектакли, оформленные художником Д. Боропским;

  • все спектакли, поставленные А. Таировым (В Мейерхольдом, Е. Вахтанговым и др.);

  • все литературные произведения В. Распутина (В. Тендрякова, Б. Васильева и др.);

  • все пьесы А. Вампилова (А. Чехова, В. Маяковского, А. Володина и др.);

  • все кинофильмы, поставленные А. Тарковским (Ф.Феллини, В. Шукшиным и др.) и т. д.

Положительно оцениваются ответы в варианте а) - за наибольшее количество необычных, неожиданных объектов среди названных. В варианте б) — за максимальное количество правильных ответов.

(Кроме характера творческого воображения задание выявляет гибкость и быстроту ассоциативного мышления, остроумие, наблюдательность, эрудицию в области искусства и др.).

«Последствия»

(задание по модифицированным тестам американских психологов)

Абитуриенту предлагается ответить на ряд парадоксальных вопросов.

Например:

  • Что произойдет, если человек при желании сможет становиться невидимым?

  • Если в течение года, не будут рождаться дети?

  • Если можно будет читать чужие мысли?

  • Если люди смогут жить под водой?

  • Если люди потеряют свои чувства друг к другу?

  • Если ученики в средних школах станут учиться только на «отлично»?

  • Если земляне узнают о действительном существовании инопланетян?

  • Если высохнут все реки, озера, моря?

  • Если на земле все животные погибнут?

  • Если люди перестанут писать письма друг другу и т. д.?

Положительно оцениваются уникальные ответы. Оценка выставляется на основании ответов на 2-3 подобных вопроса и с учетом сравнения ответов одного с другими.

(Кроме характера творческого воображения, задание выявляет парадоксальность, оригинальность мышления, логику, гибкость, способность к синтезу, событийно-действенному мышлению, чувство юмора и др.).

2.3 Выявление способности действенными и событийными категориями.

Вся человеческая жизнь состоит из внешних (открытых) и внутренних (скрытых) конфликтов, из бесконечной цепочки событий и происшествий. Поэтому, если на сцене нет конфликта, события - значит нет и драматургии, нет театрального спектакля. Без организации сценического действия, события, конфликта нельзя раскрыть человеческий характер, создать

движение роли. Способность «выстроить» борьбу, обнаружить событийный ряд пьесы, вскрыть главный конфликт - признак режиссерской одаренности.

Необходимым качеством режиссера является способность выстроить для исполнителей «уколы» событием (зоны активного восприятия), неповторимые поступки в адрес этих событий, действенную партитуру каждой роли. Подмечать в окружающей жизни оттенки и нюансы человеческого поведения в экстремальных или конфликтных обстоятельствах - свидетельство остроты и зоркости восприятия, природной наблюдательности. Способность мыслить действенными и событийными категориями отчетливо выявляется в анализе пьесы (любого художественного произведения). Эту способность необходимо тренировать.

Упражнения

«Автобиографический»

Сделать этюд на одно из событий собственной биографии, дать ему название.

Высокий балл заслуживает исповедальность изложения, яркое событие, склонность к метафоризации, построение событийно - действенной «цепочки», эмоциональная насыщенность действия.

Варианты: - Сделать этюд на автобиографическую тему

«Мой самый радостный день».

Предлагается вспомнить и рассказать эпизод из собственной жизни на одну из предложенных тем: «Первое свидание», «Первый день на работе», «Как я преодолел себя», «Самое яркое воспоминание детства», «Воспоминания о школе», «Ссора» и др. Сделать этюд.

(Кроме способности мыслить действенными и событийными категориями, задание, дает возможность узнать о некоторых чертах и свойствах характера человека, его эмоциональной памяти, пластическом видении, ассоциативно-образном мышлении, симультанном (без излишних «фильтров») восприятии и др.).

«Биография»

Пересказать собственную биографию по самым значительным событиям и датам, наиболее ярким эмоциональным воспоминаниям.

Положительно оценивается исповедальность изложения, эмоциональность, яркость и значительность событий.

(Кроме способности мыслить собственными, действенными категориями, задание дает возможность узнать подробнее о свойствах и чертах характера, его эмоциональной возбудимости, памяти, ассоциативно-образном восприятии и др.).

«Пересказ по событиям»

Пересказать по событиям:

  • пьесу;

  • спектакль;

  • литературное произведение;

  • кинофильм.

Оценивается оригинальность суждений, точность определения событий.

(Кроме способности мыслить действенными, событийными категориями, задание выявляет эрудицию и широкую осведомленность в сфере искусства, пластическое видение, эмоциональную память, логику, последовательность мышления, способность к художественному анализу и синтезу и др.).

«Происшествие»

Вспомнить уличное происшествие, пересказать логично и последовательно все подробности. Сделать небольшую этюдную зарисовку, дать ей название.

Этюд оценивается за эмоциональную насыщенность, внимание к деталям, логику действенной линии, образное осмысление факта происшествия, интересное название.

(Кроме способности мыслить событийными, действенными категориями задание выявляет эмоциональную возбудимость, непосредственное восприятие события, эмоциональную память, наблюдательность, пластическое видение и др.).

«Сочинить биографию»

Сочинить биографию человека по событиям; исходным для сочинения биографии может явиться:

  • портрет, выполненный известным художником;

  • фотография;

  • случайный прохожий;

  • персонаж известной пьесы;

  • карикатура.

Оценивается положительно логика и яркость событий, уникальность биографии, жизненная достоверность.

(Кроме способности мыслить действенными, событийными категориями, задание выявляет знание человеческой психологии, наблюдательность, эмоциональную возбудимость, характер творческого воображения и др.).

«Диалог»

Режиссеру предлагается репродукция картины известного художника или фотография с изображением конфликтной ситуации. Внимательно изучить содержание и «оживить» данный диалог (изображенный конфликт между людьми) в сценическом этюде. Можно использовать исполнителей из числа актеров. Сценический диалог должен отвечать содержанию иллюстративного материала, его теме, предполагаемой речевой стилистике. Не обязательно строго придерживаться той мизансцены, которая изображена на картине, важнее понять смысл и характер диалога, сценически реализовать конфликт. Фотографии и репродукции подбираются с ярко выраженным конфликтом. Например: А. Брауэр «Драка крестьян при игре в карты».

Положительно оценивается этюд, где диалог (конфликт) соответствует стимулу: по характеру, жанровым и языковым особенностям, эмоциональной насыщенности.

(Кроме способности мыслить действенными, событийными категориями, задание обнаруживает чувство стиля и жанра, пластическое видение и др.).

«Мизансцена-кульминация»

Предлагается построить статичную мизансцену-кульминацию по известной пьесе, указанной педагогами-экзаменаторами.

Задание оценивается за образное и событийное построение мизансцен.

(Кроме способности мыслить событийными, действенными категориями, задание выявляет пластическое видение, чувство композиции и зрелищности, соответствие авторской стилистике, ассоциативно-образное восприятие и др.).

«Конфликт»

Показать несколько пластических мизансцен (в статике), изображающих конфликтную ситуацию. Найти внутреннее оправдание каждой мизансцене тела. Дать название конфликтным ситуациям.

Оцениваются положительно интересное пластическое построение, наличие конфликта, эмоциональная насыщенность.

Глава 3. Уроки грима

3.1 Что такое грим?

Сценический грим представляется только вспомогательным искусством, при посредстве которого, однако, артист(ка) может преображать, соответственно типу исполняемой роли, черты своего лица, налагая на него различные специальные краски, надевая парик, изменяя налепками и наклейками отдельные части своего лица и пр.

Если артист способен к творчеству, то он, узнав основы грима, так сказать фундамент, сам пойдет дальше и выработает свои правила применительно только к своему лицу, к своей индивидуальности.

Тайна грима не в том, чтобы превратить молодое лицо в лицо старика, короткий вздернутый нос сделать длинным, маленькие глаза сделать большими и т.д.; тайна его в том, что артист, чувствуя себя изображаемым персонажем, сам преображает свое лицо и делает его, смотря по надобности, то юношески восторженным, то старческим или слабоумным.

В чем же заключается задача грима? – В том, что при помощи целого ряда приемов, грим помогает артисту отразить в мимике лица характерные особенности роли и зафиксировать их гримом.

Гримировка рассчитана на определенное расстояние и определенное освещение, следовательно, задачей артиста должно быть создание такого грима, который удовлетворял бы зрителя на расстоянии – из публики, а вблизи он может быть просто рядом непонятных пятен и штрихов.

Есть лица удобные для грима и неудобные. Это зависит от правильности пропорций, причем детали, например, цвет кожи, красивые зубы, приятный цвет волос, - это все большого значения не имеет; главное заключается в пропорциях, удобных для изменения. Для этого наиболее подходят так называемые правильные крупные черты лица.

Целостность художественного впечатления в гриме достигается умелым совмещением грима с осмысленной мимикой. Умение приспособить свою мимику к задуманному гриму, а грим к мимике – одно из важнейших требований сцены. Поэтому следует избегать наложения чрезмерного количества красок на лице.

Положим, что лицо артистки(та) способно во время сильных сценических переживаний бледнеть и краснеть; нельзя же грубым слоем краски скрывать от зрителя то, что для него всего дороже! Нарушать жизнь своего лица на сцене непростительно, вот почему всегда сначала следует попробовать обойтись, так сказать, своими средствами, изменив прическу, фигуру, усилив характерность костюма, придав лицу доминирующее по роли выражение, а красками только зафиксировать созданное мимикой. Ведь зритель получает сумму впечатлений.

Итак, грим должен быть выполнен с небольшим количеством красок: маска только мешает мимике, а не помогает; чем меньше красок на лице, тем заметнее мимика.

В мимике заключается самая основа грима. Путем мимики создается грим.

Не надо вдаваться в излишние подробности, часто незаметные из публики, иногда достаточно двух-трех характерных штрихов, чтобы достигнуть успешного результата.

С другой стороны, грим не должен быть очень бледным, потому что на известном расстоянии он может стать незаметным и лицо будет казаться мертвым. Грим не должен быть резким, так как резкий грим, несоразмерный силе света и величине театра, портит впечатление игры. В хорошем гриме все линии ясны и определенны, все впадины и выпуклости верны; первого можно достигнуть путем мимики только при известной тщательности и чистоте работы, избегая пачкотни на лице, а второго только знанием анатомии и своего собственного лица. Самая крупная и трудная задача грима заключается в том, чтобы он соответствовал задуманному исполнителем лицу; это возможно только тогда, когда грим поставлен в связь с мимическим изучением роли, тогда он невольно вытекает из текста роли и соответствует воплощаемому артистом лицу. Тут, конечно, все в самом артисте; чутье и наблюдательность помогут ему в разрешении этой трудной задачи.

При создании грима надо искать живых типов и наблюдения для него должны производиться непосредственно над жизнью, а не над гримами других актеров, иначе легко впасть в ошибки, в подражательный, безличный шаблон.

Стоит только развить свою наблюдательность, как образуется избыток материала, нужного для типических изображений, и тогда можно комбинировать этот материал, взяв от одного типа одно, от другого – другое.

Испытанный способ наблюдения и изучения характерных лиц – это альбом, куда постепенно собираются открытки с интересными лицами, копии известных картин и пр.; иллюстрированные журналы, иностранные и русские, всевозможные приложения к газетам могут в этом отношении принести еще большую пользу. Вырезая оттуда все, что может пригодиться в будущем и наклеивая вырезки в известном порядке, по отделам, в альбоме, можно совершенно незаметно обогатить себя целым рядом мотивов для грима. Распределять рисунки лучше всего по национальностям. Бумагу, на которую наклеивается коллекция типов, лучше всего применять тонкую оберточную, наклеивать рисунки следует с одной стороны, чтобы по мере надобности их отлеплять или вырезать.

Грим есть внешнее перевоплощение, основанное на перевоплощении внутреннем, и поэтому ремеслом быть не может; выполненный в том или ином стиле грим может быть создан только художником, но не ремесленником. Если в нем и есть доля ремесла, так и во всяком искусстве она неизбежна.

Ваятель часто технически должен уметь высекать камень, лить бронзу и знать как отливается форма, художник должен знать оптические законы смешения красок, знать как натянуть холст и вымыть кисти, а музыкант – как подобрать струны и настроить инструмент; все это не может низвести ни одного из упомянутых искусств до степени ремесла; грим же есть художественная фиксация мимики, а мимика плод творчества артиста.

Художественный сценический грим есть полное сценическое перевоплощение в том или ином стиле, выполненное в строгом соответствии с задуманным типом и характером произведения, основанное на мимике, нередко связанное с изменением всей фигуры.

Все сказанное относится к гримам так называемым характерным, а не к простой подкраске молодого лица, и касается больше новичков в этой области, а не опытных гримеров, у которых опыт, фантазия, наблюдательность и знание мимики своего лица сразу дают схему всего грима.

Что касается изучения своего лица, то с этим нужно освоиться прежде всего при изучении сценического грима. Несомненно, что индивидуальные особенности лица требуют в каждом случае совершенно особого грима; поэтому гримировка не только должна объективно передавать тип и характер воплощаемого лица, но в то же время быть согласованной с субъективными особенностями склада лица самого артиста.

3.2 Техника грима

Краски, их достоинства и недостатки

Следует предупредить гримирующегося, что нужно, по возможности, избегать красок, предлагаемых в жестяных коробках; они в большинстве случаев вредны, уже потому, что открытая коробка пылится, а также потому, что парикмахеры, или теперь кустари, не имея аппаратов для очищения сала, приготовляют краски на неочищенном и недезинфицированном, обыкновенном говяжьем сале, которое быстро загнивает и может не только испортить кожу, но и произвести заражение крови. Подобные случаи бывали.

Несмотря на то, что всюду принято гримироваться готовыми красками, и краски эти можно достать почти всюду, приводятся способы самостоятельного приготовления и рецепты красок. Предлагается это для тех, кто захочет приготовить их сам, а также для специалистов по гриму которые, наверно, сумеют оценить преимущества красок, приготовляемых по предлагаемым рецептам, как по качеству, так и по дешевизне.

За последнее время благодаря тому, что лейхнеровские краски, которые считались лучшими, очень редки, - распространились краски, пудра, губная помада и т.д., главным образом изготовляемые кустарями.

Такие краски обыкновенно находятся в специальных жестяных коробочках и по цвету близко подходят к карандашам Лейхнера и, во всяком случае, имеют ту же градацию и номера.

Краски Лейнера обыкновенно заключены в небольшую картонную коробку; набор состоит из двух и более толстых и шести тонких карандашей, обтянутых бумагой. На номера этих карандашей мы и будем ссылаться в дальнейшем, тем более что наши кустарные краски, как было сказано выше, приближаются к ним как к образцовым.

Из красок, находящихся в такой коробке, опытный гример может составить все необходимые для грима тона. Коробка содержит в себе, как выше сказано, два общих тона для всего фона лица: №2 – для молодой женщины 20-25 лет и для юноши; №3 – для человека средних лет и для пожилой женщины. Такие же общие тона бывают отдельно в палках, вдвое больших по объему, чем в гаранитурной коробке. №№ 4,5 и 6 – для стариков, причем карандаши занумерованы так, что возрастающий номер тона должен соответствовать возрасту, вплоть до №6. Это назначение перечисленных номеров, конечно, не исключительное: загорелое молодое лицо, например, можно загримировать, воспользовавшись №3 и №4.

Далее в коробке имеются 6 карандашей следующих цветов: черный для подводки глаз и прибавления его в другие тона при смешивании. В чистом виде он употребляется очень редко, вообще его нужно избегать, так же как в живописи избегают черного цвета, которого в природе собственно не существует. Белый идет для высвечивания морщин, подкраски волос – своих и парика (седина), для внешнего уголка глаза при увеличении последнего, для всякого рода бликов, для мешков под глазами, для выпрямления носа (в редких случаях), а в мешанном виде для самых разнообразных целей. Светло-красный вообще довольно редко употребляется в гриме. Им подводят нижнее веко, когда нужно показать старый, воспаленный глаз, а с примесью темно-красного рисуют губы; когда свои темные, яркие брови нужно сделать более мягкого тона при светлой растительности блондина; в редких случаях он идет на окраску носа, сильного (пьяного) румянца в виде пятен.

Темно-красный (малиновый), коричневый и серовато-синий – эти три тона мы назовем теневыми. Как уже показывает само название, они употребляются, помимо специального своего назначения, для теней (впадин) и морщин. Нужно только эти три тона разделить таким образом: 1) коричневый и серо-синий употребляются для всякого рода смешиваний, для впадин и проведения морщин на лице бескровном, худом, болезненном; 2) темно-красный, наоборот, знаменует присутствие крови и служит также для обозначения впадин, теней и морщин на лице здоровом, полном крови – смешивают все три теневых краски и получается удачный для теней тон.

Кроме того, существуют краски, которые следует иметь помимо указанной коробки. Это – губная помада, необходимая для окраски губ на молодом лице, - яркости ее не достичь при помощи имеющихся красных тонов; два тона синих – светло-синий и темно-синий – для подводки молодого глаза. Имеющаяся серо-синяя краска уступает им во многом также, как оба тона красной не дадут приятного тона губной помады (имеющаяся серо-синяя краска уступает им во многом также, как оба тона красной не дадут приятного тона губной помады). Приобрести эти синие тона готовыми, к сожалению, сейчас почти невозможно, их можно или сделать самому или же получить случайно.

Губная помада выпускается двоякого рода: одна употребляется в жизни, она содержит мало краски и много смягчающего вещества – для грима она непригодна, другая специально гримировальная, яркая губная помада, она бывает самых разнообразных сортов и оттенков, - от самого светлого до малинового тона.

Как дальше увидим, лучше гримироваться кистями, а не растушевками, а потому для удобства необходимо купить маленькую фарфоровую палитру-дощечку с углублениями, которая обыкновенно употребляется для акварели. Углублений этих должно быть не менее шести и не более десяти, лучше же всего палитра по числу красок, в восемь отделений (углублений круглых или прямоугольных, - безразлично). Можно иметь отдельные помещения для каждой краски, фарфоровые или стеклянные. В те или другие помещают имеющиеся краски, кроме общих тонов, выдавливая их из бумажной оправы на фарфор. Очень удобно сделать или заказать тоненький деревянный ящичек как раз по калибру палитры и оставить место для кистей, а вместо крышки вправить зеркальное стекло на рамке; этим краски будут предохранены от доступа пыли, а стекло будет служить палитрой для растирания красок.

О пудре

Прежде чем указать все существующие цвета и тона пудры, необходимо выяснить ее назначение. В жизни пудра употребляется (косметическая пудра) для того, чтобы избежать неприятного блеска лица, частью благодаря излишнему выделению жировых веществ, частью благодаря консистенции самой кожи. В гриме роль пудры такова же, как и в жизни. Чрезмерный блеск жирных красок, который создает всевозможные отсвечивания, лишние перемежающиеся блики, а также резкие штрихи и переходы – все это смягчается под умело положенным слоем пудры.

Пудра бывает жирная и сухая; первая употребляется обыкновенно в жизни, вторая на сцене.

Жирная пудра лучше ложится на сухое лицо и не так быстро слетает, а сухая, наоборот, лучше пристает к лицу, влажному от жирных красок. Жирная пудра содержит в себе краску (белила с примесью других красок). Цветная жирная пудра на сцене употребляется лишь в исключительных случаях лишь тогда, когда лицо гримирующегося обладает такой белизной, которая не потеряется даже на сцене и позволяет обойтись без общего тона. (Известно, что лицо незагримированного человека при желтом освещении сцены, из публики кажется зеленовато-коричневого, мертвого неприятного цвета). Таким образом пудра заменяет общий тон. (В этом случае цвет пудры розовый). Итак, роль жирной пудры в гриме незначительна.

Сухая пудра менее безвредная имеет большое применение в гриме.

Цвет сухой пудры бывает также различный.

Белая рисовая пудра самая безвредная, употребляется как в гриме, так и для очистки лица от излишнего жира после грима. Рисовая – исключительно в молодом, преимущественно женском гриме, где требуется большая нежность и мягкость тона; из розовых пудр рекомендуется недорогая и в то же время приятного тона, так называемая «бархатная» «Ралле», в высоких красных картонных коробках. Желтая пудра, как и розовая бывает разных оттенков – от самого бледного до более темного, что объясняется большею или меньшею примесью краски. Желтая пудра употребляется при старом гриме, там, где нужно достигнуть бесцветности лица.

Некоторые смешивают все три сорта пудры (розовый, белый и бледно-желтый) и пудрятся такой пудрой в жизни и на сцене. Против этого оригинального способа, как и за него, сказать нечего.

Существуют еще цветные пудры для волос, посредством которых можно изменить цвет волос, не надевая парика. Об этом будет сказано отдельно. Составы и рецепты всевозможных пудр приводим ниже.

Румяна – жидкие и сухие

Жидкие румяна не что иное, как та же самая жирная краска соответствующего тона; чаще всего употребляют для этих целей губную помаду или светло-красную краску. Румяна жидкие употребляются чаще, особенно людьми близорукими, в силу необходимости; они не могут отодвинуться от зеркала на некоторое расстояние и равномерно распределить румяна. О жидких румянах говорить не будем, так как все относящееся к сухим румянам, касается, разумеется, и румян жидких.

Румяна сухие существуют разных видов: в порошке и особо приготовленные на фарфоровой пластинке. Румяна в порошке на сцене употребляются редко и предлагаются только самыми захолустными парикмахерами. Румяна же на фарфоре очень удобны и практичны (они приготовлены в твердом виде и не высыпаются), к тому же они и не дороги. В продаже они распределены по номерам, чем меньше номер, тем бледнее их тон. Средний №24, бледнее тон №18, а №28 – это уже румяна настолько сильные, что неопытный гример должен остерегаться их. Если не представляется возможным иметь две-три коробки из отмеченных номеров румян, то следует взять более мягкий, нежный тон; для нежного женского грима более пригоден №18, а для мужского № 20-24.

