Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Заседание'
Представители туристических организаций субъектов РФ и представители федеральных и региональных СМИ – экскурсия по городу, по окончанию торжественный ...полностью>>
'Документ'
Ключевой вопрос финансового менеджера: формирование капитала фирмы. В 1958 году Франко Модильяни и Мертон Миллер опубликовали работу «The Cost of Сap...полностью>>
'Интервью'
"Нами разработан очень интересный новый проект «Санация, реконструкция и модернизация жилого фонда РФ с учетом энергосбережения», имеющий большое...полностью>>
'Темы рефератов'
Банковский надзор, осуществляемый банком России. Инфляция и ее социально-экономические последствия, виды инфляции. Депозитные и не депозитные источни...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

ПЕ́ВЗНЕР Антуан (Pevsner, Antoine; Антон; 1886, Орел, – 1962, Париж) и Наум (Нехемия, псевдоним — ГАБО Наум; Gabo, Naum; 1890, Брянск, – 1977, Уотбери, штат Коннектикут, США), художники, братья, сыновья заводского служащего. Родоначальники конструктивизма в скульптуре. Певзнер в 1902–1909 гг. учился в Киевском художественном училище, в 1911 г. поступил в Петербургскую Академию художеств, но вскоре, тяготясь ее консерватизмом, уехал учиться в Париж. Габо окончил в 1910 г. гимназию в Курске, поступил на естественный факультет Мюнхенского университета, однако знакомство с абстракционизмом В. Кандинского, курс лекции Г. Вёльфлина об искусстве и поездки к брату в Париж (1913 г. и 1914 г.) вовлекли его в сферу художественного творчества. С начала 1-й мировой войны братья жили главным образом в Осло, где начали самостоятельную творческую деятельность. Следование новым течениям в картинах Певзнера (полукубистический «Абсент», почти футуристический «Карнавал», обе — 1915–16 гг.) и скульптурах Габо (почти кубистический «Бюст», дерево, 1915) вскоре сменяется поисками своих средств организации пространства. Например, Габо голову «Бюста» (пластмасса, дерево, 1916) делит деревянными перегородками на полые ячейки, образующие в совокупности ее форму.

После Февральской революции (1917) братья приехали в Москву, где Певзнер стал в 1920 г. профессором Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). В пересечении с идеями радикальных абстракционистов различного толка (К. Малевич, В. Кандинский, В. Татлин, 1885–1953, и другие) прозвучал их «Реалистический манифест» (1920). Основой и главным содержанием искусства они объявили пространство и время, которые, по их мнению, в творчестве кубистов и футуристов ограничены декоративностью интерпретации и иллюзорностью. Рассматривая с позиции Логоса смыслообразующие начала искусства, Певзнер и Габо открыли для него безмерность космоса и неизмеримость (в ординарных величинах) движения небесных тел, что придало их теории особую широту и глубину, предопределив новаторские потенции их творчества. Одним из опытов реализации теории стал проект Габо радиобашни для Серпухова (1920): увенчанная рупором конструкция из различных по форме тонких пластин, максимально облегченных в массе, отвечала функции улавливания из космоса неосязаемой субстанции (звука) и управления ее движением. Тогда же Габо создал «Кинетическую модель», в которой тонкая металлическая пластинка вибрировала под действием мотора, что было осмыслением движения и динамического ритма как эстетической категории и зарождением кинетического искусства. В 1922 г. братья участвовали в первой ретроспективной выставке русского искусства в Берлине, одним из устроителей которой был Габо. Он остался жить в Германии, а Певзнер покинул Москву в 1923 г. и поселился в Париже (французское гражданство с 1930 г.), где в галерее Персье в 1924 г. прошла их совместная выставка «Русские конструктивисты». Габо с 1932 г. по 1935 г. жил во Франции, в 1945–46 гг. — в Англии, затем поселился в США и принял американское гражданство. Певзнер, предвосхитив работы Л. Мохой-Надя (1895–1946; см. Искусства пластические. 20 век) с переменчивым освещением в просвечивающих конструкциях (что повлияло на развитие световой рекламы), создал «Торс» (1924–26) из плексигласа, пронизанного деталями из различных металлов и по-разному отражающий свет в различных частях.

Творческая близость Певзнера и Габо предопределила общность их личных связей, а также участие в выставках, особенно — группы голландских художников и архитекторов «Стиль» («Де Стейл») во главе с Т. ван Дусбюргом и П. Мондрианом, которая развивала в искусстве принципы неопластицизма, а в архитектуре — функционализма. Первая персональная выставка Габо состоялась в Лондоне (1937), а Певзнера — в Париже (1947). Поиски универсальных обобщений отражает проект Габо монумента для института физики и математики (1925): комбинация геометрических фигур из тонких пластин мыслилась как некая пластическая формула законов мироздания. В 1927 г. на «Выставке машинного искусства» в Нью-Йорке Певзнер выступил с техницизированными композициями из массивных металлических блоков, скрепленных болтами, а Габо — с серией разработок мотивов проекта радиобашни для Серпухова, антагонистичной «машинному романтизму».

В 1927 г. Певзнер и Габо совместно оформили балет «Ля шат», поставленный Дж. Баланчиным в антрепризе С. Дягилева. Певзнер выполнил кубизированную фигуру Богини (главный элемент оформления сцены), Габо — костюмы, а также кольца и квадраты из тонких реек для танцоров, обогатившие танцевальные композиции, как и световая партитура, разработанная братьями. В проекте Габо «Праздника для Бранденбургских ворот» (1929, совместно с архитектором Г. Херингом) пучки света слагались в небе в разнообразные графические композиции, подчеркивающие бездонность его пространства. В картине-панно Певзнера «Рождение универсума» (1933) сочетания алых «огненных» и синих «ночных» красок как бы воплощали драматизм космических событий. В 1934 г. Певзнер создал проект монумента для аэропорта — абстрактную скульптуру из треугольников, вызывающую ассоциации со стальной птицей. Проекты Габо на эту же тему, к которым он возвращался в разные годы, тяготели к архитектуре и основывались на наклонных прямоугольниках, укрепленных на подчеркнуто горизонтальной плоскости (отзвук «стелющейся» архитектуры Ф. Л. Райта). В композиции «Развивающаяся колонна» (1942) Певзнер представляет нарастающую форму, как бы склоняющуюся под ветровым напором пространства.

В проекте Певзнера монумента памяти безвестных политических заключенных (1952) натянутые на круглые каркасы толстые канаты вызывают ассоциации с тюремными решетками; ту же тему Габо решает как композицию из двух сужающихся кверху стел со столбом между ними, что создавало образ архитектурного характера. Такова же и скульптура Габо для универмага «Де Бейенкорф» в Роттердаме: в массивном каменном блоке выделена аркой графическая конструкция из металлических тросов.

Творчество обоих братьев в области скульптуры сыграло важную роль в развитии абстрактного искусства. Оба они стремились своими конструкциями воздействовать на окружающее пространство, преобразовывать его в соответствии с мироощущением человека 20 в. — эпохи великих научных открытий. Солидаризуясь, прежде всего, с архитекторами-новаторами, они сделали важным содержательным элементом своих произведений пространство, причем у Габо это — тенденция к его формированию путем сведения массы к минимуму, превращению ее в линию, в плоскость. Габо утверждал, что «будущее скульптуры — в архитектуре», и его пластическое мышление тесно связано с целями архитектуры 20 в., перекликаясь отчасти с рационалистами, с «органической архитектурой» Райта и неопластицизмом Мондриана. Такая творческая установка предопределила сотрудничество Габо с Баухаузом, его опыты в дизайне (проект автомобиля с Г. Ридом). Певзнер же сохранял приоритет массы или равноправие ее с пространством и оставался более «чистым» скульптором.