В продаже встречаются как дешевые, так и дорогие румяна. Дорогие более приятного и естественного тона, что объясняется доброкачественностью их состава, так как в них входит настоящий кармин, а не суррогаты. Следовательно пренебрегать дорогими румянами, в особенности женщинам, не следует.

Замазка для бровей. Брови неправильной формы или неправильные по своему положению часто приходится замазывать частью или целиком. Для этого употребляется замазка для бровей – светло-розовая краска, сгущенная особым образом для того, чтобы она ложилась более толстым слоем и толщиной этого слоя скрывала волоски бровей. О составе и способе ее приготовления сказано в отделе рецептов.

Примазка для париков, так же как и замазка для бровей, не что иное, как сгущенный общий тон, назначение которого скрыть рубец, образуемый париком при соединении с кожей лба. Своим толстым слоем примазка сравнивает парик со лбом и делает переход незаметным. Примазка бывает таких же оттенков, как и общие тона.

Свет и тень

Темные и светлые тона относительны, смотря в каком тоне сделан грим. Одна и та же краска в одном случае может быть теневой краской (тенью), в другом – светлой (светом).

Темно-красный, коричневый и сине-серый в большинстве случаев тона теневые (тень). Черный цвет в чистом виде почти не употребляется, а лишь примешивается в темные тона для усиления краски. Красный и синие тона в разделение категорий не входят, как специальные.

Светлые тона (свет) – это все общие тона (№ 1,2 и 3) и белый в чистом виде или примешанный к №№1,2,3. Если твердо помнить главную формулу о гриме – все светлые тона приближают и утолщают (расширяют), а все темные удаляют и суживают, - то пользование первой и второй категорией тонов само собою ясно. Нельзя нарисовать блик на том месте, где он существовать не может, ибо нельзя показывать впадину, противоречивую человеческой природе. Избегнуть этого можно только зная строение своей головы и имея познания по анатомии строения черепа и мышц.

О количестве красок на лице

На лицо нужно наносить возможно меньшее количество красок: тот грим лучше, на который красок затрачено меньше. Чем меньше на лице красок, тем меньше стеснена мимика лица и тем свободнее могут проявляться мимические движения; когда же помимо красок приходится прибегать ко всякого рода налепкам и наклейкам, то нечего и говорить, что они страшно мешают мимике. К счастью они чаще всего употребляются в небольших эпизодических ролях, в которых можно пожертвовать разнообразием мимики в пользу резкого впечатления, произведенного одним внешним обликом.

Влияние света на грим

Сотни ламп сцены лют на актера свои искусственные лучи, и в этом концентрированном свете лицо актера принимает своеобразную окраску, совершенно изменяющую обычное выражение его лица.

Лучи, падающие на нас в жизни, обыкновенно идут сверху. На сцене актер одновременно освещается с трех сторон – сверху, снизу, а иногда и с боков.

Освещение сверху, с софитов, наиболее слабое, как самое удаленное от актера; сильнее боковой освещение и, наконец, самый сильный свет рампы, ближайшего к актеру источника света. Это освещение диаметрально противоположно естественному верхнему свету. Свет, падающий на актера снизу от рампы, бросает на его лицо световые пятна там, где их не должно быть. Если бы наши сценические упражнения производились при обычном дневном свете, то и тогда обойтись совсем без грима не удалось бы, потому что в театре с его условностями хочется видеть красивые яркие лица, такие же яркие и прекрасные, как и костюм, с такими же глубокими глазами, как они нам представляются часто в воображении.

Отдаленная от глаз сцена, но сильно освещенная, кажется сравнительно близко и, наоборот, - скудно освещенная, как бы отодвигается от зрителя. Из этого мы заключаем: чем больше света на сцене, тем чище и нежнее должен быть грим, тем тщательнее должны быть разработаны переходы тонов, и, наоборот, чем на сцене темнее, тем он должен быть резче и грубее.

Влияние света рампы

Гримирующемуся необходимо до начала работы подумать об освещении, при котором придется играть данный акт пьесы, так как одни и те же краски при разных освещениях совершенно меняются.

Можно произвести такой опыт. Положить обыкновенный молодой грим, затем вывинтить лампочки в своей уборной и заменить их цветными, или задрапировать лампы цветной бумагой соответствующих тонов, или же надеть цветные очки, употребляемые декораторами, тогда будут заметны следующие перемены в одном и том же гриме.

Красный свет (заря, пожар) поглощает все светло-красные цвета, а темные тона усиливает, например, подводку глаз, коричневый цвет. Лицо, достаточно нарумяненное при обыкновенном освещении, при красном выглядит совершенно белым, безжизненным. Поэтому помимо румян приходится при этом усиливать и окраску рта (губной помадой). То же самое нужно помнить и о рыжеватых волосах.

Синий свет (луна, - синее стекло перед рефлектором) – бледный грим и румяна становятся фиолетового цвета; их рисунок выделяется ярче и отчетливее. Следовательно румянами и красной краской нужно при этом пользоваться весьма умеренно. Синие же краски (подводка глаз) поглощаются синим светом и поэтому их нужно усиливать и подтемнять.

В действительной жизни при свете луны, лицо тоже бледнеет, стало быть нужно подправлять грим, только касающихся рельефов и впадин, но не цветовых эффектов.

Зеленый свет (теперь редко употребляемый на больших сценах, но в провинциях еще часто встречающийся – должен изображать почему-то также луну) – самый неприятный и вредный в гриме. Мертвит лицо и делает его отталкивающим, неестественно-желтого цвета. Все темные краски грима – подводка глаз, окраска бровей, губ – становятся резкими и неестественными. В этом случае нужно гримироваться вообще меньше, нежнее или смягчить весь грим более толстым слоем пудры.

Желтый цвет стекла перед рефлектором (солнце) имеет много общего с зеленым тоном и требует гримирования лица в ярких красных тонах. Желтые краски поглощаются. (Особенно важно это в настоящее время, когда почти ни одна постановка не обходится без прожектора).

Теперь, если внимательно проследить влияние цвета рампы на грим, то можно вывести следующее правило: нужно дать преобладание тонам, тождественным с цветом освещения, рисуя их ярче, а остальные слабее. Другими словами, - недостаток (поглощение) одного пополнять избытком другого.

Все выше сказанное относится главным образом к электрическому освещению (лампочки накаливания), как к самому употребительному; говорить о газовом, спиртовом или керосиновом освещении не приходится, потому что, зная влияние цвета освещения на грим, легко сообразить, какое действие производит каждый из упомянутых родов освещения.

Говоря об освещении сцены, необходимо попутно сказать и об освещении гримерных. Очень важно, чтобы свет в гримерках был сильный и состоял из трех одинаковых по силе лампочек, из которых одна должна помещаться сверху зеркала, а две другие по бокам. Таким образом, лицо гримирующегося будет освещено с трех сторон равномерно.

У нас почему-то принято гримироваться только при боковом освещении (двух ламп); большинство артистов забывают, что на сцене главный источник света сверху (верхние софиты). Поэтому необходимо прикрепить лампочку и над зеркалом. Собственно нужен свет и снизу для воспроизведения рампы в уборной, но это сопряжено с большими трудностями, да и сама рампа постепенно уничтожается. Однако следует отметить, что одного желания артиста(ки) в этом отношении недостаточно. Забота об условиях, в которых приходится работать артисту, должна лежать главным образом на директоре и администраторе театра. Это они в целях общей художественной линии вверенного им театрального дела должны поставить актера в наилучшие условия работы.

Необходимо также различать лампочки угольные от так называемых лампочек экономических, сильно распространенных в настоящее время. Угольные лампы дают более мягкий желтоватый свет, а лампы накаливания яркий беловатый, близкий к дневному свету. Отсюда ясно, что лампочки экономические требуют не того резкого грима (при меньшем количестве красных тонов – румян), который потребен при желтоватом свете простых ламп.

Техника грима в связи с характером произведения

Именно теперь, когда все более и более на театре добиваются единения стилей пьесы и исполнения, нужно обратить внимание на то, что характер произведения порождает и разную манеру грима в смысле его степени, силы и красочности. Например, в пьесах Чехова, где жизнь сплетается с теплыми акварельными тонами произведения, грим нужно стараться делать близким к жизни и притом выдерживать его в столь же мягких тонах, как и само произведение, избегая резких штрихов. Наоборот, бытовые пьесы Островского, Горького или героические пьесы современности обязывают артиста к сочным краскам и резким мазкам. Одним словом, необходима связь между характером произведения и характером исполнения грима.

Условное разделение гримов

Гримы можно разделить на типические, портретные и характерные. Характерный грим может быть просто типическим гримом, может быть карикатурным и даже отвлеченным. К гримам портретным относятся гримы исторических лиц, гримы под известных лиц, где творчеству мало места, где знание техники грима и своего лица стоит на первом месте, в противовес гримам типическим, где художественная фантазия и творчество создают известный тип. Карикатурный грим возможен в буффонных пьесах (сатире и отчасти в комедии), будь то современное или классическое произведение, разница заключается лишь в стиле, степень же грима может быть и тут и там чисто карикатурного свойства. Грим отвлеченный применяется в произведениях, где имеется символика. Кроме того, часто применяют выражение «традиционный грим», например, Мефистофель, пьеро, Коломбина и др. Это отнюдь не значит, что грим Мефистофеля во всех случаях должен быть одинаков, и не претворяться через творческое понимание актера.

Иногда говорят еще про грим «лубочный», т.е. в стиле лубка; дать ему какое-нибудь точное определение очень трудно, так как лубок может быть русский, да еще и разного времени или, например, восточный лубок и т.д.

В общем же надо помнить, что, независимо от условных названий, грим должен быть всегда согласован со стилем пьесы и ее постановки и с характером роли.

Молодое лицо

Если внимательно изучить три лица, из которых одно изображает схему горя, другое схему радости, а третье схему спокойствия, то легко увидеть видоизменение мышц, которые придают известную характерность лицу радостному и лицу горестному. Все это нужно хорошо усвоить, для того чтобы уметь отличать разные движения мышц лица при мимике различных настроений.

Из сопоставления ясно видно, насколько изменился, например, глаз, как изменились брови, рот и пр.

Молодой грим мужчины и женщины, безусловно, один и тот же, разница, пожалуй, только в том, что лицо женщины нежнее и белее лица мужчины.

Общий фон

Как картина имеет фон (грунт), так и лицо, шея, руки артиста и артистки должны иметь один общий беловато-розовый тон. Тон этот накладывается непосредственно после подготовки лица для наложения грима.

Добродетель и благородство за редким исключением соответствует физической красоте девушки или молодого человека, красота эта характеризуется, прежде всего, хорошим цветом лица – главным признаком здоровья и расцвета сил. Нет красоты без хорошего цвета лица. Теперь понятно, почему выбор общего тона для молодого грима должен представлять одну из самых важных забот артиста или артистки.

Общий тон молодого лица: Лейхнер № 1 и 2. При накладывании общего тона особенно важно знать все впадины и выпуклости своего лица и их глубину. Общий тон накладывается средними пальцами обеих рук на все лицо (глазные впадины, нос, шея, мелкие морщины), но не везде равномерно. Все более впалые части лица (височные впадины, скуловые, подбородочная и др.) покрываются более густым слоем общего тона и, наоборот, более выдвинутые части, и без того уже представляющие из себя блики, - меньшим слоем светлой краски. Таким образом, поверхность лицевого пространства более или менее сравнивается. Необходимо помнить главный принцип грима: все светлые тона расширяют и выдвигают, все темные – суживают и углубляют. Резкой разницы между темными и светлыми пятнами надо избегать, из публики это может быть заметно. Общим тоном злоупотреблять не следует; накладывать его надо в умеренном количестве и, сглаживая пальцами, сводить на-нет (все движения пальцев по лицу должны идти от центра, см. рис. 1).

 

Все сказанное о лицевом пространстве, безусловно, относится и к шее.

Среди неопытных артисток провинции распространен способ белить лицо жидкими белилами. Жидкие белила употребляются исключительно для рук (свинцовые белила в жидком виде быстро окисляются и раздражают кожу).

Грим глаз (подводка). Грим глаз представляет не мало затруднений для человека неопытного. Но стоит только изучить форму своего глаза, знать известные правила употребления разных тонов в известных случаях, и загримировать глаз будет делом нескольких минут.

Начнем с того, в чем чаще всего многие заблуждаются: подводят глаза черной краской; это допустимо в очень редких, частных случаях; в большинстве же случаев глаза подводятся различными тонами специальной (не сине-серой Лейхнера) синей краски и в редких случаях – коричневой.

Рекомендуем иметь два тона синей краски, специально употребляемой только для оттенения (углубления) и главным образом для подводки глаз. Краску можно иметь в жидком виде и в карандашах; разницы нет никакой (карандаши тоже можно выдавливать на палитру для пользования кисточкой). В лейхнеровских красках есть и те и другие. Один из карандашей темно-синий, употребляемый при подводке вместо черного; он обладает одновременно некоторой яркостью и мягкостью тона, и другой – голубовато-синий (светлый), употребляемый для глазных впадин и для подводки глаз (блондин).

Подводка глаза находится в полной зависимости от цвета ваших волос. Чем светлее ваши волосы, тем нежнее подводка и светлее цвет. Для брюнетов и темных шатенов предлагается темно-синяя; для блондинов и светлых шатенов – светло-синяя (голубая). При подводке эти краски смешиваются одна с другой, к темно-синей для большей темности прибавляют черную и др. Для краткости будем называть темно-синюю синей №1, а светло-синюю – синей №2.

Как подводить глаза.

Прежде чем начинать подводку глаза, нужно еще оттенить глазную впадину; дать ему известную глубину (темность), если, конечно, нет таковой от природы. Оттеняется вся глазная впадина одной из синих красок, причем нужно различать степень природной глубины глаза: чем глаз глубже поставлен, тем меньше его нужно оттенять, потому что глубина сама создает тень и, наоборот, чем больше выдвинуты глаза (пучеглазие), тем больше их нужно затемнять.

Если глаз мал или имеет неправильную форму, то его иногда можно увеличить или исправить. Чаще всего недостаток глаза бывает в приподнятости внешнего угла его. Пунктиром отмечаем настоящее неправильное место линии нижних ресниц, причем образуется треугольник АВС. Этот треугольник вырисовывают краской под тон белка, желая исправить глаз. Таким образом, глаз одновременно исправляется и увеличивается. Тон белка составляют из синей №1 и белой краски: подводка уже рисуется под этим треугольником. Если же глаз вообще мал, то вся линия подводки нижних ресниц может быть на некотором расстоянии от места ресниц собственных (не больше, как на толщину спички).

Подводят глаза таким образом: кистью намечают на обоих глазах определенные линии ресниц (рис. 2), все время сличая глаза, чтобы по величине они были одинаковыми, а затем стушевывают кистью и пальцами на-нет, причем тень под глазами не должна быть особенно широкой, так как это не что иное как тень, падающая от нарисованных ресниц.

Практический совет, как скорее и ровнее рисовать эту тень, таков: обозначив определенную линию ресниц кистью, проводят от нее три, пять или больше лучей (рис. 2) и мизинцем, слегка касаясь, проводят по направлению стрелок на рисунке взад и вперед; таким образом, тень сглаживается, остается ее только тем же пальцем свести на нет, сравняв край с общим тоном.

Верхняя ресница рисуется по линии природных ресниц или, еще лучше, немного отступя, если это позволяет форма глаза.

Некоторые имеют глаза, верхнее веко которых после нарисовки на них линии ресниц уходит в глаз так глубоко, что отпечатывает на глазной впадине свежее нарисованную краску. Избежать этого можно таким способом: опущенное и уже с нарисованными ресницами веко не подымать, не запудрив верхней части глазной впадины, тогда оно не пачкает глаза.

Иногда бывает нужно сделать черные или карие глаза, есть и для этого способ, который, к сожалению, не всегда достигает полного результата; удача зависит от цвета глаз гримирующегося: чем они светлее, тем успешнее удаются синие глаза. Вся подводка ведется в синих тонах – без примеси каких либо красок, причем темно-синей краской ставятся посередине глаза одна против другой две небольшие точки на верхнем и нижнем веке. Иногда грим этот вполне удается, и глаза кажутся совсем синими, разумеется, только издали.    

Большие черные ресницы делаются так: черный карандаш нагревают на свечке и, пока он еще не расплавлен, касаются им верхних ресниц. Краска застывает и образует большие черные ресницы. Этот способ рекомендуется, однако, лишь в исключительных случаях. К наклейке готовых ресниц следует прибегать осторожно. Это требует большого навыка и осмотрительности.

Следует еще испробовать подводку глаз графитом (черным графитом или так называемым соусом, который употребляется в рисовании и ретушевке; покупают его куском, оттачивают и подводят так же, как и краской). Получается очень приятная, нежная, едва заметная тень. То же самое можно сделать синим канцелярским карандашом (обыкновенный двойной карандаш – красный и синий), красный отрезается совсем, а синий режется пополам, тупо и кругло затачивается и может также служить для подводки глаз; он хорош тем, что имеет зеленоватый оттенок и делает глаз оригинальным. Нужно только, чтобы этот карандаш был достаточно жирным, не царапал кожу. Вообще гримировальных карандашей для подводки глаз масса, так как они употребляются и в жизни. Подобные же карандаши коричневого тона не имеет смысла покупать, так как все тона этой краски от более светлого до темно-коричневого легко составить из имеющихся в коробке.

Еще остается сказать о так называемом слезнике, который обычно вырисовывается как признак здоровья. Слезник у здорового человека всегда красный. Рисуется он в виде яркой красной точки или красной краской, или губной помадой, а иногда составленный из двух последних красок, немного отступя к носу от природного слезника. Большинство опытных гримеров отрицают необходимость вырисовывания слезника, указывая, что это превращает лицо актера в безжизненную маску-куклу.

Предупреждаем, однако, что красная краска – сурик (окись ртути) – краска едкая и, попадая в глаз, производит раздражение; глаз начинает чесаться и слезиться.

Бровь придает выражение глазу и находится в полной связи с ним, и потому к гриму глаза причисляется и грим бровей. Брови всегда рисуются краской, соответствующей всей растительности, - от светлой до черно-коричневой. Брови подводятся очень легко так, чтобы к обоим концам сводились бы на нет, а не заканчивались бы определенной линией. Бровь только в центре обладает некоторой густотой, по краям же волосы сильно редеют и постепенно исчезают. Цвет бровей тем сильнее, чем темнее волосы, и наоборот, но так как брови светлого блондина, нарисованные соответствующей краской со сцены будут незаметны, то их усиливают красной краской, которая придает бровям известную яркость, и в то же время не выдает разницу.

Если брови артиста по своему положению или рисунку неправильны, то их частью или целиком замазывают совсем и рисуют новые; это значительно труднее, чем вырисовка собственных бровей и требует навыка. Необходимо, однако, помнить, что природные брови имеют первенствующее значение в выражении глаза и удаление их в гриме нежелательно.

Глаз есть один из показателей настроения данного типа. Если вы закроете лоб и нижнюю часть лица, то только по выражению глаз можно узнать, плачет человек или смеется.

Лицо радостное характеризуется высоко поднятыми, изогнутыми бровями и широко раскрытыми глазами.

Горе заставляет весь глаз с бровью принимать иное, поникшее положение: внешние концы бровей опущены.

Брови серьезные, вдумчивые слегка сдвинуты над глазами. Брови строгие сильно сдвинуты и переходят в черту на переносье (морщины). Брови хитрого человека – одна выше другой, как при подмигивании.

Чем серьезнее брови, тем они больше, толще, ниже и прямее и, наоборот, - чем легкомысленнее и глупее лицо, тем брови меньше, тоньше, выше, изогнутее.

Лицо без бровей встречается редко и производит впечатление глупости. Брови рыжие рисуются красной краской вместе с коричневой.

Что касается носа, то очень трудно сделать какие-либо указания, так как форма и величина его слишком разнообразны. Грим носа молодого лица (красивого) очень слабый; если недостатки сильно выделяются, то тогда только прибегают к оттенкам и даже налепкам, хотя последние в молодом гриме требуют большой тщательности и известного навыка. Для большей рельефности лица прямую линию носа (от переносья до промежутка между ноздрями) высвечивают отнюдь не белой краской, а общим тоном (Лейхнер № 1,2,3), смотря по общему тону, наложенному на лицо; если это недостаточно, если величина и форма носа требуют большего, то с боков его оттеняют теневой краской, это же самое можно сделать и румянами.

Если нос курносый, но настолько, что можно обойтись без надлепки, то прямая линия носа заходит за кончик носа и продолжается по срезанной части носа вплоть до губы и здесь также оттеняется краской.

Если конец носа свешивается вниз, то кончик слегка затушевывается теневой краской или румянами.

Так как гримом усиливаются все части лица, то ноздри не мешает также оттенять румянами или губной помадой; это придает им мягкую глубину.

Лепной нос из мастики в молодом гриме имеет небольшое применение (см. рецепты). О способе и практических советах при лепном носе поговорим подробнее в отделе характерного грима, где лепка имеет обширное применение.

Лепной нос

Способ этот в особенности рекомендуется играющим молодые роли, обладающим некрасивым маленьким носом. Исправить этот недостаток можно налепкою, этот способ сохраняет у гримирующего много времени; артист, который сделал себе нужную часть носа, раз и навсегда избавляется от ежедневного надоедливого труда. Однако способ этот нелегкий и заключается в следующем.

Прежде всего, нужно снять гипсовую форму со своего носа. Это делается так. В ноздри вставляются две стеклянные трубки или еще лучше два стеклянных мундштука. Затем берется разведенный чистый, белый, лучшего качества гипс (до сметанообразной смеси) и наливается ложкой на смазанный вазелином нос до тех пор, пока не покроется вся его поверхность. Гипс скоро затвердеет – через 3-5 минут; когда затвердевшая масса начнет делаться твердой, ее нужно аккуратно снять. Форма носа готова. Форма смазывается внутри составом из смеси керосина со стеарином, первого берется больше, и вновь заполняется гипсовой массой.

Вынутый благополучно слепок дает точную копию носа, на который можно сделать постоянный лепной нос, пользуясь соответствующим рецептом.

Во всяком большом аптекарском магазине можно купить белую гуттаперчевую пломбу для зубов, которая продается в длинных палочках. В обыкновенном виде она твердая, но стоит ее опустить в горячую воду, как она становится мягче воска. Вот из нее-то должно вылепить наклейку на отлитую гипсовую модель, выровнять, подчистить, соображаясь, какой нос нужен. Пломба застынет, и фальшивый нос готов.

Перед тем, как накладывать пломбу на модель, подкладывают вату или марлю, чтобы изнутри можно было нос подклеить лаком, это нужно только для тех, у кого на лице много жировых выделений. В большинстве же случаев нос из пломбы, немного подогретый с внутренней стороны, прекрасно прилипает. Искусственный нос закрашивается тем же тоном, как и вся поверхность лица, или замазкой для бровей и потом уже снова накладывается общий тон.

Рот одна из самых важных подвижных частей лица и от него в немалой степени зависит красота всего облика. Грим рта требует большой чистоты и тщательности в обрисовке его формы, которая зависит, с одной стороны, от мышц, с другой – от устойчивости челюстей и зубов.

Для молодого женского грима рот представляет немало препятствий, так как он свободен от наклеек, тогда как недостатки в губах мужчины могут сглаживаться наклейками усов и бороды. Так, например, слегка нависшие усы скрывают неправильность формы и величину верхней губы.

Красивый рот, наоборот, нужно по возможности оставлять без наклеек или, во всяком случае, не закрывать его.

Правильный рот встречается очень редко, так что мелкими недостатками, которые будут скрыты расстоянием, смело можно пренебречь. Чаще всего неправильна нижняя губа и исправить ее не так легко.

В таких случаях нужно на губе обрисовать правильную губу и остаток замазать общим тоном лица. Рисовать рот нужно тонкой кистью, причем лучше иметь их две: для губной помады и для общего тона. При этом линии должны быть тонкие и определенные. Редко приходится то же самое делать с верхней губой; там чаще приходится вырисовывать хоботочек (сосочек посреди верхней губы), от правильности которого также зависит красота рта. Несоразмерная ширина рта крайне неприятна в лице. Тщательным гримом углов рта можно сгладить и этот недостаток.

Для того чтобы нарисованные линии рта не сливались с общим тоном, правильный рот окаймляется резкой чертой губной помады, а если и этого мало, то такой же параллельной чертой общего тона, которая, если запудрить и зарумянить, не будет заметна на расстоянии. Чем бледнее лицо, тем бледнее цвет губ.

Хорошо накрашенные губы следует протереть пальцем; от этого они приобретают бархатный оттенок.

Увеличить рот молодого красивого лица не приходится, так как его малая величина есть свойство красоты. Обычно нормальный рот в 11/2 раза более глаза.

Как было уже сказано, рот есть один из выразителей характеристики лица. Нужно помнить, что и молодое красивое лицо имеет свой определенный характер. Ему можно придать всевозможные оттенки, смотря по характеру роли, но об этом подробно поговорим в характерном гриме.

Пудрение в молодом гриме на первый взгляд может показаться чуть ли не самым простым делом. На самом же деле это не так просто, уже потому, что существует слишком много сортов пудры и нужно уметь выбрать из них наиболее подходящую к задуманному гриму.

Пудра в молодом гриме до некоторой степени играет роль общего тона, т.е. цвета лица; способов пудрения также достаточно, и они страшно сбивчивы; одни пудрятся до румян, а другие после. Рекомендовать же приходится следующее: если румяна сухие, то пудриться необходимо до накладывания румян, которые ровнее и мягче ложатся сверх пудры. Ошибки при таком способе можно поправить скорее, лишний раз напудрившись. Если же румяна жидкие (см. дальше румяна), то, разумеется, пудриться нужно после всего, как это делается во всяком гриме.

В молодом гриме употребляются розовая и белая пудры, преимущественно первая, на которую румянец ложится мягче и не так заметны его пятна, вследствие присутствия в пудре красного тона.

Некоторые смешивают три сорта пудры, по равной части: белую, розовую и бледно-желтую; результаты очень недурны; еще лучше смешивать розовую и белую пополам. Рекомендуется перед пудрением всегда встряхивать пуховку, тогда более крупные комочки отпадают, и лицо покрывается более тонким слоем. Шея, плечи и руки (в случае надобности) пудрятся всегда такой же пудрой, как и лицо.

Хорошо иметь заячий хвостик, мягкую щеточку или отдельную чистую пуховку, которой можно смахивать, едва касаясь лица, лишнюю пудру.

Пудра смягчает весь грим и приводит его в гармонию с общим основным тоном. Как уже было сказано, пудра накладывается слегка, чтобы тон лица не получил излишней белизны, а только бы избавился от блеска. Это относится ко всякому оконченному гриму.

На пудру краска ложится очень плохо и если в этом является необходимость, то краска накладывается уже с вазелином, а место это снова потом запудривается.

О румянах

Нередко красивое, с правильными чертами лицо, небрежно загримированное, не производит на сцене впечатления красоты, тогда как некрасивое от природы, но правильно и тщательно загримированное производит благоприятное впечатление. Правильное распределение румян в данном случае является одной из главных и важных причин.

Общие границы румян правильного лица таковы: на лбу они заходят на 1/2 пальца выше бровей, захватывают бока носа, огибают полщеки, подходят к нижней части уха и по виску соединяются с надбровной линией. Подбородок также имеет окраску, румяна кладутся в большей или меньшей степени, в зависимости от выдвинутости или вдавленности подбородка.

Теперь, если взглянуть на рисунок, то легко увидеть, что все место румян заштриховано неравномерно, тремя разными «штрихованиями» (№№ 1,2 и 3). Чем гуще штрихи на рисунке, тем сильнее должны быть положены румяна и наоборот. Самой сильное место румян – это глазная впадина и кончик уха (№1). №2 занимает пятно вокруг глаза, висок, часть скуловой выпуклости и подбородок, а №3 – все остальное пространство, занимаемое румянами. Эти оттенки румян можно сделать одним номером румян (18), но лучше иметь две или даже три коробки румян с разными номерами, так, например, 16,18 и 24. Все эти номера вполне пригодны для молодого грима. Если окажется, что румян положено больше, чем нужно, излишек можно снять пуховкой, которой предварительно было запудрено лицо (ею действовать как резинкой при рисовании).

Не нужно пудриться ватой, как это многие делают; правда, это гораздо гигиеничнее, так как материал под рукой постоянно свежий, но ватой действовать гораздо труднее, причем невозможно избежать пятен, особенно неопытному человеку. Лучше вату употреблять для снятия ошибок, тут она окажется как раз на месте.

Следует привыкать к лапке, с которой легко освоиться; ею удобнее работать. Впрочем, новой лапкой (пока она не обдержится) владеть довольно трудно. Лапку, так же как и пуховку, следует всегда стряхивать, прежде чем касаться ею лица, потому что сухие румяна на фарфоре или в порошке очень быстро собираются в комочки и ложатся на лице пятнами. Комочки эти также как и лишние на лапке румяна, легко отпадают при ударе ручкой обо что-нибудь твердое, хотя бы о палец руки.

Что же касается жидких румян, то обращаются с ними также как и со всякой другой жирной краской, подчиняясь схеме, причем пудра накладывается после румян. Румяна эти, безусловно, хуже сухих и в молодом гриме пользуются ими в силу необходимости, лица с плохим зрением, потому что накладывание их не требует такой тонкой работы. Как уже сказано, данная схема румян пригодна для лица правильного; теперь поговорим об уклонениях от этой схемы, потому что далеко не все лица правильны.

Излишняя худоба или полнота, неправильная пропорция всего лица, большая или меньшая выпуклость или вогнутость отдельных частей его – вот что бесспорно влияет на расположение румян в молодом гриме.

Если мы скажем, что румяна, до некоторой степени, по отношению к общему тону лица, будут играть роль теневой краски, то все понятно. Заметные впадины надо оставлять светлыми и таким способом их выдвигать. Что же касается чересчур выпуклых частей лица (сильно развитые скулы, выдвинутый подбородок, отвислый конец носа, пучеглазие, зоб и пр.), то тут, наоборот, надо, отклоняясь от схемы, соображаясь с недостатками, усиленно их румянить.

Чем больше румян вокруг глаза, тем он живее и моложе. Сравнивая, таким образом, лицевое пространство, нужно конечно сохранить и известный рельеф лица.

Румяна во всех своих переходах от общего тона от самого сильного по цвету места должны сходить на нет.

Гримировка рук в молодом гриме очень не сложна и требует скорее навыка, чем внимания, и в то же время отнимает очень много времени у артиста или артистки. Красивые светлые руки в гриме особенно не нуждаются, тут можно ограничиться подкраскою ногтей. Если же от природы они жилистые, костлявые или не обладают должной белизной, то их непременно надо красить, будь то актер или актриса.

Гримируют молодые руки жидкими белилами (см. рецепты) так: предварительно налив краску на ладонь, движениями, схожими с теми, когда моют руки, старательно растирают краску по рукам до тех пор, пока не исчезнет малейший след влаги. Краска эта на одеколоне ли спирту. Сгладив неровности (пятна) высохшей краски, переходят к окраске ногтей, которые также красятся губной помадой или румянами. Все закрашенное место рук пудрится. Все вместе взятое со сцены придает руке красивый молодой вид.

Рекомендуем затем ладони слегка вытирать о полотенце в тех случаях, когда можно запачкать костюм партнера, избегая при этом, конечно, заметной разницы ладони от верхней части руки, что может бросаться в глаза при жестах.

Часто как актрисы, так и актеры любят прибегать к так называемым мушкам, ставя их на лице по нескольку штук, не ради характерности, а якобы для красоты. Сомнительно, чтобы мушка могла придать лицу какую-нибудь красоту.

Бывают, впрочем, лица с мелкими чертами, к которым мушки идут, тогда нужно ограничиться одной или, в крайнем случае, двумя.

Очень важно где поставить мушку; нужно, чтобы каждый, перепробовав ставить их в нескольких местах (обыкновенно на щеке, ближе к носу), нашел выгодное, определенное и постоянное место мушкам.

Рисуют мушку черной краской, крестиком или звездочкой величиной в разрез карандаша – тогда со сцены она покажется круглой.

Остается сказать несколько слов о прическах, как очень важной статье в молодом гриме для женщины и для мужчины. Что такое молодой грим?

Это не что иное, как ваше собственное лицо, прикрашенное, со сглаженными недостатками и с подчеркнутыми достоинствами, следовательно, о характерности здесь не может быть и речи, и в распоряжении гримирующегося остается только растительность; наклейками, прическами и париком можно придать молодому лице некоторую характерность.

Вообще же по возможности нужно избегать парика, в особенности в молодом гриме; следовательно, остаются собственные волосы артиста или артистки, которым характерной прической можно придать некоторую типичность. Давать советы относительно современных причесок нельзя, потому что это всецело зависит от лица (головы) артиста или артистки, от их собственного вкуса, и познается это путем тщательного изучения своей головы и безусловного знания своего лица. Некоторые преподаватели грима советуют как можно чаще менять прическу, не только дамам, занимающимся гримом, но и мужчинам.

Детское лицо, лицо юноши

Характерным отличием детского лица является особенная белизна и нежность кожи (общ. тон №1), неяркие, узкие, слегка изогнутые брови и правильный яркий маленький рот.

Глаза детям обыкновенно совсем не подводят или подводят слегка синей краской, румянят мало.

Если же артист или артистка играет мальчика или девочку, то больше всего им нужно возлагать надежду на свои природные данные да на парик, а потом уже на характерные признаки.

Лицо юноши представляет середину между лицом детским и молодым гримом. Здесь можно смело воспользоваться всем, что сказано относительно того и другого.

Молодое лицо с комическим оттенком

Молодой комический грим требует узкого, но высокого лба, бледного или чересчур красного общего тона с неправильно расположенным густым румянцем; глаза не румянятся или румянятся слегка по углам; брови подымаются, рисуются толще обыкновенного, им придается большой изгиб, глаза не подводятся совсем или подводятся коротким штрихом против середины глаза, причем штрих этот заменяется даже точкой – это придает глазу неподвижность. Рот суживается посредством замазывания общим тоном углов или расширяется губной помадой, самые углы рта приподымаются, уши или совсем не румянятся или румянятся сплошь.

О парике и наклейках будет сказано отдельно.

Всякий молодой грим, будь он комический или серьезного характера, требует особенной чистоты, так как дело приходится иметь со светлыми, яркими красками; поэтому не надо нагромождать на лице лишних деталей, достаточно выбрать из выше перечисленных две-три подходящие для типа и тщательно их выполнить, не впадать в грубую карикатуру, помня, что мягкий грим произведет всегда более приятное впечатление, чем утрированный.

Старость

Трудно провести какую-либо грань между гримом чисто старческим и гримом характерным. Всякий старческий грим есть грим характерный. Но не всякий характерный - старческий.

Следовательно, для придания характерности в лице старческом и гриме преклонного возраста придется обращаться к отделу о характерных гримах.

Молодые актеры и дилетанты при изображении старости редко разбираются в известных степенях ее и обыкновенно впадают в утрировку при изображении пожилого лица, а в гриме старческом дают совершенную руину; тогда как каждая степень старости имеет свои характерные черты и может быть изображена красиво.

Хорошо выбранный парик не только разрешает наполовину задачу, но и служит исходной точкой для изображения старого лица. Парик, соответствующий по своей растительности свойствам изображаемого типа, вдобавок искусно приготовленный, уже сам по себе производит такую перемену в лице, что красками остается дополнить немного. Лица же с хорошей выразительной мимикой, которую они могут сохранять в продолжение всей роли, нуждаются лишь в основном старческом тоне, углублении глаз да усилении двух-трех характерных морщин.

Характерным признаком каждого возраста является, прежде всего, цвет всего лица – общий тон. При старом гриме лицо теряет свою белизну, свежесть, нежный румянец и приобретает темный грубый колорит; цвет лица становится не только темнее, но и желтее.

Лейхнеровские номера общих тонов составлены сообразно степеням старости: чем выше номер (начиная от 3-го номера), тем ближе он к дряхлости (о которой дальше). Для накладывания старческого общего тона употребляются №3-5. Конечно, лучше тона составлять самому из имеющихся в гарнитуре красок для каждого раза отдельно. Для высвечивания выпуклостей хороши 1 и 2 номера.

В старом гриме важно также изменение черепа: в старости рельеф лица усиливается, череп заметен сильнее, он проглядывает через кожу; здесь должно прийти на помощь знание анатомии. Нужно показать черепные впадины и выпуклости теневой, коричневой или серо-синей краской; углубить впадины височные, глазные или скуловые, также подчеркнуть характерное для старого грима втягивание верхней губы, происходящее от недостатка зубов. Хотя зубы и есть, но все-таки губа будет казаться впалой, вследствие углубления пространства между ртом и носом, а также вследствие отвисания нижней губы.

Воспроизводится в гриме это просто: верхняя губа вместе с надгубным пространством затемняются серо-синей или коричневой краской, а нижняя высвечивается светлой, а иногда и белой. Нижняя губа в свою очередь обводится для большего рельефа темной краской, если одного высвечивания не будет достаточно.

Углы рта углублены в большей или меньшей степени (теневой краской); подбородочная впадина усиливается. Надбровные дуги, скуловые выпуклости, мешки под глазами, нос и подбородок – высвечиваются.

Преклонный возраст

Грим дряхлого или преклонного возраста обыкновенно требует совершенно белых, реденьких волос на голове, через которые видна бледная кожа черепа. Общий тон уже будет гораздо светлее (бледнее), чем в гриме старого лица (№2 и даже №1 с примесью коричневого).

К гриму, изображающему дряхлость, относится все сказанное о старом гриме, только в еще большей степени: в дряхлости лицо совершенно приближается к черепу, обтянутому кожей, и поэтому знание анатомии тут может пригодиться как нельзя больше.

В гриме дряхлости очень часто прибегают к заклейке зубов, к рисовке воспаленных глаз (красная подводка), замазыванию ресниц белой краской, к нависшим белым бровям и пр., о чем подробно говорится в характерном гриме.

Грим шеи, как старого, так и преклонного возраста, несложен. Подогнав соответствующий общий тон, нужно вырисовать два главных шейных мускула, т.е. высветив их, надо затемнить углубления между ними, нарисовать кадык, нащупав свой и поставив против него белый блик. Нередко в старческом гриме, когда открыта грудь, приходится гримировать и ее, рисуя ключицы и плечи (юродивые, прорицатели, нищие, сумасшедшие).

Румянец старческого возраста, который сравнительно редко приходится рисовать, делается буровато-коричневого цвета (темные номера).

Схема румян старческого возраста сильно отличается от молодой схемы. Она сводится к тому, чтобы подчеркнуть впадины лица. Окраска румянами старого лица вообще очень мала, она открывает мешки под глазами и скулы; этот румянец не сглаживает поверхности лица, а, наоборот, подчеркивает его рельеф. На подбородке появляется он лишь в очень редких случаях.

Пудра употребляется желтая или белая.

Удачный выбор и наклейка растительности играет, безусловно, одну из главных ролей в гриме старого лица.

Морщины

Морщинами называются складки и более или менее глубокие бороздки, образующиеся на коже под влиянием возраста или вследствие часто повторяющихся мышечных сокращений, или, наконец, от дряблости кожи в старости.

Чаще всего встречаются и наиболее характерны из них следующие:

Горизонтальные морщины на лбу у человека здорового; они составляют нормальное явление у человека в возрасте за 40 лет.

Вертикальные морщины на лбу рано появляются у людей, много работающих головою, а также при частом напряжении зрения (художники, чертежники, скульпторы).

Гусиные лапки неизбежно появляются в 40 лет, а иногда и раньше. Они состоят из морщин, расходящихся лучеобразно от наружного угла глаза.

Морщины носа – поперечные или нисходящие – наблюдаются у взрослых и у стариков.

Морщины носогубные, нисходящие от верхней части крыльев носа к углам рта. Это первая морщина, производимая временем; очень раннее ее появление может быть наследственным. В среднем она появляется между 22 и 25 годами.

Морщины губные идут от углов рта, опускаются вниз, характеризуют горе, печаль, гнет, старость.

Морщины щечно-подбородочные идут, слегка искривляясь, от щек вниз к подбородку и особенно заметны на худом лице.

Морщины век – окаймляющие мешки под глазами. Они очень тонки и появляются под нижним веком, они придают глазу утомленный вид, так же как и складки отвисшего подбородка.

Если внимательно всмотреться в лицо с ярко выраженными морщинами, то можно заметить, что каждая морщина есть длинный, выпуклый, рельефный бугорок, грядка, у которой есть линия углубления и параллельный гребень, т.е. линия выпуклой поверхности. Вот почему морщины для более рельефного и естественного воспроизведения рисуются сначала теневой краской (линия углубления) и вырисовываются светлой (выпуклая часть морщин). Не мешает даже маленькие морщины вырисовывать светлой или белой краской. Вблизи грим от этого теряет, но зато со сцены сильно выигрывает, придавая лицу рельефность.

Лучше всего ограничиться вырисовкой своих собственных морщин, оставляя из них лишь нужные для данного типа (характера).

Только частные случаи заставляют рисовать морщины далеко от естественных морщинистых углублений, и подобные гримы пригодны лишь в маленьких, резко характерных ролях, причем исключительно на больших сценах.

Мимика и изучение своего лица помогут ориентироваться в гриме морщин и покажут артисту настоящее их место.

Для того чтобы удобнее разобраться в морщинах, дается схема всех существующих морщин, из которых нужно выбирать характерные для данного типа (см. рис. 3).

 На лбу не следует рисовать более двух-трех морщин и не ближе одна к другой, чем на палец. В противном случае они сольются и покажут одно пятно. На лице, за редким исключением, не должно быть никаких произвольных морщин, не имеющихся хотя бы в зачаточном состоянии. Они, пожалуй, и производят требуемое впечатление, но только до тех пор, пока лицо исполнителя неподвижно; при первом же произнесенном слове, с появлением мимики, они остаются без всякого действия, мешают и невольно противоречат общему характеру лица, делая его при резком гриме мертвящей маской. Этим нужно руководствоваться при гриме всякого возраста. Представьте себе такой пример: вы решили раздвинуть себе носогубные морщины и нарисовать их шире, чем они у вас намечены в жизни, тогда ваши естественные морщины сольются издали с нарисованными – получаются не морщины, а длинные темные пятна. Если же вы загримируете свои морщины, полученные от соответствующего, преобладающего в роли центрального мимического движения лица, то этим подчеркнете на лице характер и поможете мимике.

Характерный грим

Характерным гримом называется грим с сильно выраженными особенностями и характером лица. Область этих гримов настолько многообразна, что придется говорить лишь об отдельных, часто встречающихся случаях, не подводя их под общие категории.

В характерном гриме наблюдательность, богатство фантазии и изобретательность стоят на первом плане. Не маловажную роль здесь играет и парикмахер – осуществитель замыслов артиста, - от него зависит наполовину успех грима.

Выбирать и распределять детали нужно сообразно с характером задуманного типа, а не по известному шаблону, - больше всего это замечание относится к гриму характерному: здесь каждая нарисованная впадина и выпуклость, налепка или наклейка, даже морщина должны характеризовать намеченный тип.

Изменение черепа

В характерном гриме приходится иногда изменять череп, его форму и величину; для этого заказываются специальные парики или выбираются из имеющихся у парикмахера подходящие, для того, чтобы подложить (подшить) под парик вату в то или другое место в соответствующем количестве.

Лоб в характерном гриме всецело зависит от парика и может действовать либо отрицательно, - в комическую сторону (низкий, очень узкий или соединенный с лысиной, бесконечно высокий), либо, наоборот, - в положительном смысле: так открытый широкий лоб характеризует ум, благородство.