ЦА́ДКИН Осип (Zadkine, Ossip; 1890, Витебск, – 1967, Нейи-сюр-Сен), французский скульптор, иллюстратор, поэт. Отец художника, Ефим Цадкин, крестился, был преподавателем классических языков в семинарии в Смоленске, куда семья переехала, когда Цадкин был ребенком. В 1905 г. Цадкин отправился в Англию к родственникам матери. В 1906 г. работал резчиком по дереву у мебельного мастера в Лондоне. В 1908 г., возвратясь в Смоленск, делал свои первые скульптуры в дереве и камне. В 1909 г. приехал в Париж и учился в течение нескольких месяцев в Эколь де боз-ар. С 1911 г. выставлялся, в дальнейшем сблизился с художниками Парижской школы, особенно с А. Модильяни. В 1915–17 гг. участвовал в 1-й мировой войне, во время боевых действий был отравлен газами. После демобилизации вернулся в Париж, где создал свои первые значительные произведения. В 1920 г. состоялась первая персональная выставка Цадкина; затем последовали неоднократные путешествия по Италии, Голландии, Греции. Участвовал в оформлении одного из павильонов на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. В 1941 г. Цадкин, спасаясь от нацистов, переехал в США и поселился в Нью-Йорке, сразу после войны возвратился в Париж. В период после возвращения создал наиболее совершенные работы. В 1946–53 гг. преподавал в академии Гранд-Шомьер в Париже. В 1950 г. Цадкину была присуждена «Гран при» Венецианской Бьеннале. В 1960 г. скульптор посетил Израиль по приглашению Фонда Ван Лира в Иерусалиме и впоследствии создал скульптуру «Лес людей» для нового здания фонда (поставлена в 1963 г.). В 1972 г. в Музее искусства в Тель-Авиве состоялась выставка произведений Цадкина.

Вместе с Н. Габо, А. Певзнером (см. Певзнер Антуан и Наум) и Ж. Липшицем Цадкин относится к плеяде выдающихся скульпторов-евреев, стоявших у истоков беспредметной скульптуры 20 в. Со стороны матери он принадлежал к семье корабелов, с детства был знаком с деревом и всю жизнь любил этот материал, но его привлекал также камень разных пород, не только мрамор. Он не пользовался услугами помощников и создавал свои произведения без модели в натуральную величину. Многие из художников Парижской школы в то время увлекались скульптурой примитива. Это увлечение отразилось и в творчестве Цадкина. В европейском искусстве его привлекала не столько античность, сколько романская скульптура соборов в Муассаке и Отене. В ранних произведениях Цадкин обращался к библейской тематике («Иов и его друзья», 1914, дерево, Антверпен, Королевский музей; «Ревекка», 1927, полихромное дерево, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер).

В начале 1920-х гг. Цадкин нашел свою индивидуальную манеру, близкую к кубизму («Женщина с веером», 1923, камень, бронза, Музей Цадкина, Париж; «Музыкантши», 1924, бронза, ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва; «Красивая служанка», 1926–27, камень, Музей Цадкина, Париж). Первые зрелые произведения Цадкина демонстрируют, с одной стороны, тягу к монолитным, нерасчлененным, иногда грубым формам, с другой — к изысканной игре контрастных объемов (в этом смысле многое роднит произведения Цадкина с творчеством А. Архипенко). В отличие от многих скульпторов 20 в., принципиальных сторонников чисто формальных исканий, Цадкин выступал за одухотворенную форму, считал, что художник обязан «нести весть» людям, это стремление придает его творчеству особую экспрессивность и силу воздействия.

С середины 1930-х гг. стиль произведений Цадкина изменился. Исчезли монолитность, игра выпуклостей и впадин, появились расчлененность форм и многообразие силуэта, рваные объемы, иногда даже потерявшие пластический характер, — все это создает впечатление нарастающей взволнованности, тревоги художника. Новые тенденции проявились в большой деревянной статуе «Вестника» (1937), созданной для одного из павильонов Всемирной выставки в Париже. Тяжелые годы оккупации Франции во время 2-й мировой войны нашли отражение в статуе «Пленница» («Франция в плену», 1943, бронза, Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн), созданной скульптором в США.

Вершиной творчества Цадкина стала статуя «Разрушенный город» (1951–53, бронза, Роттердам), сооруженная в память об уничтожении Роттердама немцами в 1941 г. Идея гибели, разрушения воплотилась в фигуре человека, из груди которого вырвано сердце. Рваный силуэт, изломы поднятых к небесам рук, пробоина в груди на фоне неба придают образу пронзительную силу; статуя в Роттердаме — один из лучших памятников жертвам войны.

В такой же экспрессивной манере Цадкин создал и другие значительные произведения («Орфей», 1954, бронза, Израильский музей, Иерусалим), «Рождение форм» (1958, гипс, Музей Цадкина, Париж), «Дерево граций» (1962–63, бронза, Музей Цадкина, Лез Арк, провинция Лот, Франция).

В последние годы творчества у художника наметился переход к более реалистической манере. В серии работ, связанных с образом В. Ван Гога Цадкин стремился передать портретное сходство и характер гениального живописца («Шагающий Ван Гог», 1956–61, бронза, памятник в Овере-на-Уазе).

АЛЕКСАНДР АРХИПЕНКО

АЛЕКСАНДР АРХИПЕНКО. Голубая танцовщица. 1913 (п.1960)

АЛЕКСАНДР АРХИПЕНКО

Голубая танцовщица. 1913 (п. 1960)

Бронза, голубая патина. Высота 104,8

Эстимейт: 700–900 тыс. долл.

Цена продажи: 1,016 млн долл.

Sotheby’s. 06.05.03

Александр Архипенко (Alexander Archipenko, 1887–1964) — легенда «русского зарубежья», скульптор, конструктивист-новатор, признанный художник, автор конструкций-коллажей и рельефных композиций, певец внутренней динамики предмета, внесший существенный вклад в историю искусства. К сожалению, не нашего искусства. Не случайно его пластические работы называют скульптурными картинами (скульпто-картинами), а не статуэтками.

Все это было бы просто красивыми словами, если бы ценность не была проверена ценой. А тот факт, что 6 мая 2003 года на Sotheby’s (аукцион «Импрессионизм и современное искусство») скульпто-картина «Голубая танцовщица» (1913, отлита в бронзе после 1960; бронза, голубая патина; высота: 104,8) была продана за 1,016 миллиона долларов, ставит все точки над i. Есть версия, что сюжет будущей скульптуры Архипенко «подсказал» Анри Матисс, чью «Танцовщицу» 1910 года скульптор мог видеть на выставке. Точнее было бы сказать, что запечатлеть танцовщиц успели в то время многие французские художники, так как дягилевские балетные сезоны сделали эту тему крайне популярной.

Аукционный результат «Голубой танцовщицы» для творчества Александра Архипенко не является неожиданным. Так, 7 ноября 2001 года скульпто-картина «Гондольер» (1914, отлита в бронзе после 1950; бронза, черная патина; высота: 159,4) была продана на Sotheby’s за 643,7 тысячи долларов.

Период с 1913 по 1920-е годы считается особо ценным в скульптурной живописи Архипенко. Именно работы, созданные в это время, позволили художнику получить статус «пионера современной скульптуры», одного из основателей направления «новой пластики».

Графика и литографии Александра Архипенко, выставляемые на мировых аукционах, относятся к значительно более доступному ценовому диапазону. Так, 6 октября 2003 года на Sotheby’s было продано подписное портфолио литографий мастера 1921 года за 6,6 тысячи фунтов (около 10 тысяч долларов). А 12 февраля 2003 года тот же аукционный дом продал графическую работу «Лежащая фигура» за 9,6 тысячи долларов. Правда, эта работа относится уже к более позднему «нью-йоркскому» периоду творчества художника.

Живопись ценится существенно выше и продается реже, правда, недооцененные вещи все-таки встречаются. Так, 1 июня 2003 на чикагском аукционе Wright живописная композиция «Серебряная голова» (1928; холст, масло; 70 х 45,7) была продана за 34 тысячи долларов., не выйдя за границы эстимейта (в Европе работа с такими техническими параметрами и этого периода стоила бы заведомо выше).

По оценкам , 100 долларов, условно вложенные в «скульптурную живопись» Архипенко в 1997 году, превратились бы в 230 долларов в 2003 году (данных за 2004 год еще нет). Причем, основной рост цен пришелся на период с 2001 по 2003 годы. Только за последний год в классе «скульптура и инсталляция» «ценовой индекс» пионера современной скульптуры вырос на 69%.

АРХИПЕНКО, АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ (1887–1964), художник, реформатор скульптуры. Родился в Киеве 30 мая (11 июня) 1887 в семье профессора механики. В 1902 поступил в Киевское художественное училище, оставил его, не удовлетворенный системой преподавания. Уехав в Париж (1908), поселился в колонии художников «La Ruche» («Улей»), где познакомился с А.Модильяни и А.Годье-Бжеско; испытал большое влияние скульптуры Древнего мира (Египет, Ассирия и др.), а позднее готики.