Полнокровные и малокровные лица

Лица по их полноте и большему или меньшему присутствию крови (красящего вещества) можно разделить на три категории. Проще было разделить лица прямо на полных и худых, но при таком резком разделении типов в практическом применении грима могло бы выйти недоразумение, потому что добрая половина лиц не может быть причислена ни к первым, ни ко вторым. Поэтому и прибавляется третья категория, как бы связывающая одну с другой.

а) Полнокровные лица – сангвиники; избыток крови окрашивает лицо в красно-малиновый тон - признак здоровья и силы, возбужденное состояние (вино), повышенная температура и пр.

б) Малокровные или бескровные лица – бледные, худые, больные, изможденные от недостатка питания; болезни, душевное расстройство, излишняя нервность и вообще всякие результаты недостатка крови (окрашивающего вещества).

в) Средний тип – лица, которые не подходят ни к одной из этих категорий, но которые в то же время, с некоторой натяжкой, могут быть причислены к первой или ко второй.

Теперь, если мы вспомним, что теневых красок у нас три (темно-красная или малиновая, коричневая и серо-синяя), мы делим эти теневые краски на две группы таким образом:

а) Малиновый тон.

б) Коричневый и серо-синий.

Ясно, в каком случае какой тон надо применять. В первом случае малиновый (кровь), во втором – коричневый и серо-синий, как краски не яркие, блеклые. А в третьем – те и другие тона, отдельно или в смешанном виде.

Вообще нужно заметить еще раз, что теневые краски смешиваются и в чистом виде употребляются сравнительно редко. К малиновому часто прибавляется коричневый, к коричневому – серо-синий, а если к коричневому прибавить черный, получается темно-коричневый для более яркого и резкого грима.

Необходимо заметить, что весь грим должен быть выдержан в одном из теневых тонов, потому что этот тон дается количеством крови человека. Так, например, если воспроизводится лицо полное, здоровое, то, несмотря на все смешения теневых красок, должно быть дано предпочтение малиновому тону над всеми остальными. Он должен войти и в общий тон, и во впадины, и в морщины, если таковые нужны. Если же нужно изобразить лицо бледное, то необходимо выдержать весь грим в коричневом или серо-синем тоне. В применении же других красок нужно быть осторожным, т.е. не испортить красной краской или румянами бледности, серости лица и, наоборот, излишней белизной не обесцветить лицо полнокровное.

В обрисовке выпуклостей (бликов) нужно быть особенно осторожным, например, для высвечивания морщин в лице полном нужно брать общий тон № 1,2,3, тогда как для худого, бледного старика можно рисовать блики и высвечивать морщины чисто белым тоном.

Полное же разделение проходит как в пудре (с одной стороны розовая, с другой – белая и даже желтая), так и в румянах (яркие номера, а для бледного лица №18).

Форма глаз и бровей

Глаза. а) Если в глазную впадину вверху и внизу положить серую или коричневую тень, то это придаст глазу вид глубоколежащего, болезненного (тусклый взгляд).

б) Если глаза должны быть особенно выпуклыми (пучеглазые и сонные), то теневой краской затемняют углы глаза, как внешний, так и внутренний, и ставят блик на верхнем веке.

в) Для острых, блестящих глаз (холерики, сумасшедшие, злодеи и пр.) – белая (или №1,2 Лейхнера) линия под глазом; подводка идет своим чередом.

г) Красный штрих под глазом сообщает последнему вид болезненного, воспаленного (дряхлые старики, скряги, лица с больными, утомленными от занятий глазами).

д) Морщина, огибающая верхнее веко, нарисованная выше естественного углубления и более изогнутая (в виде острого угла), делает глаз глупым.

е) Пьяный глаз при опухшем лице: углы затемняются малиновой краской, на верхнем веке широкий блик. Глаз не подводится, на нижнем веке посередине против зрачка темная точка.

ж) Для фантастических эффектов (ведьмы, колдуньи, Мефистофель и пр.) наклеивают тонкую золотую или блестящую бумажку в форме вырезанной радужной оболочки на верхнем веке.

з) Незрячий глаз оттеняют тем, что особенно сильно подчеркивает другой – зрячий с помощью штриха, тогда как слепой оставляют не загримированным, на нем ставится лишь точка на верхнем веке против радужины; это придает неподвижность глазу.

и) Удаляется глаз посредством тюля, на котором предварительно рисуется закрытый или открытый мутный глаз, затем тюлю придается должная овальная форма по величине глазной впадины, от которого во все четыре стороны идет по полосочке; этими-то полосочками и приклеивается весь глаз лаком к лицу.

к) Бельмо можно делать проще: вырезать из тюля или еще лучше из английского прозрачного пластыря форму глазного зрачка (кружок, на верхней части которого, нужно оставить пластинку, чтобы можно было прилепить этот кружок к верхнему веку). Кружок этот расписывается в виде синеватого, мутного зрачка и приклеивается как раз против него. Бельмо можно также рисовать на верхнем веке темным вертикальным штрихом, но при этом придется все время глаз держать закрытым.

л) Слезы делаются вазелином, которым смазывают слегка место около слезника после пудры, - на матовом фоне он сильно блестит; капли слез делаются также из коллодиума.

Брови. Насколько важно положение бровей в характерном гриме и как никогда мешают собственные брови, можно судить потому, что немецкие характерные актеры брови бреют. У нас удаляют брови в гриме посредством замазки, рецепт которой мы приводим дальше, он известен хорошим парикмахерам.

Положение и форма бровей весьма важны не только для выражения лица, но и для всей характеристики типа.

Брови можно или нарисовать краской, или наклеить из треса; редко употребляют брови вытамбурованные.

Нормальные брови немного темнее волос, не широки, с легким изгибом.

а) Сросшиеся густые нависшие брови с вертикальными складками на лбу характеризуют мрачность.

б) Хитрость – одна бровь выше другой (как бы подмигивание) при изогнутости и приподнятости во внешних углах.

в) Брови, нарисованные в виде легкой дуги и слегка приподнятые, придают мягкое, веселое выражение лицу (юмористы, люди добродушные).

г) Высоко приподнятые и сильно изогнутые, узкие брови – легкомыслие, глупость, высокомерие, глупо-комическое выражение.

д) Лицо без бровей, которые покрываются замазкой, или смазанные предварительно лаком по волосам, или серым мылом, сравниваются общим тоном с фоном лица – глупость, идиотизм.

е) На половину закрашенные брови с двумя приподнятыми короткими штрихами около переносья производят шутовское, эксцентричное впечатление.

ж) Очень густые, широкие брови придают лицу выражение энергии, твердой воли (воины, герои).

з) Свирепые брови – темные, почти черные, накрашенные против волос.

и) Седые брови надо рисовать белой краской, против волос.

к) Рыжие – красной краской, белокурые – светло коричневой, черные – черно-коричневой.

л) Брови, во внешних краях приподнятые и изогнутые, - брови злодеев, интриганов, подозрительных, хищных людей.



Рис. 4. Больное лицо. Подчеркнуть бледность. Красная краска отсутствует. Для глазной впадины - голубая краска. Виски слегка засинить. Крылья носа тронуть голубым. Губы погасить.

Рис. 5. Молодое глупое лицо. Глаза круглые – на краю века по самой его середине (нижнее и верхнее) поставить по коричневой точке (с горошину). Брови можно уничтожить. Нос курносый. Губы бантиком. Румянец – «яблочком».

Рис. 6. Доброе старческое лицо. Глазные впадины – коричневые. Гусиные лапки. Коричневые щеки слегка провалены.

Рис. 7. Больное лицо. Красная краска отсутствует. Глаза подвести голубой краской.

Рис. 8.  Глупое лицо. Верхнее веко покрыть красной краской, подводить глаза не надо.

Рис. 9. Пьяница. Лицо бледное с синеватым оттенком. Румян не употреблять. Окрасить только нижнее веко и нижнюю половину носа и его крылья. Глаза не подводить. Цвет губ погасить.

Люди с густой бородой и вообще с сильно развитой растительностью требуют пушистых бровей, которые наклеиваются из треса или вытамбурованные. Такие брови обыкновенно подгоняются под цвет парика, но можно достигнуть известного эффекта, окрашивая брови темнее волос или даже совсем в другой цвет; так например, при седой растительности оставить брови черноватыми или красноватыми.

Нос. Налепки

Нос. Громадное влияние формы и величины носа на характер лица ясно само по себе.

В характерном гриме часто приходится прибегать к лепному носу и к налепкам вообще, вот почему мы пользуемся случаем, чтобы поговорить подробно обо всех налепках.

Много гримеров, отстаивая свободу мимики, с грехом пополам признают еще лепной нос, но являются противниками лепных щек. Действительно, опыт говорит о том, что к ним следует прибегать лишь в крайних случаях и то в маленьких эпизодических ролях, где внешний вид важнее мимики и даже самых слов.

Налепки бывают разного рода – из специальной мастики, из обыкновенной гигроскопической, либо древесной ваты (так называемый французский лигнин) и, наконец, из китайской мягкой бумаги. Весь этот материал, за исключением мастики, наклеивается на лицо и обрабатывается сверху посредством спиртового лака и затем уже покрывается тоном.

Налепка носа. Из предварительно размятой мастики гримирующийся лепит приблизительной величины форму носа, работая смоченными в воде или смазанными в вазелине пальцами (так как мастика липнет к пальцам), затем помещает вылепленную форму на кончик носа и начинает сглаживать края до тех пор, пока мастика совершенно не сольется с носом. Форма носа быстро и легко поддается изменениям. Затем нос окрашивается общим тоном.

Нужно сказать, что налепка носа должна производиться в самом начале грима, даже перед смазыванием лица вазелином, иначе нос не пристанет или, пристав, может отвалиться.

Если нос наклеивается очень большой формы, да еще висячий, то на месте соединения мастики с телом приклеивается лаком полоска из ваты, сверху снова покрывается лаком и потом уже все замазывается общим тоном. Некоторые актеры наклеивают нос из ваты таким образом: смазав нужное для наклейки место лаком, приклеивают достаточное количество смоченной лаком ваты и затем лаковой кистью и пальцами придают лепному носу нужную форму. Этот способ хотя и быстрее, но не дает такой тщательной обрисованной формы как налепка из мастики, хотя и обладает легкостью и прочностью. Лучше предпочесть первый способ.

Если мастика плохо пристает, то хорошо – до лепки – свой нос попудрить рисовой пудрой или обтереть его одеколоном, - это выбирает жир, выделяемый кожей.

а) Нос с горбинкой – энергичного человека, рис. 10.

б) Слегка удлиненный толстый нос с широкими ноздрями для бытовых комических ролей (купцы, пьяницы).

Такой же нос приплюснутый – негр.

в) Утиный нос – проныры, ехидные люди.

г) Широкий опущенный нос – комические старики, лакеи, нюхающие табак.

Форму и характер носу можно придать и без налепки – краской (блики и тени).

Слишком широкий нос можно сузить с помощью теневых красок, положенных по обеим его сторонам.

Затемненная теневой краской нижняя часть носа или дугообразная линия, проведенная поперек от одной ноздри к другой (в обоих случаях верхняя часть носа высвечивается, а ноздри слегка приподымаются), делают нос курносым, вздернутым.

Маленькие ноздри рекомендуется слегка увеличивать теневой краской, - это придает лицу известную живость, энергию.

Темная, почти черная краска, положенная на внутреннюю сторону ноздрей, характеризует большие ноздри (нюхающие табак).

Пьяный нос окрашивается в различные тона красного цвета, от ярко-светлого до буровато-темного.

Кривой нос – прямую линию (ребро) носа нужно провести (высветить) не прямо, как всегда, а вкось, в ту или другую сторону, оттенив таким образом: с одной стороны, часть переносья, а с другой – ноздрю.

Всех форм лепного носа можно также достигнуть посредством краски, ставя светлые блики на выпуклых местах (горбина, утолщение и пр.) и обрисовывая их теневыми красками.

Есть еще способ видоизменения носа – подтягивание. Если нос в жизни правильный, а характер роли требует курносого носа, или при висячем кончике носа требуется прямой нос, то в обоих случаях прибегают иногда к подтягиванию носа английским прозрачным пластырем или тюлем.

Делается это так: берется белый английский пластырь, вырезается из него пластинка по ширине носа, длиной приблизительно с мизинец и налепляется водой сначала только у переносья. Когда она хорошо пристанет и совершенно высохнет, нужно конец носа притянуть рукой, намочить другой конец, загнуть пластырь за кончик носа и держать в приподнятом состоянии нос до тех пор, пока пластырь не засохнет. Нос останется подтянутым.

То же самое можно сделать, вырезав такую пластинку из тюля; наклеивать ее тогда уже придется лаком. Неудобство последнего способа заключается в том, что лак отстает при соединении с вазелином и жирными красками, тогда как клей английского пластыря держится на воде и не отстает.

Этим же способом можно достигать уродливой вздернутости носа и других эффектов.

Подбородок наклеивается совершенно также как и нос, с тою только разницею, что большие подбородки иногда делает парикмахер из ваты или марли на болванке (в этом случае сохраняется время), края готового подбородка пригоняются ватой при помощи лака или замазки, все закрашивается общим тоном.

Щеки (толстые), которые наклеить гораздо труднее, чем что-либо другое, делаются так: достаточное количество наклеенной на щеки ваты покрывают (обклеивают) марлей или тюлем и затем уже накладывают общий тон.

Прежде чем кроить вату или тюль, нужно несколько раз примерить, затем, надрезав края скроенного тюля и прилепив на щеке только верхние края, дать им высохнуть. Это делается для того, чтобы, сравнив щеки, можно было прибавить или убавить ваты, если заметна разница; только после сравнения заклеиваются нижние края тюля, и щеки покрываются общим тоном.

Вообще грим этот труден, и лучше его поручать хорошему парикмахеру, самому же положить тени на щеке, оттенив впадины и выпуклости.

К налепкам можно причислить и искусственный затылок, который пришивается к задней стороне парика и уходит под воротник артиста. Таким образом можно достигнуть складок на затылке, что очень характерно для тучных людей. Материал для этого рода утолщений тот же самый, с тою лишь разницей, что лучше покрышку на вату класть из вязаной (трикотажной) материи, окрашенной в соответствующий цвет; она позволяет свободно двигаться голове и при закидывании головы образует складки.

Щеки. Полное и худое лицо

Утолщение щек. Для того, чтобы изобразить полные щеки, нужно сначала наметить в середине щеки ближе к низу светлый (№1 или №2) блик величиною с трехкопеечную монету. Затем темно-красной краской надо обвести большой круг, границы которого будут: углы рта, подбородок, край нижней челюсти и скуловатая впадина. Таким образом, получается два концентрических круга – один маленький (светлое пятно), другой побольше (красное кольцо). Можно нарисовать между ними еще и третий, розовый (№3).

Затем нужно краску смягчить, сгладить на-нет так, чтобы белый круг незаметно переходил в красный и наоборот. Словом, поступать так, как при растушевке шара при рисовании.

Не следует забывать, что нижняя часть щеки, идущая от подбородка к скуловым костям, у полных людей отвислая (жирная), и потому ее нужно оттенить значительно больше верхней части щеки.

Общий тон полного лица почти всегда № 2,3 с примесью темно-красной краски.

Румяна в этом гриме употребляются яркие, начиная с 24 номера и выше.

Худощавое лицо. Худощавое лицо, в противовес полному, всегда бледно-желтое, коричневое (см. разделение гримов на две категории), поэтому его общий тон №1 и №2 с примесью коричневой краски.

В худощавом лице в зависимости от роли, нужно оттенить коричневой или серо-синей краской впадины лица, слегка показав выпуклости. Сильнее других оттеняются глазные впадины, щечная худоба, границы которой в этом гриме идут иногда широко; треугольник, углы которого – нижняя часть скуловой кости, начало подбородка, начало угла челюстной кости. Часто приходится в этом гриме, в зависимости от костюма артиста, оттенять шею (см. грим шеи и изменение фигуры).

Грим уха. В гриме здорового, цветущего лица мочка уха всегда сильно окрашивается румянами, красной краской – темной или светлой или губной помадой.

Целиком уши окрашиваются ярко-красной или белой красками в редких частных случаях для изображения идиотизма, тупости. При этом иногда даже оттопыриваются при помощи обыкновенных толстых дамских шпилек, согнутых пополам и засунутых под парик против уха; шпилька эта тупым концом упирается в самое ухо и тем его оттопыривает. Это удается лишь тогда, когда парик плотно сидит на голове.

Характерны маленькие серьги (у цыган, моряков), которые делаются с помощью скрученной толстой золотой бумаги, наклеенной лаком, в виде небольшого кольца в мочку уха. Большие серьги (негры, испанцы и т.п.) навязываются на белую нитку, которую надевают, обмотав все ухо кругом.

Рис. 11. Японец.

Рис. 12. Индус. Смуглый цвет лица. Орлиный нос. Энергичные брови. Синяя подводка глаз. Лицо покрыто легким слоем коричневой краски.

Рис. 13. Китаец. Желтый цвет лица. Подчеркнутые скулы. Усы черные.

Рот

а) Обыкновенно губы покрываются красной краской, причем одна губа может быть темнее другой (чаще верхняя) в зависимости от ее выпуклости или впалости по отношению к другой.

б) Окраска губ красной краской, переходящая за очертания рта, делает рот широким, с большими губами.

в) Окраска углов рта (губ) под цвет кожи (общего тона) делает рот узким. Наоборот, можно расширять рот, удлиняя губы рисовкой (дурачки, идиоты).

г) Выпяченные губы достигаются белыми бликами, по два на каждой губе.

д) Окраска обеих губ бледным общим тоном делает лицо безжизненным, мертвым.

е) Тень, наложенная под нижней губой, при окраске нижней губы светлой, а верхней – темной красками, делает рот старческим с отвислой губой.

ж) Рот с застывшей улыбкой – углы рта слегка приподняты подрисовкой.

з) Кривой рот достигается таким образом: один угол рта опускается, а другой поднимается теневой краской или оставляется в настоящем виде.

и) Два пятна, наложенные вазелином на углы рта после пудры, делают рот слюнявым (пьяный рот).

Зубы, предварительно вытертые полотенцем, можно окрасить черной краской, а еще лучше залепить их варом или окрашенным черным воском, или жженой бумагой при помощи лака.

Обыкновенно зубы залепляются не все, а по частям, тогда получается впечатление пустоты на залепленном месте, что иногда подходит к характерным и комическим эффектам.

Подбородок

Румянец, наложенный на подбородок, в большей или меньшей степени, в зависимости от того, вдавлен он или выдается вперед, придает подбородку молодой свежий вид.

Сероватый тон старит подбородок, делает его более солидным, а более густой серо-синий тон, расположенный по всему подбородку, дает небритость и указывает на густую растительность.

Ямка или линия на подбородке – признак энергии и страстной натуры, ставится выше и ниже центра, шире и уже, смотря по форме и величине подбородка.

Для известных эффектов, когда нужно остроконечное лицо (ведьмы, шуты и пр.) прибегают к наклеенному подбородку соответствующей формы.

Подбородок действует комически, если он чересчур широк: достигается это высвечиванием большого пространства, которое в свою очередь окружается теневой краской. Иногда высвечивается и часть зоба.

Подбородок в худощавом гриме иногда приходится затемнять снизу, когда лицо свободно от наклеек растительности.

Актеры с отвислым подбородком в жизни, желая от него избавиться, могут затемнять его теневыми красками, румянами.

Рис. 14. Энергичное лицо. Брови прямые и густые. Глазную впадину покрыть коричневой краской, а потом красной. Губы сжать, сделать узкими.

Рис. 15. Строгое старческое лицо. Коричневая краска отсутствует. Губы погасить белой краской.

Рис. 16. Пропойца. Красные веки, мешки под глазами. Сиво-красный нос. Подводить глаза не надо.

Долгая запущенная небриость рисуется густо наложенной серо-синей краской или наклеивается мелко нарезанным тресом соответствующего тона (преимущественно темные цвета) с помощью лака.

Грим встречающихся на сцене болезней и аномалий

Чахотка. Характерными признаками чахотки считается бледность при худобе лица, блеск глаз и особенный, присущий только чахоточным, румянец. Румянец этот не расположен так, как показано в схеме, а особым пятном, похожим на красноту персика, рдеет только на верхней части щеки, занимая скуловые впадину и выпуклости. Глазные впадины углубляются сильнее синим или коричневым тонами; слезник белый; бледные губы утратили прежнюю яркость; слегка оттенена скуловая впадина.

Паралич очень труден в изображении гримом. Воспроизведение этой болезни на сцене – дело мимики, а гримом артист только облегчает себе задачу, т.е. поддерживает то или другое преобладающее мимическое движение. Обыкновенно в параличе цепенеет (отнимается) какая-нибудь сторона, это изображается мимикой, в гриме же могут принести пользу наклейки растительности да парик с полоской седины, охватившей часть головы, один ус и бороду. Следует заметить, что при отнявшейся правой половине седину следует делать на левой половине головы и наоборот. Это происходит потому, что правое мозговое полушарие управляет левыми конечностями, а левое – правыми.

Хорошо выполненные наклейки такого рода очень типичны для грима паралитика.

Водянка – опухоль всего тела. Отек лица – см. грим полного лица. Лицо при большой полноте не обладает здоровой краснотой.

Слабоумие, идиотизм. Несимметричность лица, отсутствие растительности при сильно развитых морщинах, что делает лицо старообразным. Сонливое выражение, бессмысленная улыбка или, наоборот, плаксивость лица – вот главные признаки идиотизма. Иногда прибегают к такому эффекту: делают веселые глаза, а рот гримируют по схеме горя или наоборот. Самый же характерный признак – это наклонность к бессмысленному смеху и гримасам, но это уже дело мимики.

Сумасшествие выражается признаками усиленного возбуждения или, наоборот, крайней подавленностью, усиленной игрой мышц, краснотой лица, вследствие усиленного кровообращения, и некоторым выпячиванием глаз из орбит. Меланхолик же может быть болезненно бледным с потухшим взором.

Белая горячка есть не что иное, как сумасшествие на почве алкоголизма, следовательно, в гриме этой болезни имеют место пьянства и буйного сумасшествия.