Увлечение архаикой сказалось в его фигурах конца 1900-х – начала 1910-х годов (Сидящая мать, бронза, 1911, Городской музей, Дуйсбург, Германия). В 1910-е годы разрабатывал принципы трехмерного кубизма, основанного на геометрическом упрощении и динамических контрастах форм (Боксеры, терракота, 1913, Музей Пегги Гуггенхейм, Венеция). В итоге пришел к беспредметному искусству (композиции Медрано, 1910-е годы), экспериментируя с разными материалами (включая прозрачные – стекло и целлулоид). Переселившись в Ниццу (1914), сосредоточился на особого рода «скульпто-живописи», сочетая картинные фон и обрамление с крупным рельефом и полихромией. Одним из первых начал использовать экспрессивные возможности «нулевой», сквозной формы – таковой является пустота между поднятой рукой и волосами в Женщине, укладывающей волосы (бронза, 1915, Музей современного искусства Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк).

После выставочного тура по городам Европы Архипенко переехал в 1923 в США. Утверждая принципы кинетического искусства, в 1927 запатентовал механизм, создающий иллюзию движения нарисованных объектов с заданными быстротой и ритмом. Вдобавок к «архипентуре» (как он назвал эти иллюзии) в 1940-е годы создал серию «светомодуляторов» – полупрозрачных, освещаемых изнутри арт-объектов из плексигласа. Наряду с этим не раз в эти десятилетия обращался и к традиционной манере, в том числе к историческим портретам-олицетворениям (князя Владимира Святого, Т.Г.Шевченко, И.Я.Франко); некоторые из портретов такого рода посылал на выставки на родину, часть установил в виде памятников-бюстов в Кливленде.

С 1920-х годов вел педагогическую деятельность, читал лекции. В последние годы плодотворно работал в области монументальной скульптуры и цветной литографии.

TАТЛИН, ВЛАДИМИР ЕВГРАФОВИЧ (1885–1953), русский художник; наряду с К.С.Малевичем – один из двух самых авторитетных лидеров русского авангарда первой половины 20 в. Родился в Москве 16 (28) декабря 1885 в семье инженера. В 1899–1900, убежав из дома, устроился юнгой на пароход, совершив плавание по маршруту Одесса – Варна – Стамбул – Батум и обратно. В 1902 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в следующем году был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Снова плавал матросом по Черному морю в 1904. В 1905–1910 занимался в Пензенском художественном училище. Завязал связи с М.Ф.Ларионовым, Д.Д.Бурлюком, В.В.Хлебниковым и другими авангардистами, участвовал в выставках «Мира искусства» и «Союза молодежи», а также в выставках «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В 1912 устроил в Москве свою собственную мастерскую-школу. Побывал в Германии и Франции (1914), посетил студию П.Пикассо в Париже.

В ранней живописи Татлина аналитически выделяются крупные, ритмически соподчиненные плоскости (Матрос (Автопортрет), 1911, Русский музей, Петербург). В своей сценографии, совмещая черты модерна и футуризма, он экспрессивно воплощает всеобщий, «мировой» ритм (оформление «народной драмы» Царь Максемьян в московском «Литературно-художественном кружке», 1911; циклы эскизов к неосуществленным оперным спектаклям – Жизнь за царя М.И.Глинки, 1913, и Летучий голландец Р.Вагнера, 1915). Наконец, в 1914 он изобретает новую разновидность искусства – «живописный рельеф» или «контррельеф» (среди сохранившихся работ такого рода – композиция из цинка, палисандра и ели, 1916; Третьяковская галерея, Москва); искусство здесь, прервав процесс пассивного отражения натуры, само выходит (буквально «выпирает») в мир, превратившись в конструирование реальных трехмерных вещей.

Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918–1919 руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919–1920 он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или «башни III Интернационала» (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась, известна по фото и нескольким реконструкциям), задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Пафос вселенского обновления (комплекс должен был стать не только символическим, но и реальным культурно-пропагандистским центром мировой революции) сочетается здесь с удивительным смысловым драматизмом: монумент более всего напоминает Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, т.е. начавшегося разрушения. В постреволюционные годы Татлин активно занимался преподаванием: в московских Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас – Вхутеин) и в Киевском художественном институте (1918–1930). В процессе его педагогической деятельности закладывались основы «производственного искусства», призванного, как это было изначально задано в контррельефах, создавать не образы вещей, а сами вещи, формирующие новый быт (имея в виду эту цель, он сам создает лаконично-функциональные модели прозодежды, утвари и мебели, 1923–1924). Венцом его проектной деятельности явился «Летатлин», 1930–1931, Музей истории авиации, Москва), летающий аппарат (орнитоптер), который оказался технически непрактичным (он так и не взлетел), но остроумно предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего внутренние законы живой природы.