Человек «под хмельком»: общий тон №3-5, глаза – см. грим возбужденного или, наоборот, сонного лица, лоб, уши, нос и подбородок зарумянены, слегка растрепанные волосы падают на лоб.

Совершенно пьяный: лицо или совершенно бледное, или багрово-красное; глаза, как и в предыдущем гриме, едва заметны, почти закрыты. Все мускулы опали; носогубная складка идет ниже обыкновенного; рот с отвисшей нижней губой полуоткрыт ; слюна и слезы (вазелин после пудры); волосы спутаны, в беспорядке падают на глаза.

Обрюзгшее пресыщенное лицо сластолюбивого человека (эротомания). Маленькие, заплывшие жиром глаза, слегка отвислые щеки, ярко-красные полные губы – рот есть цент чувственных ощущений. Сонливость, апатия (грим сонного лица). Общий характер: отсутствие рельефности, маленькие, опухшие, слегка воспаленные глаза; углы глаз затемняются, на верхнем веке большой светлый блик.

Рябины рисуются теневой краской в виде небольших кружочков, причем на краю каждого ставится белая точка (блик).

Прыщи и веснушки изображаются очень редко. Рисуются также, как и рябины, с тою лишь разницей, что кружочки при этом меньше, а теневою краской лучше брать темно- красную.

Рана колотая на лице, руке или груди рисуется красной полосой, причем параллельно проводится светлая или белая полоска. Если же этого недостаточно (темнота сцены), то прибавляется еще для рельефности черно-коричневая полоса.

Некоторые актеры прибегли к следующему способу, когда появление раны нужно было обнаружить на сцене после удара. Под рубашку или свободный костюм они привязывали на нитке губочку, смоченную в растворе красной краски (кармин на спирту или на воде), как раз против того места, куда должен последовать удар. От нажима губка выпускает краску и окрашивает одежду, причем пятно медленно увеличивается. Другие приготовляли краску на сцене, где-нибудь в укромном уголке, и за несколько минут до эффекта незаметным жестом брали ее на руку, а после выстрела, например, как бы инстинктивным жестом схватываясь за рану, намечали ее краской. В последнем случае кармин разводится на вазелине.

Синяк рисуется из двух цветов: серо-синего и малинового, причем они накладываются один на другой так, чтобы оба просвечивали. С одной стороны синяк высвечивается светлой или белой краской (опухоль).

Рубцы и шрамы рисуются также теневой краской, только в смягченном виде.

Грим шеи и рук

Часто костюм артиста бывает открыт настолько, что приходится гримировать и шею. Нередко следует гримировать также руки и ноги; первые, когда, например, нужно их сделать худее, суше, мертвее, или, наоборот, мускулистее; а вторые, когда артист надевает трико без обуви или с открытыми сандалиями.

Шея. Гримировать шею чаще всего приходится в гриме характерном.

Худая шея достигается подчеркиванием ее мускулов и сухожилий (высвечивание) и оттенением шейных впадин.

В молодом гриме часто приходится гримировать шею в бледный тон или, наоборот, в смуглый тон – тот и другой в зависимости от общего тона лица.

Грим толстой шеи красками производится так: Наклонением головы достигаются складки между подбородком и шеей; эти складки обрисовываются и высвечиваются. Можно также прибегнуть к наклейкам.

Если шея очень широка, что в известных гримах допустить никак нельзя, то ее можно слегка затемнить по бокам.

Очень длинную от природы шею гримом укоротить нельзя; этого достигают посредством толщинок с высокими плечами.

Руки. Руки приходится гримировать красками лишь в редких случаях.

Для грима старых худых рук между пальцами накладываются теневые – коричневая или синяя краски (руки, конечно, предварительно смазываются вазелином); теневая краска размазывается по направлению к локтю, а сухожилия (выпуклости) высвечиваются. В редких случаях приходится оттенять и суставы пальцев.

Красновато-бурые руки характерны для некоторых типов (пьяницы, торговцы, солдаты, красные руки с мороза).

Особенно белые руки с синеватыми ногтями – руки тяжко больных, мертвецов.

Так гримируют кисть руки, иногда же приходится гримировать руки до плеча, вырисовывать на них мускулы (рис. 17, 18, 19). Это делается так: нужно предварительно смазать вазелином обе руки и придавать им различную форму, поворачивая руку и напрягая мускулы, чтобы теневую краску положить в углубления, а белой (светлой) вырисовать выпуклости.

Для вырисовки пальцев ноги на трико нужно брать теневую краску – коричневую или малиновую с примесью черной, и кистью обрисовать свои пальцы.

 

3.3 Рецепты мазей, замазок и пр.

Дезинфицирующая мазь для разгримирования и смазывания кожи перед гримированием. По равной части ланолину и вазелину растереть с щепоткой борной кислоты и прибавить несколько капель бергамотного масла (5 – 50 кап.), смотря по количеству мази. Можно прибавить немного тимола.

Эти дезинфицирующие вещества (борная кислота и тимол) нужно добавлять и в другие жировые составы, употребляемые для смазывания кожи перед гримом, как-то: свиное и баранье сало, какаовое и прованское масло и кольд-крем. Самыми удобными и совершенно безвредными являются ланолин и американский вазелин (желтый, маслянистый): они меньше всего содержат влаги; ланолин – довольно дорог и наполовину смешанный с вазелином, вполне заменяет чистый. Какаовое масло в куске очень удобное и недорогое, но от него со временем желтеет лицо.

Кольд-крем – смесь из жира или масла, воска и душистых веществ. Для кольд-крема употребляют миндальное масло, вазелин, ланолин, воск и эфирные масла. Для того, чтобы придать крему белизну, впускают каплю фиалковой эссенции.

Налепка на нос (мастика). Берут 2-3 палочки (так он продается) гуммозного пластыря, по возможности белого, а не желтого и смешивают его с равным количеством краски (общего тона), прибавляют щепотку борной кислоты и бергамотного масла (капель 15-20). Смесь разогревают на блюдечке, все время мешая ложкой или ножом. Размешав состав, нужно прибавить к нему пудры и раскатать его, как тесто, но так как пудры он поглощает много, то нужно следить за тем, чтобы маска не потерла своей липкости.

В тех случаях, когда нос лепится из ваты, он покрывается следующим составом: расплавить одну треть белого воска, одну треть стеарина, затем прибавить краски (общего тона) до тех пор, пока масса не получит должной окраски. Этот состав намазывают кистью на налепленную вату, пропитанную лаком.

Замазка и примазка. Это собственно одно и то же – сгущенная краска. Первая употребляется для замазывания бровей, а вторая для примазывания париков ко лбу. Приготовляются они так: берут по равной части серого мыла и мыльного пластыря, разогревают на огне до тех пор, пока они не растают и не соединятся, затем добавляют краски надлежащего тона, по объему в полтора-два раза больше полученного сплава. Остынув, густая масса будет походить на замазку.

Жидкие белила, употребляемые лишь для рук, содержат в себе одеколон, воду, пудру, висмут, а иногда и незначительную примесь кармина (розовые белила).

Венские белила – 10 частей белил, полторы части висмута (то и другой обдать два раза кипятком), 8 частей глицериновой воды и небольшое количество каких-нибудь духов.

Простые белила делаются из белой пудры и одеколона, наполовину размешанного с водой, и при употреблении хорошо взбалтываются, так как пудра сильно осаждается.

Пудра для окраски волос. Блондин. Крон (хром) желтый растереть в мелкий порошок, размешать пополам с пудрой и пудрить волосы (иногда слегка напомаженные или смазанные вазелином).

Рыжеватый. Крон оранжевый пополам с пудрой, также предварительно растертый в порошок.

Брюнет. Березовый уголь или жженая пробка без пудры.

Чтобы обладать действительно хорошими красками, безвредными и удобными для кистей, следует их делать самому, тем более, что это совсем не так трудно.

Краски, приготовляемые нашими парикмахерами, в смысле техники изготовления бывают иногда удачными, но цвета их недостаточно ярки; это объясняется дешевизной материала. Кто же возьмет на себя сравнительно сложную и кропотливую работу приготовления гримировальных красок, тот, конечно, не пожалеет затраты труда и материала.

Краски могут быть приготовлены на сале, кольд-креме и на масле (прованском, миндальном и др.).

Краску приготовляют так: берут одну часть бараньего или козьего сала или же кольд-крема, - это все равно, - и одну треть количества по объему белого воска (чем больше воска, тем гуще краска); смесь эту помещают в фарфоровую ступочку или на блюдечко и разогревают на медленном огне, не давая ей пузыриться (кипеть), все время размешивая и растирая пестиком или серебряной ложкой. Когда масса сделается однородною, то в нее осторожно на огне, продолжая помешивать, подсыпают понемногу требуемой сухой краски, немного борной кислоты (щепоточку) и несколько капель (от 10 до 50 в зависимости от объема) бергамотного масла. Некоторые вместо сухих прибавляют масляные краски, которые продаются в металлических флаконах. В последнем случае сала или кольд-крема берут меньше, чтобы не разжижить краску. Когда масса достаточно окрасилась, то ее разливают в посуду и потом остужают. Если остуженная краска окажется очень твердой, то надо добавить сала, уменьшив порцию воска, и наоборот.

В тех случаях, когда краска приготовляется на масле миндальном или прованском, воска кладется немного больше, а процесс приготовления остается тот же. Можно так же брать и вазелин.

Краски, если желательно гримироваться кистями, приготовляются в жидковатом виде.

Основные краски, употребляемые для варки грима

а) Красная (кармин).

б) Темно-красная (бакан).

в) Коричневая (жженая умбра или терра-де-сиена).

г) Белая (цинковые белила, свинцовые же вредны).

д) Черная (голландская сажа).

е) Синяя (ультрамарин).

ж) Желтая (охра).

з) Ярко-красная (сурик, вредная).

Добавочные

а) Телесная №1 (светлая для молодого возраста из кармина, охры и белил).

б) Телесная №2 (для среднего возраста темнее с прибавлением бокана).

в) Телесная №3 (для пожилого и старческого возраста с прибавлением к №1 терра-де-сиена).

г) Голубовато-серая (белила, сажа и немного синьки).

Глава 4. Школьный театр от и до…

Программа Школьного Театра предполагает наличие трех классов: начального, среднего и старшего. Каждый класс возглавляет педагог, имеющий четкие методические разработки, позволяющие “провести” воспитанников, начиная с 7-8 летнего возраста от развивающих игр, через овладение азами профессии до репертуарной актерской работы в Школьном Театре. Обязательным условием является наличие в штате музыкального руководителя, который не ограничивается исполнением функций концертмейстера, но проводит полноценные занятия с классами, включающие в себя:

  1. Упражнения по развитию чувства ритма и слуха

  2. Развитие музыкальной памяти и музыкального мышления

  3. Вокальную подготовку (индивидуальную)

  4. Ансамблевую подготовку.

При необходимости музыкальный руководитель осуществляет подбор музыкального материала для уроков. Желательно знакомство с основами композиции, так как всегда наиболее охотно группа работает с материалом, сочиненным музыкальным руководителем.

Начальный класс состоит из ребят 7-8 летнего возраста, средний – 9-11 летнего, старший – 11-15 летнего. Занятия проводятся по 3 часа два раза в неделю в обычном типовом школьном классе, из которого убраны столы для освобождения игрового пространства. В качестве необходимой для полноценных занятий мебели используется стандартный набор “кубов” из плотной фанеры для устройства выгородки этюдов и упражнений. В классе необходим рояль или пианино для музыкального сопровождения занятий и переносной магнитофон.

В структуру Школьного Театра входит зрительный зал и сцена с минимумом технический средств (звуковоспроизводящая и звукоусиливающая аппаратура и самый скромный комплект светового оборудования). Сцена не предназначена для занятий классов. На ней проводятся репетиции и прогоны контрольных уроков, сами уроки, репетиции, прогоны спектаклей и сами спектакли. Обслуживание технических средств производится заведующим постановочной частью Школьного Театра, специалистом, имеющим навыки постановщика-технолога, звукорежиссера и осветителя. Репертуар Школьного Театра состоит из проводимых в каждом классе контрольных уроков в конце полугодий, трех открытых вечеров Школьного Театра, в которых участвуют все обучающиеся, регулярно идущих спектаклей. Все эти мероприятия носят публичный, открытый характер и, естественно, бесплатны. Важно участие в них, в качестве зрителей, родителей и школьных друзей обучающихся, ибо это создает “свою” аудиторию, которая заинтересованно следит за творческим ростом учеников, рекрутирует из своих рядов новых воспитанников, приобщает к театральному искусству подростков, лишенных реализовать свои творческие амбиции в серьезном и благородном деле.

Возглавляет Школьный Театр художественный руководитель, осуществляющий контроль над общим процессом подготовки новых педагогических разработок преподавателями, их реализацией, посещаемостью и т.д. Художественный руководитель находится в тесном контакте с родительским активом. Участие родителей в работе очень важно. Это – своего рода обратная связь, которая позволяет преподавателям точнее понять верность или ошибочность тех или иных педагогических приемов, увидеть “чужими” глазами результаты своей деятельности.

Каждый преподаватель ведет занятия, сообразуясь с возрастом своих учеников, имеет точно продуманную и одобренную педсоветом программу обучения, изложенную в письменном виде, имеющую, впрочем, довольно широкие рамки, в которых преподавателю предоставляется право на смелые поиски в русле общих методических требований. Как указывалось выше, промежуточными этапами обучения являются контрольные уроки в конце учебных полугодий у начального и среднего класса и контрольные уроки в конце полугодий у старшего класса на первом году обучения и спектакль в конце второго и третьего года обучения. Стоит сказать, что нецелесообразно указывать точное количество лет, необходимое для освоения программы каждого класса, ибо, применительно к театральному делу, говорить об овладении определенным “техминимумом” очень затруднительно. Условно обучение в каждом классе рассчитано на три года. Это значит, что поступившие в начальный класс в возрасте 7-8 лет, по мере роста, переходят в средний класс, ученики среднего класса – в старший. Прием в средний и старший класс, тем не менее, остается открытым и для тех, кто не обучался ранее. Наша цель – привить основы высокой духовности всем желающим детям, не рассчитывая на полное и безусловное профессиональное воспитание, связанное с доскональным прохождением курса от “А” до “Я”. Это тем более отвечает реально складывающейся ситуации, при которой в каждом классе происходит естественный отсев, связанный с переездом на другое место жительства, семейными обстоятельствами, разочарованием в избранном деле, состоянием здоровья. Как свидетельствует опыт последних лет, ежегодный отсев учеников составляет около 20%, что абсолютно естественно и не мешает нормальной работе класса.

Оптимальное количество учеников в каждом классе – 15. Это дает возможность сформировать “мини-труппу” с двумя составами на случай пропусков и болезней, с одной стороны, и уделить максимум внимания каждому ученику, с другой.

Уже говорилось, что принципиальным для Школьного Театра является наличие постоянно действующей сцены со своим репертуаром. Подчеркнем, дети, закончившие обучение, не “выкидываются” на улицу, но продолжают сценическую жизнь на этой площадке, участвуя в текущем репертуаре и создании новых спектаклей. Допустимо и крайне желательно привлечение подростков, ранее не обучавшихся в Школьном Театре, к участию в этой работе. Они попадают под сильное влияние “бывалых” артистов, в атмосферу духовной работы. Не беда, если “текучесть” таких “кадров” будет, а это непременно, довольно высокой. Опыт русской театральной школы, ее история убедительно доказывают то, что с “улицы” в Театр попадают, подчас неожиданно, наиболее яркие впоследствии его представители. Начало артистической карьеры таких звезд, как М. Чехов, Н. Симонов, А. Райкин – блестяще использованный случай. Дверь Театра, как дверь церкви, никогда ни для кого не должна быть закрыта…

4.1 Обучение в начальном классе школьного театра

Программа строится на принципе добровольного вовлечения в игру. Игра, в ее самом простом понимании, со всеми ее атрибутами, (игрушки, деление на команды, избрание судьи, поздравление победителей, утешение побежденных и т.п.), - основа всего педагогического процесса этого периода жизни учеников в Школьном Театре. В игре реализуются все задачи и установки, приведенные во вступительной части разработки. Перед тем, как привести несколько примеров таких, казалось бы, простых игр-упражнений, следует уточнить, что преподаватель и ученик в них, и это – принципиально, не разделены барьером; они – непосредственные участники игры, преподаватель играет с группой прямо на площадке, “ничем не отличаясь” от учеников. В этом “ничем не отличаясь” и кроется самая тонкая методическая задача – суметь учить “исподволь”, практически не вмешиваясь в сложные процессы взаимодействия мира реального и мира фантазии, в котором живут дети в момент игры, направляя работу их воображения в сторону постижения того, что есть Добро, духовность, в самом простом, обыденном понимании, которое присуще игре, раскрепощающей воображение. Только педагог, верящий в свое дело, способен на это. Сложность работы в этом направлении обусловлена в современном мире тем, что большинство детей подвержены уже в раннем возрасте сильному влиянию телевидения и виртуальных компьютерных игр. При всей их кажущейся яркости, занимательности, изобретательности и остроумии их создателей, следует отчетливо осознавать, что ребенок чаще всего остается пассивным зрителем, созерцателем подобных технологических чудес. Они не затрагивают тех психоэмоциональных центров, которые отвечают за работу активного, действенного воображения. Ведь именно воображение для маленького человека становится локомотивом всей его творческой деятельности, общего развития, реализуемых в игровой форме. Решению этих задач и призвана способствовать программа обучения в младшем классе.

Каждый урок начинается с дыхательной гимнастики, включающей в себя упражнения на вдох и выдох, бег, легкие прыжки, наклоны в разные стороны. Гимнастика проводится под аккомпанемент музыкального руководителя. Важно приучить ребенка выполнять упражнения ритмически точно, “не загоняя” и не “затягивая” ритма. Преподаватель следит за глубиной дыхания, за его свободой, за свободой основных групп мышц. Длительность гимнастики – до 10 минут. По окончании музыкальный руководитель в течение 15-20 минут проводит музыкальные игры, которые призваны развивать музыкальный слух, чувство ритма. Это могут быть как индивидуальные, так и групповые игры на повторение хлопками в ладоши нескольких ритмических схем, сравнительный “показ” детьми высоты музыкального тона, игры на музыкальное внимание (дети бегают вокруг стульев, число которых на один меньше числа играющих. Пауза в музыке – команда занять ближайший стул. Проигрывает тот участник, которому не достается стула). Увлекательные игры, которым, кстати, неплохо давать название, чередуются с музыкальными фрагментами, исполняемыми музыкальным руководителем. Дети должны своими словами описать характер музыки, рассказать (придумать) ее сюжет. Музыкальная разминка завершается обычно пением несложной песни, причем каждый раз дается новое задание, связанное с пением:

  • Изменение громкости звучания

  • Изменение характера исполнения

  • Пение группами

  • Пение индивидуальное

  • Пение по частям (друг за другом) и т.д.

Часть занятия, называемая разминкой не должна по продолжительности превышать 35-40 минут. После ее окончания объявляется перемена на 10 минут. В классе всегда есть мячики и скакалки. Дети, как показывает практика, с удовольствием играют с ними. Перемена, проведенная в активном, подвижном духе, дает им возможность расслабиться, поболтать друг с другом, “побеситься”, как принято выражаться в детской среде.

Вторая часть урока состоит из игр, заданий, которые непосредственно связаны с одним из основополагающих принципов метода К.С. Станиславского: “от внимания – к воображению”. “Внимание есть процесс. В процессе внимания вы внутренне совершаете четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него”. Эти слова М. Чехова, знавшего уроки Станиславского не понаслышке, необыкновенно точно определяют методическую суть упражнений, которые не только развивают внимание, но и делают его творчески заостренным, направленным на созидание, раскрепощение фантазии. В этом смысле стоит отличать воспитание обычного бытового внимания или внимательности, которая необходима, но не достаточна в нашем деле от процесса воспитания творческого внимания, наблюдательности, при которой ребенок порой кажется и рассеянным, но только внешне. Естественно, каждый педагог может самостоятельно придумать подобные задания или воспользоваться опытом коллег, имеющих большой стаж театрально-педагогической практики в этой области. Вот почему в этой связи хотелось бы привести в своей работе цикл упражнений, который использует, и успешно, в своей работе А.К. Михайлова, заведующая отделением сценических искусств Центра эстетического воспитания Калининского района Санкт-Петербурга. Она имеет огромный опыт работы с малышами, и сам подбор упражнений отличается точной выверенностью и сбалансированностью всех элементов, нужных для общего и специального (профессионального) развития учеников.

Картинки из спичек.

Упражнение строится, как конкурс детей. Ученики складывают из спичек картинки по своему вкусу и объясняют их. Кроме элемента состязательности, важного для самих учеников, следует отметить, что эта игра прекрасно развивает чувство художественного вкуса, воображение, и, благодаря однотипности “строительного материала”, - чувство пропорции. Лучше всего проводить упражнение на полу (ковер), так как дети не связаны размером столов и чувствуют себя более раскованно.

Нарисую у тебя на спине…

Упражнение на сенсорное воображение. Играют парами. Рисующий пальцем воспроизводит на спине водящего какое-либо изображение. Задача водящего – отгадать, что же было “нарисовано” у него на спине. Упражнение кажется очень простым. На самом деле, оно тесно связано с самым загадочным разделом “системы” Станиславского “Лучевосприятие и лучеизлучение”, знаменитым “Radiation”, как называл это М. Чехов, его гениальный ученик – оппонент. “Комментаторы трудов Станиславского давно установили, что многие термины, которые он применял, (в том числе, например, “лучеиспускание”), заимствованы из книг известного французского психолога Т. Рибо. Менее охотно комментаторы упоминают о знакомстве создателя “системы” со старинной индийской йогой, с методами “самопознания” и “самоосвобождения”, выработанными этой религиозно-философской школой еще во II в. до н. э. Сам Станиславский этого не скрывал. “Индусские йоги, достигающий чудес в области под- и сверхсознания, дают много практически советов”,— писал он. Йоги “подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы”. Йогой навеяны слова Станиславского о “неразрывной связи физического ощущения с душевными переживаниями”. Связь была очевидна, весь вопрос опять же состоял в том, с чего начинать: с “физического ощущений” или с “душевного переживания”?

Станиславский спрашивал себя: “нельзя ли подойти к возбуждению эмоций со стороны нашей физической природы, то есть идти внешнего к внутреннему, от тела к душе”? Данная запись относится к 1911 г., и потому можно предположить, что в ней сказа­лось влияние Крэга, ибо Крэгу такой путь — “от тела к душе” — представлялся единственно практичным. Но и в 1909 и в 1910 г. Станиславский предпочитал еще иной, обратный путь: “от души к телу”, от подсознания — к сознанию, от внутреннего к внешнему. Верно направленное “духовное переживание” (“стрела”), полагал он, высвобождает “прану”, т. е. мышечную энергию, сопутствующую как “лучеиспусканию”, так и “лучевосприятию” и придающую чувству пластическую форму”.

Стоит дать рисующему задачу – “не захотеть”, чтобы водящий отгадал рисунок, поведение обоих играющих резко меняется: водящий максимально концентрирует внимание, доводя его остроту до максимума, а рисующий, “обманывая”, пытается сбить накал внимания партнера нарочитой расслабленностью. Это – одно из самых увлекательных заданий, но педагог должен тщательно контролировать ход его выполнения, не допуская обид и огорчений, присущих малышам, эмоциональной перегрузки и усталости. В конце концов, не беда, если водящий не сумеет точно определить, что за изображение вывел пальцем на его спине рисующий, - важна осознанная попытка представить себе этот рисунок и выразить это словами.

Роботы

Играют двое. Первый – участник, дающий “роботу” команды. Второй – “робот”, исполняющий их с завязанными глазами. Методические цели, стоящие перед играющими, можно сгруппировать по двум направлениям:

  1. Умение поставить точно сформулированную задачу для “робота”

  2. Умение реализовать словесный приказ в физическом действии.

Преподаватель должен четко проследить за тем, чтобы команды подавались не “вообще”, а были направлены на осуществление пусть простого, но вполне продуктивного действия, к примеру, - найти, подобрать и принести какой – либо предмет. Говоря о контроле за действиями самого “робота”, важно подчеркнуть, что они должны строго соответствовать командам. “Робот должен доверять командам, исполнять их в строгой очередности. Здесь тоже речь идет о “лучеизлучении и лучевосприятию”, так как вербальный ряд, хотя и играет важную роль в общении участников, главная ценность упражнения – установление внутреннего контакта между участниками, создание индивидуального для каждой пары играющих ритма подачи команд и их исполнения, внутренней собранности и погруженности в то, что происходит между “роботом” и его “повелителем”. Особое внимание уделяется, повторим, продуктивности действия, достижению его физического результата, ибо, только выполнив задачу, участники могут гордо заявить, что “робот” сумел выполнить ту или иную работу. Можно добавить, что для обострения игрового начала упражнения бывает целесообразно установить временные рамки упражнения или провести конкурс на самого быстрого “робота”.

Рисунки на заборе

Значение этой игры в воспитании абстрактного мышления трудно переоценить.

Преподаватель предлагает каждому участнику нарисовать на “заборе” (стена класса) воображаемый рисунок, то есть начертить его пальцем. Наблюдающие должны рассказать о том, что они увидели, причем надо следить за тем, чтобы “рисунок” участника не “налезал” на предыдущий. Наиболее ценным дидактическим моментом является отсутствие возможности негативной оценки со стороны группы, так как условность изображения не дает повода для его критики и реального сравнения художественных достоинств. Здесь “каждый – гений”, что очень важно в воспитании не только уверенности в своих творческих способностях и силах, но и “коллективного воображения”, доверия к способностям партнера. Воспитание доброжелательного отношения к творчеству других, уважения к чужому мнению – необходимые элементы развития гармоничной личности. В этом смысле, упражнение “Рисунки на заборе” просто незаменимо.

Упражнения, приведенные выше, так или иначе, обращены на развитие внимания и эмоциональной сферы ребенка. Но не менее важно развитие сообразительности, “игры ума”. Принципиально важно в приводимом курсе то, что ребенок приобретает не просто навыки свободы поведения в этаком американском духе “to get fun”, а подчиняет ее (свободу поведения) и свою фантазию некоей цели, творческой задаче. Так и хочется употребить термин Станиславского “сверхзадача”, однако не стоит лишний раз углубляться в терминологию, ибо, как сказано в немецкой пословице, “всякое сравнение хромает”.

Ниже будут приведены упражнения А.К. Михайловой, которые соединяют в себе элементы общего развития с постижением самых первых шагов освоения понятия “характер”, хотя бы в смысле постижения того, что такое – индивидуальные отличия, особенности.

Клоун – раскидай

Каждый ученик класса создает своими руками из одних и тех же материалов и по единой технологии, определяемой преподавателем, куклу клоуна в соответствии со своим индивидуальным представлением о том, как он должен выглядеть: раскрашивает лицо, подбирает элементы костюма и тому подобное. Это задание, понятно, выполняется не на одном занятии, а в течение нескольких уроков. Работе с материалами, беседам с педагогом о том, каким хотелось бы видеть своего клоуна каждому из учеников, могут быть посвящены 5-6 занятий. По окончании изготовления куклы преподаватель предлагает каждому из детей “оживить” своего клоуна, дает возможность нескольким клоунам вступить в диалог, разыграть простейшие ситуации. Кроме чисто творческого начала в этом упражнении присутствует такой необходимый в развитии ребенка элемент, как тренировка мелкой моторики в период создания куклы и во время освоения ее управления. Важность этого трудно переоценить. Кроме того, кукла, сделанная своими руками, и наделенная чертами, которые вдохнул в нее сам ребенок, оказывается для него куда более любимой и дорогой игрушкой, чем все радиоуправляемые трансформеры и прочие достижения игрушечной индустрии.

Мозаика

Детям предлагается разложить на листе-рисунке набор из слов на тему заданную педагогом. Слова должны составить связный рассказ, касающийся того рисунка, на котором они разложены. Любопытно, что часто дети с затрудненной речью лучше и легче остальных выполняют эти упражнения, так как в процессе расстановки слов они “репетируют” фразу, которую собираются позже произнести вслух. Педагог следит за тем, чтобы рассказы детей не повторялись и были бы в той или иной степени с общей темой, задаваемой рисунком, на котором складывается “мозаика”.

Цирковая афиша

Каждый ученик, сочинив свой “цирковой номер”, рисует свою афишу, в которой пытается наиболее полно выразить свое представление о жанре, сложности, яркости и других особенностях своего “номера”. Поощряется изобретение псевдонимов и кратких анонсов к номерам. Чем ярче ребенок воображает свой номер, то, что он делает “на арене”, тем ярче работает его художественная фантазия.

Естественно, что все эти упражнения и задания - далеко не все, что необходимо для воспитания внимания, сообразительности и творческого воображения у младших школьников. Изложение именно этого курса приводится здесь последовательно потому, что он наиболее полно, как кажется, соответствует реализации методических требований, приведенных во вступительной части этой программы. Работа над этими заданиями занимает 40-45 минут во второй части занятия, после которой следует вторая перемена, которая длится 10-15 минут, чуть дольше, чтобы дети могли отдохнуть, перестроиться, сбросить груз психоэмоционального напряжения.

Третья часть урока базируется на упражнениях школы актерского тренинга, которые опираются на материал, доступный детскому мироощущению: детских стихах, баснях, любимых всеми играх, инсценированных песнях.

Повторю, каждый преподаватель, имеющий опыт работы с детьми, наверняка имеет множество своих “секретов” в этом деле, поэтому приведем те задания и разработки, которые уже много лет успешно используются в подготовке младших классов и прошли длительную практическую апробацию:

Говорим по-болтунски!

Ребенок читает небольшое стихотворение или короткую басню. Педагог и группа просят его своими словами пересказать сюжет и смысл. Затем просят рассказать то же стихотворение или ту же басню на языке, которого не существует (болтунский). Любопытно, что задание, выполнение которого всегда довольно затруднительно для взрослых, у детей находит почти всегда быстрый и радостный отклик. Изобретательность детей столь высока, что, чаще всего, они почти сразу, поняв задание и заговорив “по-болтунски”, используют довольно точные рифмы, вернее их звукоподражающее соответствие. Суть упражнения – схватить интонацию, поймать ритм и направленность действия. Заметим, дети почти всегда блестяще исполняют это упражнение.

Зеркало

Двое играющих становятся лицом к лицу. Один – человек перед зеркалом, другой – его отражение. Задача играющих – совпасть в движениях так, чтобы отражение полностью соответствовало воспроизводимому движению. Разновидностью этого упражнения является Кривое зеркало. Преподаватель может “наделить” отражение некоторыми характерными чертами, той или иной “кривизной”, за счет чего искажаются формы отражения. Оно может быть гротесково-увеличенным, либо уменьшенным и так далее…

Вредные советы”

Игра “на вылет”. Можно выбрать любую детскую игру, при которой остается один проигравший. Именно этот проигравший читает стихи из книги Г. Остера “Вредные советы”. Таким образом, дети, слушая других, запоминают текст быстрее. Чтение наизусть перед одноклассниками позволяет педагогу осуществлять постоянный контроль за культурой речи. Важен и момент выбора материала (стихов, песен). Прежде, чем остановиться на каком-либо конкретном произведении того или иного автора (в данном случае Г. Остера), педагог на уроках читает детям несколько произведений, принадлежащих перу разных авторов, обсуждая с детьми их достоинства, особенности. Такая работа способствует сплочению коллектива, стиранию возрастных барьеров, (в этом возрасте разница в 1-2 года очень ощутима), воспитанию литературного вкуса.

Елки-палки

Детям предлагаются для игры следующие предметы: гимнастические палки, мячи, обручи, скакалки. При их помощи просят создать “лес”, “паровоз”, какое-либо место действия, объект и тому подобное. Разрешается дудеть, прыгать, лежать на полу, подражать ветру и так далее. Важно, чтобы создание общего места действия или предмета захватило всю группу, чтобы никто не остался безучастным к происходящему. Педагог следит за пластическим выражением эмоций, за жестом, направляя детей к работе “от плеча”, а не “от локтя”.

Баранья голова. Машинка.

Игры, которые развивают и помогают концентрировать внимание. Также – традиционные упражнения. Применительно к младшим школьникам, лучше использовать Баранью голову, игру, в которой каждый произносит одно произвольно придуманное слово, повторив предварительно все слова, придуманные другими участниками. В случае, когда чье-либо слово забыто, надо произнести: “баранья голова”, после чего продолжить перечисление. Побеждает самый памятливый и внимательный участник. Любопытно, что игра прекрасно развивает ассоциативную память, слова ассоциируются с людьми, их произносившими, что является дополнительной подсказкой в игре.

Тепло – холодно

Музыкальная игра, тренирующая внимание. По мере приближения к спрятанному педагогом предмету, музыка меняет свой характер (из мажора – в минор, убыстрение, замедление темпа и т.д.). Ребенок сосредотачивает свое внимание параллельно на двух объектах (предмет поиска и звучание музыки). Это дает дополнительный эффект в деле развития внимания и музыкального слуха.

Люди – самолеты, люди – мотоциклы.

Упражнение очень полезно для развития дыхательного аппарата. Кроме того, оно важно в воспитании у ребенка чувства группы, партнерства и дает возможность изменения отношения к объекту.

Группа становится по кругу, и преподаватель, играющий роль руководителя полетов (заездов мотоциклистов), подает команды: “на взлет”, “выезжайте на рулежную дорожку”, “взлет”, “набор высоты” и т.д. У всех участвующих в игре предполагается один тип самолетов (спортивные, грузовые, военные и т.д.). Исходя из этого, ученики голосом воспроизводят звук моторов этих машин. В зависимости от высоты и типа самолета дети ведут себя соответственно в “полете”. “Диспетчер” просит “самолеты” развернуться, увидеть аэродром посадки, “приземлиться” и выключить “двигатели”.

С миру по строчке…

Каждому ученику дается по порядку строчка из стихотворения или басни, известной всему классу. Задача группы – составить из этих последовательных строчек рассказ, смысл которого меняется в зависимости от задания педагога (группа – прокурор, адвокат героя и т.п.). Дело не в том, чтобы выстроить интонацию, а в том, чтобы на действие, заданное преподавателем, каждая строчка была бы нанизана, как бусинка на нить. Это дает возможность не только физически ощутить “вкус” действия, но и, с изменением задания, прикоснуться к очень важному понятию – интерпретации. Впоследствии, произведения, сыгранные в таком ключе могут быть вынесены на контрольный урок.

С днем рождения!

День рождения каждого ученика класса является праздником для всех. Вот почему очень важно приучить группу к тому, что накануне дня рождения кого-либо из класса все готовят творческий подарок, не связанный с приобретением дорогостоящих игрушек. Это могут быть песенка, танец, стихотворение, новое упражнение, в центре которого должен быть новорожденный. Педагог не должен контролировать подготовку поздравлений явным образом, и даже в случае неуспеха какого-либо поздравления, должен поддержать их усилия и поблагодарить за самостоятельность в работе. Дело в том, что самостоятельная работа на сцене, пусть несовершенная, часто приносит больше пользы, чем многие упражнения, ибо в ее основе лежит яркое индивидуальное желание что-то сделать самому. Это следует приветствовать самым активным образом.

Часть урока, описанная выше, рассчитана на 35-40 минут.

Выше была приведена лишь небольшая часть упражнений. Каждый педагог, понятно может продолжить этот список. Интересно проанализировать то, как “срабатывают” эти упражнения на реальных детях, занимающихся по этому курсу. Вместе с А.К. Михайловой был проведен краткий анализ динамики развития группы, результаты которого приведены ниже в качестве группового психологического портрета. Естественно, в искусстве невозможно вывести среднее значение, однако попытаемся проследить наиболее отчетливые тенденции, проявившиеся в поведении большинства учащихся:

  • Исчезли страх и скованность, явно исчезло насмешливое отношение друг к другу (“школьный” зажим). На вопрос педагога, кто хотел бы выполнить то или иное упражнение, поднимается лес рук, чего было не добиться в первые месяцы учебы.

  • Исчезла агрессивность в индивидуальном поведении и общении. Появилась доброжелательность. Новички, приходящие в класс, буквально со следующего урока признаются группой “своими”. (В этом смысле следует указать на то, педагогам порой приходится деликатно пародировать первые неудачные пробы новичков, сводить их к шутке для того, чтобы не давать группе шанса жестко высмеять первые опыты неофитов, что крайне распространено в детской среде, по сути дела, педагог не допускает возможности насмешек над новенькими).

  • Исчезла обособленность и внутренняя конфликтность, появилось стойкое желание выполнять различные упражнения коллективно, но не для того, чтобы иметь возможность спрятаться за чужими спинами, а чтобы чувствовать и самому оказывать поддержку партнеру. Важно, что, пусть от неуверенности в себе, большинство стало доверять партнеру, понимая, что на сцене все зависит от всех.

  • Заметно снизилось бытовое психоэмоциональное напряжение учеников. Исчезли многие индивидуальные зажимы. В лучшую сторону изменилась речь. Ученик Ж. Пришел в класс 3 года назад с сильными затруднениями речи, плохой координацией движений и речи, был крайне замкнут. Изменения разительны: речь четкая, размеренная, открыт в общении, уверен в своих силах, появилось много друзей.

  • У многих детей обнаружились и развились творческие способности: художественные, музыкальные, поэтические (многие сочиняют стихи). Иными словами, результаты обучения в начальном классе показывают, что у многих детей их способности стали формироваться в творческие потребности.

Начальный этап обучения естественно перерастает в занятия среднего класса, программа которого не только развивает базовые знания и опыт, полученный в начальном, но и предполагает переход от чисто игровых методов обучения к осмысленным занятиям, включающим в себя такие элементы, как самоанализ, анализ, домашняя работа – самоподготовка, знакомство с теорией и практикой современного искусства.

4.2 Занятия в среднем классе школьного театра

Первая часть занятия проводится в течение 40-45 минут педагогом совместно с музыкальным руководителем. Она построена на сочетании упражнений по технике речи, индивидуальному и ансамблевому пению. Упражнения по технике речи разработаны в соответствии с “Комплексным методом воздействия на голосово-речевой аппарат”. Этот метод – плод многолетних исследований и практической работы преподавателей кафедры сценической речи Санкт-Петербургской театральной академии.

Насос

Ритмичные наклоны назад, вперед, сопровождаемые полным “закрытием” и “раскрытием” рук на уровне груди. Особенность движений в том, что в момент вдоха “закрытые” руки препятствуют наполнению воздухом легких, что создает дополнительное усилие, способствующее развитию правильного дыхания. Подобный характер носит упражнение Мельница, где руки более активны.

Голосовой мячик

Учащимся раздаются мячики для игры в лаун-теннис. Вместе с бросками мячом в пол они повторяют “формулу гласных”, обрамленных сначала сонорными, а потом взрывными согласными: (мум, мом, мам, мэм, мим, мым, потом – пуп, поп, пап, пэп, пип, пып). С каждым броском ударение переносится на следующий слог, дети проходят замкнутый круг гласных). То же упражнение выполняется с бросками мяча в потолок и стены. Задача педагога проследить, чтобы звук-мяч доставал обозначенной преграды, не был бы чрезмерно громким или тихим, шел бы не только через грудные резонаторы, а наполнял бы все тело играющих. Особенно часто встречаются ошибки, связанные с чрезмерным напряжением мышц шеи и ног.

Пробивка резонаторов

Ученики становятся в затылок друг другу и, “мыча”, постукивают стоящего впереди ребрами ладоней по спине и бокам. Педагог следит за “вибрацией” - озвучиванием тела, за глубиной и высотой тона, обращает внимание на мышечные зажимы.

Здесь приведены лишь некоторые упражнения, входящие в разминку. Большая роль в ней отводится музыкальному руководителю. Кроме ритмического тренинга, вокализа, он работает с группой над освоением элементов различных жанров пения (джазовое, классическое, рок-пение). Именно благодаря этому наши ученики уже в среднем классе имеют представление о понятиях мягкой и твердой атаки, “дисторшн”, синкопе и тому подобном. То же относится и к ритмической разминке, когда игра строится на ритмах, присущих разным направлениям музыкального искусства. В нее часто включаются труднопроизносимые сочетания букв, работа над которыми сродни овладению элементами сценической речи (быстрое ритмическое произнесение гласных в сочетании с межзубными согласными и т.п.). Кроме того, ученики сами задают ритмический рисунок, который другие должны воспроизвести, добавив к нему свое продолжение.

Отдельно стоит сказать, что музыкальный руководитель уделяет внимание и общему развитию музыкальной культуры детей. Он играет фрагменты различных музыкальных произведений, которые дети разбирают и комментируют, с точки зрения их формы и содержания. Уже говорилось, что в Школьном Театре развитие общей художественной культуры занимает ведущее место, поэтому такой работе посвящается в среднем классе большая часть музыкальных уроков, идущих во второй части занятия сразу же после разминки. Общее время этой части занятий 40-45 минут.

После перемены группа приступает к работе по актерскому мастерству, в ходе которой большое внимание уделяется пластике, как составной части сценического движения.

Приведем упражнения, которые обычно используются в работе со средним классом:

Лабиринт

Упражнение на координацию движений и эмоционально-ассоциативную память. Из стульев и других подручных средств группа строит лабиринт с несколькими изгибами и тупиками. Педагог предлагает всем учащимся пройти с открытыми глазами по лабиринту, запомнить все детали пути, включая поскрипывание половиц и т.д. Потом каждый ученик проходит лабиринт самостоятельно, уже с завязанными глазами, руководствуясь только памятью движений, сделанных им при пробном прохождении маршрута лабиринта. Это упражнение по сути является вводным в раздел “Память физических действий” и будет развито с учетом новых знаний группы впоследствии.

Imagine! (Вообрази!)

Глядя на ковер, покрывающий пол класса или на стену, группа представляет себя экипажем подводной лодки или космического корабля, наблюдающим глубины океана или поверхность Земли из космического пространства через иллюминатор. Кто-либо начинает рассказ о том, что он видит, другие подхватывают, дополняют или опровергают говорящего. Фантазия в этом упражнении должна цепляться за конкретные детали, существующие реально (разводы и бугры краски могут стать очертаниями гор, неровности, швы ковра – линиями рек или оврагов, рисунок на нем – контурами городов или подводными рифами и т.д.). Педагог, выступающий в роли командира экипажа, лишь направляет фантазию в русло заранее обговоренных обстоятельств, не давая ей расползаться “вообще”. Возможно проведение “вылазки в открытый космос” или в “подводный мир”. Группа надевает воображаемые скафандры или гидрокостюмы, и выходит на прогулку, связанную с исследованиями или ремонтом корабля, пытаясь пластически соответствовать физическим законам среды пребывания (легкость невесомости, ощущение водной среды). Упражнение не рекомендуется проводить более 7-8 минут, так как нельзя долго держать в напряжении детскую фантазию. Легко возбуждаясь, она может и очень скоро угасать, а в этом случае упражнение теряет всякий смысл.

Животные

Традиционное упражнение русской актерской школы. Нет смысла описывать его подробно. Остановимся лишь на важнейшем методическом моменте: в системе профессиональной подготовки актера он занимает место в ряду упражнений по теме “Характер и характерность”. Предполагается, что учащиеся уже настолько овладели творческим вниманием и воображением, что легко “надевают на себя” личину животного, проявляя в ней органично психофизические особенности, присущие тому или иному “герою”. Применительно к нашему случаю, обучению детей среднего класса Школьного Театра, не следует делать упор на поиск “перевоплощения”. Пусть ребенок утвердится в самом главном – поверит в то что он в этот момент – животное, на секунду-другую, этого будет достаточно. В этом возрасте главное – научиться не бояться доверять своей фантазии, вымыслу, своему ассоциативному мышлению. Шолом Израилевич Ганелин, посвятивший свою научную жизнь истории педагогики и вопросам практической дидактики, писал: “ Ассоциации представляют собой отражение пространственных и временных связей объективной действительности. Эти элементарные ассоциации необходимы на первых этапах понимания. Более высокий этап в понимании связан с преодолением этих элементарных ассоциаций. За простым совпадением явлений во времени и пространстве, за их внешним сходством нужно раскрыть их причинно-следственную связь, их существенное сходство и различие. Выступает мышление, при участии которого создаются новые ассоциации, отражающие не только внешние, но и внутренние связи явлений, их более существенное сходство и различие. По мере развития ребенка происходит ряд качественных изменений в обеих сигнальных системах, изменяются отношения между ними, причем общее направление изменения этих отношений заключается в росте и усилении руководящей и контролирующей роли второй сигнальной системы. Большое значение для раскрытия механизмов сознательности в дальнейшем будет иметь учение о динамической системности, согласно которой, на большие полушария, как из внешнего мира, так и из внутренней среды самого организма беспрерывно падают бесчисленные раздражения различного качества и интенсивности... Все это встречается, сталкивается, взаимодействует и должно, в конце концов, систематизироваться, уравновеситься”.

Именно поэтому не следует строго критиковать учеников, показывающих фантастических животных (драконов, космических монстров и т.п.). Это – не институт с его поиском оптимальной схемы профессионального актерского роста. Выражение “Над вымыслом слезами обольюсь” А.С. Пушкина должно стать лозунгом всего обучения в среднем классе. По большому счету, здесь идет речь о воспитании веры в “предлагаемые обстоятельства”, пусть самые фантастические. Если подобное сравнение допустимо, то нельзя пользоваться крупным рубанком, обрабатывая тоненькую жердочку. То же самое упражнение будет развито, и уже на других принципах (овладение элементами характерности), в старшем классе. Кроме того, в старшем классе будут предъявлены требования и к продуктивности психофизического действия. Пока же мы говорим лишь о попытках ощутить на сцене правдоподобность существования самого себя в “предлагаемых обстоятельствах”. Здесь физические и прочие особенности животного и являются теми самыми обстоятельствами, которые призваны разбудить фантазию ребенка.

Здесь стоит остановится на том, что является принципиальным отличием в работе с детьми и взрослыми. Разница в том, что у ребенка процесс становления темперамента не закончен. Специализация полушарий головного мозга у детей находится в развитии. Детский мозг более пластичен. У ребенка еще нет строгой детерминации, строгой асимметрии, делающей взрослых “людьми цивилизации”. Правое и левое полушария выполняют функции друг друга. Доступ к бессознательному – проще, мозговая цензура еще не так развита, поэтому творчество ребенка по природе своей гораздо более искренне. При условии бережного подхода к психике ребенка, тщательного подбора упражнений, особенно связанных с невербальным рядом, можно подготовить его к легкому, малозаметному переходу от сознательного к бессознательному творчеству. Известный немецкий психиатр, Карл Леонгард, считает: “Ребенок экстравертирован: он обращен к процессам, воздействующим на его чувства, и реагирует на них соответствующим поведением, мало раздумывая. Взрослый, по сравнению с ребенком, интровертирован: его гораздо меньше занимает окружающее, внешний мир, реакции его гораздо менее непосредственны, он имеет обыкновение предварительно размышлять над поступком. При экстравертированности в мыслях и в поведении преобладает мир восприятий, при интровертированности – мир представлений”.

Я – врунишка! Конкурс “врунов”.

Учащимся предлагается рассказать или придумать историю, которая произошла в реальной жизни где - угодно: на даче, в летнем лагере, на катке и т.п. После того, как все ученики расскажут свои истории, начинается обсуждения, кто из них рассказал правду, кто придумал, и чья история показалась самой интересной.

Упражнение это необыкновенно полезно, как в плане специальной подготовки, так и в плане развития речи и логики. Практика показывает, что за 3-4 занятия дети, слушая друг друга, приходят к выводу о необходимости не просто передать свои чувства по поводу реального или вымышленного события, но изложить произошедшее последовательно, с кульминацией, передать свое отношение к грустному, веселому или трагическому случаю. С точки зрения профессиональной подготовки, великолепно тренируется умение “вырулить” на сквозное действие рассказа, ощутить его сверхзадачу. В лучших рассказах всегда присутствует оценка события, с точки зрения автора и исполнителя. В определенном смысле можно говорить о воспитании умения устного рассказа, жанра блестяще содержательного, яркого и полезного, памятного всем по замечательным работам Ираклия Луарсабовича Андронникова. Нет нужды говорить о том, как важно воспитание чувства стиля, расширение словарного багажа, что заложено в этом упражнении самим заданием.

Занятия показали, - лучше всех справляются с ним те, кто привносит элемент фантазии в события, свидетелями которых они были. Результаты могут порой обескуражить и педагога. Так, ученица Л. рассказала страшную историю о том, как она с братом ехала по лесной тропинке на велосипедах, брат заехал в болото, упал и стал тонуть. Она, маленькая и слабая, никак не могла его вытащить. В тот момент, когда она описывала, как брат тянул к ней руки и повторял ее имя, Л. заморгала, сделала длинную паузу и беззвучно заплакала. Мы все были готовы сквозь землю от ужаса провалиться, преподаватель стал утешать Л., а она заявила, что плачет не потому, что страшно вспоминать, а потому, что не успела придумать, что дальше было…!!! Речь здесь идет не о том, что детей учат врать. В этом упражнении фантазия поистине самоценна. Но только фантазия образная и точная. Детей могут обмануть лишь взрослые, сами они всегда безошибочно выбирают из своих одноклассников лучшего “врунишку” - рассказчика.

Волшебный графин.

Упражнение из курса профессора С.В. Гиппиуса, описанного в его знаменитой книге “Гимнастика чувств”. Суть его в следующем: каждый ученик класса пробует по глотку из воображаемого “волшебного графина”. В момент, когда жидкость наливается в стакан, педагог предлагает ученику новы обстоятельства, меняя вкус и температуру жидкости (квас, какао, прокисший компот, уксус, пересоленный бульон, лимонад, молоко и т.п.). В этом упражнении очень важен момент оценки. Его нельзя подготовить, отрепетировать заранее, педагог следит за тем, чтобы вкус не “готовился” в голове ученика, а возникал из ощущений физической и эмоциональной памяти “на соль-сахар”, на температуру и т.п.

Упражнение кажется простым, но выполняют его искренне и верно лишь немногие ученики, как показывает практика. Приведем один пример. Ученик Ш. воспринимал все глотки достаточно однообразно, видно было, как он думал, что у него ничего не получается, он явно тяготился работой. Неожиданно его сестра, ученица того же класса, крикнула: “Добавь себе варенья! Ты же любишь чернику!” Ш. улыбнулся и почмокал губами: “Ага, так вкуснее…” Этот момент оказался очень важным для него; верно пойманное ощущение помогло найти и различия между напитками, примерно половина глотков уже имела свой определенный вкус, что для такого упражнения уже далеко не самый плохой результат.

Упражнения на память физических действий

Классу могут быть предложены самые разные варианты таких действий, однако, стоит заметить, что лучше всего не усложнять саму их схему, сделать ее максимально простой, но точной, чтобы ребенок легко “цеплялся” за детали и не распылял свое внимание по нескольким воображаемым объектам. Стоит привести список таких действий, которые легко укладываются в рамки подобных требований.

- Перенос со стола на стол полной до краев кастрюли с горячим молоком

- Пришивание пуговицы

- Намазывание хлеба маслом

- Перенос с места на место мешка с картошкой

- Завязывание узла на веревке

- Склеивание бумаги

- Чистка апельсина и т.д.

Конечно, главной целью этих упражнений является не “органика ради органики”, а поиск все той же веры в “предлагаемые обстоятельства”, преодоление созерцательности, активное действенное воображение. Для его тренировки и воспитания настоящей “цепкости” по ходу работы можно задавать следующие вопросы:

- Сколько весит твоя кастрюлька?

- Какого цвета пуговица?

- Почему нитка так легко попадает в игольное ушко?

- Сухая картошка у тебя в мешке или мокрая?

- Есть ли “шапка” пены над горячим молоком?

Главное – не утомлять ребенка дотошной придирчивостью, а находить, отмечать, хвалить за мгновения Правды. И еще одно обстоятельство: в среднем классе должны быть именно упражнения на память физических действий, а не этюды. Иными словами, не следует требовать от малышей осознания таких элементов школы, как оценка, событие, пристройка и т.п. Все это станет материалом для работы в старшем классе. Вместе с тем, если ребенок интуитивно верно играет уже не упражнение, а этюд, педагог должен обратить внимание группы на то, чем же отличается этюд от упражнения.

В качестве упражнений могут и должны быть использованы подвижные игры, которые развивают пластические навыки и рече-двигательную координацию.

Чехарда

Играет вся группа, разучившая предварительно хоровой стихотворный текст. Педагог следит за ритмическим исполнением текста и движений, высотой и наполненностью тона. Конечно, перед тем, как дать группе текст, следует подумать о том, чтобы он содержал звукосочетания, произнесение которых необходимо тренировать. К примеру, для “Чехарды” прекрасно подходит текст, в котором много гласных, правильное произнесение которых затрудняется прыжками. Педагог следит, чтобы в момент прыжка гласные произносились ровно, не “вываливаясь” из общего тона (эти гласные подчеркнуты):

Незнайка! Узнай-ка правдивую враку !

Два мертвых Зазнайки затеяли драку,

Бегом поползли друг от друга вспять,

Достали ножи и стали стрелять.

Глухой полицейский на шум прибежал,

И мертвых зазнаек убил наповал !

Ты думаешь правды во враке – ни слова?

Спроси-ка видавшего драку слепого!

Естественно, при выполнении упражнения обращается внимание на аккуратность и безопасность движений, ибо часто дети “ заигрываются”.

Эти и подобные упражнения составляют вторую часть урока, которая занимает 40-45 минут.

Третья часть занятия имеет такую же продолжительность. Ее составляют, как упражнения и разбор домашних заданий, так и беседы о театре, обсуждения спектаклей, фильмов, картин, музыкальных произведений. В среднем классе, как и в старшем, большое внимание уделяется работе над инсценированными песнями, поэтому каждое занятие 10-15 минут посвящается этой теме: на первых уроках совместно с музыкальным руководителем идет выбор материала, позднее разучивание текста и мелодии, раскладка по голосам, сочинение пластической линии, репетиции, дети сами рисуют своих героев, дают им имена или клички, подбирают дома элементы костюмов. За полугодие можно, таким образом, срепетировать песню из 6-5 куплетов, которую необходимо показать на зимнем контрольном уроке. Опыт работы над песнями подсказывает, что это задание необыкновенно полезно в смысле раскрепощения ребенка. Он перестает бояться жеста, сложных движений. Танец, музыка вовлекают его в жизнь персонажа, и даже самые “зажатые” ученики в инсценированной песне выглядят совсем по-иному.

Домашние занятия, которые регулярно получает группа, связаны как с самостоятельным поиском материала для работы, так и материалом, задаваемым педагогом в индивидуальном порядке ученику. Так, к примеру, в работе над стихотворениями ученикам было предложено самим найти произведения, которые им больше всего по душе. Между тем двум ученицам было задано подготовить стихи, выбранные педагогом специально для них. В данном случае это было связано с тем, что ученица А. крайне плохо запоминает текст и смущается этим. Поэтому ей было предложено коротенькое стихотворение А. Барто “Ежик”, которое очень легко запоминается. Другой очень сильной ученице П., легко и талантливо схватывающей задания, было дано заведомо сложное, но необыкновенно звучное и красивое стихотворение К. Батюшкова “Мой друг, сокроемся туда…”. Стихотворение с неявно выраженным смыслом, полное романтического порыва. Ученицы спокойно восприняли это решение педагога. Если первая довольно спокойно справилась со своим заданием, то вторая долго и мучительно “плавала” в трудном материале, искала разные смысловые подходы. На одном из занятий произошел “прорыв”, она “широко задышала” и за текстом появилась мысль, ее мысль, которую она искала долгое время на занятиях и дома. Прием выбора материала “на сопротивление” не нов, пользоваться им стоит осторожно, так как не всякий ребенок имеет достаточно крепкую волю, чтобы “бороться” с таким материалом. Отсюда вытекает еще одна важная закономерность работы с детьми – материал, с которым работает ребенок, должен соответствовать уровню его индивидуального развития, крайне опасно “подавлять” его личность глубиной или трагизмом материала, поэтому здесь, кроме учета возрастного момента необходим строго индивидуальный подход и реальное осознание педагогом предполагаемых возможностей конкретного ученика.

Вместе с тем, полезно, пожалуй, привести круг авторов, которых с удовольствием читают и принимают дети среднего класса: Ю. Мориц, Г. Остер, Э. Успенский, М. Мокиенко, С. Маршак, К. Чуковский, А. Барто, стихи о природе С. Есенина, О. Дриз, О. Григорьев и, конечно же, А.С. Пушкин. Естественно, выбор автора тоже не должен быть случайным. По опыту работы приходится констатировать, что нынешнее поколение детей этого возраста принимает за художественную литературу даже комиксы – переводы диснеевских мультиков. Поэтому, в большой мере работа педагога актерского мастерства связана и с преподаванием литературоведения, в той мере, в какой это необходимо. Иначе наши дети “не смогут ямба от хорея, как мы не бились, отличить”. К сожалению, очень часто приходится сталкиваться не только с дурновкусием, но и с “воинствующей серостью”, выслушивать поношения всего, что действительно составляет наше национальное духовное богатство. В качестве альтернативного эталона приводится “крутизна” модных бульварных романов, юмористические, с позволения сказать, произведения их “желтых” газетенок. Педагог обязан противостоять этому, не терять лица, держаться жестко, но не забывать, что перед ним – дети, со всеми их достоинствами и недостатками.

Кстати, порой, выбор ребенка, если он осознан и выстрадан, способен настолько “облагородить” материал, что стоит ему прислушаться. Так, недавно, ученица Т. выбрала для контрольного урока произведение Э. Асадова “Стихи о рыжей дворняге”. Педагог пытался объяснить ей несовершенство этого стихотворения, его чрезмерную слезливость, псевдотрагизм. Горькие девчоночьи слезы обиды и непонимания были ответом: “Вы сказали, что нужно принести любимое стихотворение; это – самое мое любимое… Чего вы от меня еще хотите?” Пришлось смириться, скрепя сердце. Надо сказать, что даже первая проба убедительно доказала – выбор был абсолютно точным. Видимо, смысл, заключенный в тексте стихотворения, абсолютно совпадал с какими-то очень глубоко спрятанными в душе переживаниями, и это совпадение давало поразительный эффект сопричастности ученицы произносимой ею истории. Дополнительный заряд был скрыт в желании ученицы переубедить педагога, доказать правоту и правомочность своего выбора. Выстроить композицию, отшлифовать стиль, найти более сдержанный тон чтения, расставить акценты было уже делом техники. Таким образом, можно сказать, что вера в материал порой настолько “оживляет его”, что литературные достоинства последнего не играют такой уж принципиальной роли, что вовсе не умаляет значения выработки чувства литературного вкуса и стиля…

Зарисовка

Это упражнение относится к разряду домашнего задания и задано оно раз и навсегда, если можно так выразиться. Речь идет о наблюдениях за предметами, людьми, явлениями природы, механизмами и т.п. На каждом уроке дети, по желанию, делятся своими наблюдениями, показывают их друг другу. Эти зарисовки не подлежат особо строгому критическому разбору, ибо детальная работа над наблюдениями еще впереди, в старшем классе. Это лишь первые опыты, пусть несовершенные, - они направлены на поддержание в ребенке тяги к любопытству, анализу явлений, желания воспроизвести их актерскими средствами. Эти качества – питательная среда актерского организма. Вот что писал о гениальной актрисе В.Ф. Комиссаржевской известный исследователь театра П.А. Марков: “Она впитывала в себя жизненные впечатления с почти болезненной жадностью. Она признавалась, что в ней “какая-то лихорадка сидит, все хочется скорей успеть взять, схватить, понять”. “Я жадно бросаюсь на всякие впечатления,— писала она несколько позднее,— помимо меня, они меня захватывают всю и без остатка, а человек, несомненно, самый интересный элемент в общей сумме впечатлений, встречающихся на нашем пути. Это не зна­чит, что я смотрю на людей, как на объект для наблюде­ния, нет, у меня много в душе тепла, которое всегда идет навстречу жаждущему получить это тепло...”. “Я сейчас больна жаждой познания...”. “У меня так много интересов, кроме театра, что-то новое, что я чувствую в воздухе, в звуках голоса некоторых людей и еще не разобралась, что это такое, и хочу, жажду разобраться, узнать, понять, пока еще я молода, пока кое-какие силы в душе есть”.

Урок обычно завершается подведением итогов занятия, разбором заданий или беседой о Театре, его проблемах, группа делится впечатлениями о спектаклях, фильмах, которые были просмотрены за последнее время. Стоит сказать, что воспитание практических актерских навыков должно идти вкупе с воспитанием у ребенка интереса к театральному искусству вообще, поэтому походы в театр, организованные вместе с родительским активом, встречи с актерами, художниками, композиторами дают детям богатый материал для их духовного развития.

4.3 Обучение в старшем классе школьного театра

Программа распадается на две части. Первая – студийная работа в течение первого учебного года. Ее особенностью связаны необходимостью осознанной самостоятельной работы над действием во всех его проявлениях. Рождение Слова на сцене требует от учеников большой внутренней потребности в его осмыслении, желания и умения мыслить образно. Известный советский педагог, крупный исследователь истории педагогики Ш.И. Ганелин придавал огромное значение тому, что для наиболе6е полого понимания проблемы сознательности в обучении имеют взгляды И. П. Павлова на противоречие, которое заложено в самом характере отвлеченного мышления: “С одной стороны, оно есть способность человека наиболее совершенно отражать мир, с другой — в нем же заложена возможность искажения этого мира, отлет мысли от действительности. В этих словах И.П. Павлова раскрываются некоторые физиологические основы для решения проблемы соотношения между конкретным и абстрактным, работы над фактами и выводами, связи теории и практики. Сознательность усвоения связана с образованием отвлеченных понятий, абстракций, которые делают наши знания более глубокими, более всеобъемлющими, но это абстрактное мышление должно быть связано с действительностью. Мы выше видели, какую роль в сознательности играет слово. Речь возникает на базе второй сигнальной системы, на базе ассоциаций, которые в свою очередь являются продуктом трудовой, общественной деятельности человека”. Вторая – репетиции, выпуск спектакля и продолжение учебной практики в рамках живущего спектакля. Работа над спектаклем – особая тема, разработка которой выходит за рамки настоящей работы. Каждое конкретное драматургическое произведение или инсценировка, а, тем более спектакль, создаваемый на материале наработок учебного процесса (инсценированные песни, этюды и т.д.), требует своего подхода, как с точки зрения организации работы, так и методически. Поэтому остановимся на чисто студийной работе и ее отличиях от работы с младшим и средним классами.

Разминка.

1. Бег и движение приставными шагами по кругу с чтением стихов. Преподаватель следит за тем, чтобы звук соответствовал задаче, поставленной им; через определенные промежутки времени изменяют эту задачу. К примеру, задается отрывок из сказки С. Маршака “Кошкин дом”. Группа должна начать чтение шепотом, но таким, при котором звуки абсолютно различимы, на глубоком диафрагмальном дыхании. Педагог широким взмахом руки просит дать полный звук, через несколько секунд опускает руку ниже, показывая – среднее звучание. Упражнение развивает как речевые навыки, так и внимание.

2. Педагог задает ритм, в котором ученики должны произнести известные им скороговорки. Ученики стоят стайкой, и читает тот, на кого указывает педагог, причем педагог задает первое слово скороговорки. Следующий ученик должен поддержать ритм и подхватить ту скороговорку, которую ему задает педагог. Примеры скороговорок:

  • Бык тупогуб, тупогубенький бычок. У быка бела губа была тупа.

  • На дворе трава, на траве дрова. Раз – дрова, два – дрова, три – дрова. Не вместит двор дров. Надо дрова выдворить со двора на дровяной двор обратно.

  • Из-под пригорка, из-под подвыподверта зайчик приподвыподвернулся.

  • Бомбардир Бомбарильо бомбардировал бонбоньерками барышень из Барселоны.

В разминку могут быть включены также и упражнения на речедвигательную координацию с усложненной схемой, такие, как:

Зеркало

Один ученик, стоя напротив другого, играет его зеркальное отражение. Речь не идет, как в среднем классе, только о точной копировке движений. Тот, кто смотрится в зеркало, выполняет осмысленный этюд (моет лицо, причесывается, чистит зубы, одевается). Этюд предполагает событие (погас свет, сломался зуб и т.д.), соответственно, речь идет уже и об оценке. Студиец, играющий отражение, воспроизводит все подробно и тщательно, “примеряя на себя” личину своего визави. Это упражнение носит принципиальный характер, ибо в нем, кроме работы над вниманием и воображением, осуществляется переход к постижению внешних и внутренних проявлений поведения другого человека, - начало постижения характерности. Упражнение, если оно выполняется достаточно уверенно большинством группы, стоит усложнить, назвав его Кривым зеркалом, отражающим тот или иной взгляд “отражения” на действия “отражаемого – их интерпретацию. Педагогу стоит обратить внимание на то, что часто ученики выбирают путь наименьшего сопротивления, пародируя внешние признаки поведения объекта. Желание рассмешить аудиторию, присущее любому актеру, не вредно, само по себе, но стоит обратить внимание на то, какими средствами оно достигается. Следует обратить внимание на необходимые волевые качества, которые помогают точно понять и выполнить задачу:

  • Максимальное внимание

  • Сосредоточение на подробностях

  • Внутренний монолог

  • Отношение к действиям партнера, создающее “кривизну зеркала”

  • Чувство перспективы действия

Оговоримся, чаще всего для того, чтобы упражнение не вышло скомканным, надо дать исполнителям предварительно оговорить хотя бы схему физических действий и стоящих за ними событий. Это дает верное направление фантазии и помогает не думать о следующем шаге в этюде.

The circus of Gods”- “Цирк богов” ( Упражнение Л. Пети).

Вся группа выходит на площадку и получает от педагога “напутствие” подобного содержания: “Мы - прекрасны, мы лучшие артисты цирка в мире, наше умение - божественное, все, что мы делаем - от бога, боги взирают на нас, аплодируют нам, мы обожаем нашу публику, и она боготворит нас!”. При этом педагог просит всех одновременно начать исполнять какой-либо цирковой номер: одних быть фокусниками, других - акробатами, укротителями... Он нагнетает обстановку восторга, радости от выполняемых действий, общего успеха. Стоит сказать, что обычно это упражнение создает потрясающую атмосферу открытости и общей радости и всегда исполняется с большим подъемом, но проанализировать свои действия по прошествию времени обычно студийцы оказываются не в состоянии.

Мы – клоуны (Упражнение Л. Пети).

Детям предлагается собственными усилиями дома из любого подручного материала изготовить клоунский нос произвольной форм и любого способа крепления (резинка, клей, липкая лента, проволока и т.д.). Педагог предлагает двум ученикам надеть свои носы и выполнить схему физических действий, определяемую простым сюжетом:

  1. Первый клоун выходит на площадку.

  2. Он замечает, что на авансцене жужжит муха.

  3. Подкрадывается к мухе, севшей на пол.

  4. Второй выходит на площадку.

  5. Замечает, что Первый увлечен каким-то делом.

  6. Подходит незаметно к Первому и замечает ту же муху.

  7. В момент, когда Первый готовится прихлопнуть муху, дает ему пинок.

  8. Первый хочет дать сдачи, но муха садится ему на голову.

  9. Второй готовится стукнуть по ней, но муха перелетает к нему на голову.

  10. Муха перелетает с головы на голову, с носа на нос, ловя ее, клоуны покидают сцену, стукаясь лбами, спотыкаясь и т.д.

Конечно, схема может быть и иной. Это упражнение требует от исполнителей пусть не до конца осознанной, но необходимо-точной пластической выразительности, весьма схожей с искусством пантомимы. В задании подчеркивается, что слова запрещены, этот запрет может быть усилен тем, что упражнение сопровождается музыкой, задающий общий темп и ритм действий и движений. Методически преследуется достижение задач по двум направлениям, которые связаны друг с другом, но относятся к разным дидактическим разделам школы. Условно разделим их на “Объект внимания” и “Импульс”, включающий в себя элементы владения “преджестом” и “воображаемым телом”.

Объект внимания

Импульс

  • Задача выхода на сцену

  • “Зацепка” за объект внимания

  • Оценка объекта

  • Переключение внимания с объекта (муха) на объект (партнер)

  • Последовательность действий своих и партнера (ты – мне, я – тебе, “петелька - крючочек)

  • Продуктивность и целесообразность поступка

  • Точное сквозное действие.

  • Желание совершить поступок

  • Контакт между “центром тела” и объектом

  • Предчувствие жеста, “преджест”. Восприятие radiation (М. Чехов)

  • Диалог между рациональными и эмоциональными центрами. Ощущение “воображаемого тела” и “чувства легкости”

  • Верно найденный “психологический жест”, чувство перспективы действия.

В этой таблице легко угадывается попытка сопоставления и выявления соответствия в этом упражнении элементов школы К. Станиславского и М. Чехова. В самом деле, так или иначе, то, что мы интуитивно чувствуем, имеет свои определения, как в том, так и в другом методе подготовки актера. Желание найти соответствие понятий вполне объяснимо, ибо некоторая сухость и педантичность первого метода прекрасно дополняется “романтизмом” и образность второго, а недостаток строгой последовательности метода М. Чехова – выверенностью определений и дидактической точностью “системы” К. Станиславского. Сам Михаил Чехов так определял саму суть различий и общего в подходах к театральной школе своих великих современников: “Два примера: Станиславский страстно любил человеческую сущность, идею произведения, которое он ставил или играл. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, форму произведения.

Отметим лишь, что в силу эмоционального восприятия каждого ученика, педагог должен находить те подходы и объяснения, которые найдут чувственный отклик в душе ребенка, не отягощенной замысловатой диалектикой. Поэтому, порой, употребление “говорящих мизансцен”, любимых В.Э. Мейерхольдом и прекрасно развитых в свое время А.Б. Немировским в Училище им. Щепкина, бывает полезнее длинных объяснений по поводу правильности того или иного определения. Кстати, вовсе необязательно объяснять детям, что один из путей работы над этими упражнениями, (решение его набором мизансцен, выстроенных энергетически выверенно), вплотную связан с “биомеханикой” Мейерхольда.

В указанном упражнении крайне важно внимательно следить за тем, чтобы “клоуны” ощущали переключение внимания своего и зрительского друг на друга. Последовательность действий, их завершенность, в сочетании с пластической точностью и заостренностью, - необходимые качества, которые и тренирует это весьма непростое задание. Добавим ко всему сказанному, что ученик в этом упражнении уже не просто “я – в предлагаемых обстоятельствах, а – “клоун”, который имеет свою неповторимую индивидуальную внутреннюю и внешнюю характерности. Словом, есть над чем поработать…

Наблюдения

В среднем классе ученики выполняли упражнение Зарисовка, которое является базовым, по отношению к настоящим актерским наблюдениям. Учащимся предлагается не только найти в жизни объект, который притягивает их настолько, что требует сценического воплощения, но и придумать или “подсмотреть” в жизни ситуацию, в которой он действует, проявляет себя. Иными словами, это – этюд, в котором должны быть соблюдены следующие элементы:

  1. Задача (“забота”, по выражению Л.Ф. Макарьева).

  2. Предыстория

  3. Событие

  4. Оценка

  5. Выход из оценки

  6. Финал (точка).

Все это следует объяснить ребенку на жизненных примерах, не углубляясь в терминологию. К примеру, я видел, как молодой человек, одетый в модный костюм с “искрой”, в начищенных ботинках, с радиотелефоном в руке, несмотря на жару, не снимающий пиджак, занял очередь за мороженым. Он говорил по телефону и был крайне занят этим. Купив мороженое, молодой человек очень тщательно, стараясь не запачкать руки, прижав плечом к уху телефон, развернул свое мороженое и проглотил его буквально за два “укуса”. Потом так же аккуратно сложил обертку и, подойдя к урне, выкинул в нее… радиотелефон. Он долго смотрел по сторонам и, поеживаясь, стал стягивать с себя пиджак. Найдя на земле палочку, он попытался выудить аппарат из урны. Поняв, что это невозможно, он решительно засучил рукава, залез рукой по локоть в урну, нашел свою злосчастную трубку и, бережно держа ее за антенну, пошел искать место, где можно вымыть ее и руки, предварительно бросив обертку от мороженого почему-то на землю…

В таком рассказе соблюдены все элементы, составляющие этюд и ученику остается “окрасить” их, исходя из своих наблюдений за внутренними и внешними особенностями объекта наблюдения. Стоит помочь ребенку в поиске “примет”, по которым легче найти те или иные черты. Это приметы, типичные для характерности, выраженной в следующих признаках:

  1. Национальных

  2. Речевых

  3. Возрастных

  4. Профессиональных

  5. Сословных, групповых (социальных)

  6. Физических

  7. Родственных (генетических)

Наблюдения никак не могут быть проходным упражнением, ибо в них отрабатывается не только элементы правдивого сценического бытия в характере другого человека; в них проявляется индивидуальное видение мира, мироощущения человека, его общественная позиция. Подготовка к ним должна быть продуманной и тщательной. В нее могут войти следующие этапы:

  • Рисунок-набросок своего героя

  • Эскиз костюма

  • Подбор элементов костюма

  • Подбор грима, других внешних признаков

  • Выбор реквизита

  • Рассказ о биографии героя

  • Рассказ о том, “что было до и после”

Старый – молодой

Это упражнение является составной частью наблюдений, вытекающей из рассказа о том, “что было до и после”. Реально подсмотренный персонаж помещается в придуманные, вымышленные обстоятельства его молодости, если герой – человек пожилого возраста и наоборот. Нет нужды описывать, какое поле для самостоятельного творчества и фантазии открывает это упражнение. Заметим лишь, что и здесь требования к упражнению, как к этюду, остаются теми же. Еще одно обстоятельство должно быть непременно учтено педагогом: есть табуированные темы, тем более для детей. К ним относится насмешка над физическими или умственными недостатками, показ пьяных, использование ненормативной лексики, грубость в изображении национальных особенностей тех или иных людей. Как показывает многолетняя практика, первые пробы именно в обозначенных направлениях встречаются довольно часто и всегда бывают провальными. Не стоит прерывать их на первом занятии. Когда первые показы состоятся и аудитория “насладится” ими, педагог должен жестко разобрать эти “опыты”, высмеять саму их идею, доказать ее бездуховность и безнравственность. Нравственность должна стоять во главе всего, без нее невозможно никакое истинно духовное совершенствование, на котором и зиждется настоящее искусство.

Одиночные и парные этюды.

Работа над ними – едва ли не самый сложный этап обучения в старшем классе. Дело в том, что этюд, прежде всего – продукт жизненного опыта. Его то, как раз, крайне мало у детей. Поэтому самое трудное для них – сочинить ситуацию, которая выглядела бы правдоподобной, с позиций взрослого человека. Детство – время мечтаний, а не опыта. Не стоит пытаться навязывать детям взрослые сюжеты (любовные истории, ситуации, связанные с тяжелыми переживаниями по поводу болезни или смерти), все то, что ими интуитивно отталкивается или воспринимается поверхностно. Вопреки канону высшей театральной школы, предъявляющей к этюду требования дотошного правдоподобия (жизнеподобия) и безусловного существования в рамках реалистического стиля игры, детские этюды могут быть придуманы и исполнены, как воплощение фантазий, пусть нелогичных, но всегда искренних. Может быть, в этом смысле этюд и обретает свое истинное предназначение – легкого наброска, полного импровизации. В этой связи, приведем лишь несколько ситуаций этюдов, разыгранных учениками старшего класса в 1997-1998 учебном году:

  • Дрессировщица в цирке одевает для выступления непослушную обезьянку, которая недовольна своим отражением в зеркале (ее костюм кажется ей недостаточно элегантным).

  • Некие фантастические животные (хищники) находят кость и не могут поделить ее между собой.

  • Ученый выводит в пробирке существо, которое невидимо, но действует, разрушая все приборы в лаборатории. Ученый загоняет его назад в пробирку.

  • Учитель, благодаря волшебной таблетке, превращается в ребенка, а ребенок – в учителя, требующего отвечать на все его вопросы только неправильно.

Нелепо было бы требовать от группы и полного понимания всех методических тонкостей, заложенных в само понятие этюда, его разбора, с точки зрения театральной теории. Критерием оценки в этом возрасте может, и должно быть, “интересно” или “неинтересно” с обязательной мотивацией своего мнения. Мотивированная оценка, данная тебе товарищами, порой воздействует куда сильнее, чем похвалы или замечания педагога.

Веры участников этюда в те обстоятельства, которые они сами себе нафантазировали, важнее подробного проживания ситуации, тем более что, с точки зрения взрослых, ситуация – явно “липовая”. Но именно так, “липово”, дети играют в войну, в дочки-матери, веря в дальнобойность своего пистолета, сбитого из двух кривых палочек. Постараться сохранить это ощущение детской игры в этюде – очень непростая задача. В этом деле полезно бывает найти ту “точку опоры”, с помощью которой можно, по выражению Архимеда, “перевернуть Мир”. Такой точкой может стать внутренний монолог. Дело в том, что у детей в момент игры он очень развит, и их “бух-бух!”, “ба-бах!” – ничто иное, как внутренний монолог. Причитания девочек над куклой, “не желающей укладываться спать”, - диалог девочки - “матери”, с одной стороны, и куклы, с другой. Но, в итоге, это – внутренний монолог актрисы, играющей мать. Дети не склонны озвучивать свой внутренний монолог в присутствии педагога или других зрителей. Они испытывают естественное стеснение. Поэтому позволим себе привести один из способов, как, без ущерба для самолюбия ребенка, можно помочь ему проявить свой внутренний монолог: ученик начинает исполнение своего этюда. Педагог приглашает другого ученика рассказать то, о чем сейчас думает играющий по ходу этюда. Как правило, через несколько секунд после начала рассказа играющий “взрывается”. “Нет! Я не об этом сейчас подумал!” Так, играющий непроизвольно начинает мыслить вслух и перестает стесняться своего внутреннего “Я”. Разумеется, такая схема срабатывает далеко не всегда…

Животные

Без всякой натяжки можно сказать, что это и есть любимое упражнение тех групп, с которыми приходилось иметь дело за эти годы. Дети готовы приносить своих “животных” на каждый урок, каждый раз новых. Кроме общеизвестных требований к упражнению, необходимо отметить, что “животных” нельзя “показывать”, надо прожить небольшой отрезок реального времени “в их шкуре”, наполнить его физическими действиями, событиями, которые надо воспринимать уже не только от своего лица, а “по-звериному”. Дети же часто довольствуются именно “показом”. Поэтому педагогу стоит несколько раз выйти на площадку и сыграть то или иное животное, дав группе наглядный пример для работы. Вообще, дети, стоит сказать, испытывают, куда большее доверие к педагогу – практику, который не считает обременительным для себя участвовать в упражнениях, чем к учителю-лектору, руководящему группой из “зрительного зала”. Подражание заложено в творческой природе ребенка-артиста и, право же, лучше стараться давать ему наиболее содержательные, точные примеры. О том, что такое процесс поиска своего в работе над ролью и о том, как нужно доверять режиссеру очень точно написала прекрасная актриса А. Демидова: “Кто-то из крупных ученых отметил разницу между студентом и научным работником: студент решает задачи, ученый находит их. Видимо, такая же разница между актером-исполнителем, пусть даже и высоким профессионалом, и актером-художником, творцом. Так рождается подлинное соавторство с режиссером. Поэтому на вопросы, кто придумал такую-то деталь образа, кто первый предложил основу, ткань, рисунок,— на эти вопросы иногда трудно ответить. Когда приступаешь к работе, ты в центре круга. Можно пойти в любую сторону. И если выбрал одно направление, возврата нет. Чем лучше актер, тем больший сектор этого круга он захватывает. Мне это напоминает глазок в старых приемниках, когда мигала такая зеленая бабочка,— и чем четче шла настройка, тем шире были крылья у этой бабочки.

Но, положим, дорога была выбрана правильно. Зритель и критика оценивают результат — конец этой дороги, иногда и не догадываясь о тех возможных путях, которые были у актера в начале работы. Поэтому-то о всех просчетах и достоинствах своей работы актер зачастую знает лучше, чем самый тонкий критик.

Выбор пути определяется знанием материала, воображением, интуицией, чувством времени, сосредоточенностью и расчетами. И, конечно, полным единодушием с режиссерским замыслом.

Надо уметь подстраиваться. Но где подстраиваться, а где упрямиться? Где доверять собственной интуиции, а где неожиданному предложению талантливого режиссера?

Надо знать свои возможности...”

Упражнение очень полезно в смысле развития понимания пластики, как составной части характерности. “Тигриная походка”, “воловий взгляд”, “обезьяньи руки”, “баранья осанка” – выражения, обозначающие не просто определенные пластические схемы и ритмы, но и определенное состояние души.

Человек-животное

Речь идет о том, что человек, который помещается в те или иные обстоятельства, “награждается” повадками определенного животного. К примеру, наблюдение за незадачливым любителем мороженого, описанное выше, предлагается исполнить, наделив персонаж свойствами, присущими льву, ящерице или, скажем, червяку… Обычно результаты упражнения бывают очень наглядными и интересными.

К числу упражнений, развивающих взаимодействие и пластическую координацию, можно отнести и Мраморных людей, подробно разработанное С.В. Гиппиусом и описанное им в “Гимнастике чувств”. Добавим лишь, что, опять-таки, персонажи, “сделанные” из песка, глины, мрамора, соломы и других материалов, должны на площадке не “показывать” себя, а выполнять продуктивные психофизические действия.

Третья часть урока состоит из упражнений, которые развивают вербальное общение и из тех, которые помогают ощутить необходимость в партнере.

Микромимика

За основу взято упражнение С.В. Гиппиуса того же названия, однако, оно адаптировано к детскому восприятию и дает поразительные результаты.

Группа делится на две части. Первые садятся напротив вторых и без помощи слов, пластики, включая мимику, передают простейшую информацию. Пример – на тебе сегодня новая рубашка, которая тебе очень идет. Или - поправь прическу, у тебя хохолок!

В отличие от С. В. Гиппиуса, придававшего огромное значение именно “микромимике”, заметим, что успешнее всего работают те дети, которые “особенно забывают” о жизни мышц и концентрируют внимание на передаваемой или воспринимаемой информации. Видимо, это упражнение можно с определенной долей уверенности отнести к разделу “Radiation” метода М. Чехова. Дело в том, что “Лучеизлучение и лучевосприятие”, несколько боязливо описанное К. С. Станиславским в “Работе актера над собой”, как не имеющее под собой реального материалистического обоснования во многом базируется на Radiation М. Чехова. Чтобы понять, что это такое на практике, обратимся к анализу упражнения, которое проводилось с 3 разными возрастными группами, включая взрослых. 1 группа – дети от 9 до 14 лет, 2 группа – актеры любители 16 – 29 лет, 3 группа – профессиональные актеры Северных стран от 21 до 54 лет.

1 группа – 14 человек

2 группа – 17 человек

3 группа – 21 человек

Длительность упражнения (одного этапа – 1 минута). За это время “передатчики” должны “влучить” свою информацию “приемнику”, а те, в свою очередь должны ее воспринять и осмыслить. После этого “приемник” и “передатчик” менялись местами. Контроль проводился педагогом, который по окончании сеанса опрашивал тех и других, что было передано и что воспринято. Эти сведения сообщались ему на ухо шепотом. Первая группа (дети) дали около 80% “попаданий”, вторая – 60%, третья – 70%. Разумеется, речь не идет об абсолютно точных ответах, но “приемник”, который отвечал приблизительно или предлагал два варианта ответа обычно был очень близок к истине. Повторим, сложные мысли, не связанные с конкретными людьми, предметами, находившимися в классе, были запрещены. Из этих результатов напрашивается вывод о том, что у детей наиболее развита тяга к невербальному контакту, они лучше чувствуют мысли и воспринимают эмоции других. Над ними еще не так довлеют социальные условности, критический анализ, собственные “комплексы”. Актеры-профессионалы, в силу специальной психофизической подготовки, научились преодолевать их, хотя и они добиваются успеха на 10% случаев реже, чем дети. Слабее всех на этом фоне выглядят актеры-любители.

Особо стоит сказать о том, что все перечисленные упражнения не прекращаются по мере начала репетиций учебного спектакля. Они становятся разминочной частью репетиций, “разгоном”, после которого творческий аппарат учеников готов к работе по-настоящему. Конечно, в настоящей работе приведены лишь некоторые упражнения, у каждого педагога запас их очень велик, но выбор сознательно сделан в пользу тех, которые приносят максимальную пользу при максимальной, заметим, отдачи со стороны педагога и учеников. Максимализм, в хорошем, рабочем смысле этого слова, - необходимое качество для любого человека, который связан с Театром, особенно детским.

В этой работе хотелось бы обойти стороной вопросы постановки учебного спектакля и репертуарной политики, ибо это уже больше относится к вопросам режиссуры, освещение которых не входит в нашу задачу. Во многом это определяется индивидуальным мастерством, финансовыми, организационными возможностями режиссера и коллектива. Стоит лишь сказать о том, что создание “долгоживущего” спектакля – дело трудное, но очень благородное, он становится “знаменем” коллектива, его гордостью.

В заключение подчеркнем, по актерской привычке, “сверхзадачу” этой работы. В советское время интеллигенция даже официально считалась лишь прослойкой между могучим рабочим классом и счастливым колхозным крестьянством. Сейчас она настолько истончилась, что становится страшно за будущее детей, которые могут окунуться в мир, переполненный хамством и невежеством…

Театр еще никого не портил, наоборот, это одно из мощнейших средств приобщения к культуре, духовности.

В конечном счете, это воспитание нового поколения просвещенных людей – российской интеллигенции.


1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Методическое пособие для студентов уголовно-правового направления всех форм обучения специальности 030501 «Юриспруденция»

    Учебно-методическое пособие
    Три уровня подготовки студента-юриста к аттестации. Автор-составитель кандидат юридических наук, доцент А.В. Годованный. Методическое пособие по подготовке, выполнению и защите студентами письменных самостоятельных работ: реферативных,
  2. Методическое пособие для депутатов. Петрозаводск 2005

    Учебно-методическое пособие
    Реформа местного самоуправления из дискуссий о ее необходимости, целесообразности перешла в практическую работу. На основе федерального законодательства идет разработка, принятие законодательной базы в субъектах.
  3. Методическое пособие для психологов и социальных педагогов иту самара

    Учебно-методическое пособие
    Методическое пособие посвящено описанию содержания, методов работы и условий эффективности технологии формирования социальных навыков у воспитанников детских ИТУ.
  4. Методическое пособие к курсу №1 «Реализация задач образовательной области «Социализация»

    Учебно-методическое пособие
    Цель: Раскрыть динамику нормативно-правовой базы дошкольного образования в области федеральных государственных требований к основной общеобразовательной программе дошкольного образования.
  5. Методическое пособие для специалистов консультантов, работающих по защите прав детей Караганды 2010 год

    Учебно-методическое пособие
    Первые телефоны доверия появились в США в начале прошлого века. Весной 1906 г. в Нью-Йорке протестантского священника Гарри Уоррена разбудил звонок. "Умоляю о встрече, у меня безвыходная ситуация" — услышал он из телефонной

Другие похожие документы..