В 1930–1940-е годы Татлин активно работал как художник книги и сценограф. Однако развернувшаяся критика «формализма» все энергичнее вытесняет его как одного из лидеров этого «формализма» с художественной сцены. С середины 1930-х годов Татлин увлеченно занимался станковой живописью, создавая натюрморты и пейзажи, реже портреты – простые по композиции, но сложные по игре живописных фактур и сдержанных, мерцающе-приглушенных тонов (цикл цветочных букетов; Череп на раскрытой книге, 1948–1953, Центральный государственный архив литературы и искусства, Москва); эти вещи примыкают уже к сугубо неофициальному «тихому искусству» тех лет.

Николай КУЛЬБИН

Трудно представить себе художественную жизнь русского авангарда 1910-х гг. без кипучей деятельности, идей и творчества Н. И. Кульбина, ее вдохновителя, теоретика и организатора.

Примечательна сама судьба этого талантливого человека. Когда действительный статский советник, приват-доцент, военный врач Генерального штаба русской армии впервые участвовал в художественной выставке (“Основные течения в искусстве”, Петербург. 1908), ему было сорок лет. и никакого специального образования в области искусства он не имел. Но он был в авангарде современной ему науки (исследователь рентгеновских лучей, автор ряда научных трудов, учебников, изобретений) и обладал универсальным синтезирующим складом мышления. Идеи философской мысли начала XX в. о единстве целей науки и искусства, о действии в каждой малой частице мироздания единых законов Вселенной, будь то царство минералов, растений, животных или общество людей, область человеческих мыслей и творчества, были и идеями Кульбина, поэтому он столь стремительно и органично занял место одного из лидеров в новом искусстве.

Н.Кульбин: профиль Маринетти

photo_00.jpg (15734 bytes)

Сидят: в центре - Маринетти, справа - Кульбин

За несколько лет он успел организовать в Петербурге группу “Треугольник” (1908), пригласить в Россию известного итальянского футуриста Ф. Т. Маринетти (1914), открыть несколько выставок (не только современного искусства, но и ретроспективных). освоить технику литографии и выступить в качестве иллюстратора книги и художника театра, прочитать ряд лекций на стыке науки, литературы, музыки и теории искусства (на самом высоком и передовом уровне в любом из этих направлений), написать несколько статей для русских журналов об искусстве, в которых были сформулированы положения, ставшие программными для лучизма М. Ф. Ларионова, абстракционизма В. В. Кандинского, примитивизма и других художественных платформ.

Старания Кульбина-теоретика были направлены к цели “динамического развития вселенной” — созданию живой теории, основанной на данных точных наук и позволяющей человеку, который и сам является “клеточкой тела живой земли”, как откровение читать книгу Вселенной, пробуждая в себе поэта, становясь постепенно “цветом земли” — существом “любящим, мыслящим и желающим”.

В собственном творчестве Кульбин пытался воплотить формообразующие “энергии”, выявить суть импульса динамического роста, присутствующего в том или ином предмете, человеке, событии. Ассимилируя опыт импрессионистов и В. Ван Гога, М. А. Врубеля, фовистов, обращаясь к иконе и первобытному искусству, Кульбин создавал произведения разных жанров: пейзаж “Морской вид” (1916—17), композицию “Страшный Суд” (1910), портрет-олицетворение “Солнце” (1911). портреты поэтов В. В. Хлебникова, А. Е. Крученых, художников Д. Д. Бурлюка, С. Ю. Судейкина, деятелей театра Н. Н. Еврейнова и А. А. Мгеброва.

Hudozhnik0.jpg (20876 bytes)Художник, смотревший всегда вперед, устремленный к новому, к открытиям. Кульбин никогда не занимался “ниспровергательством” художественных ценностей прошлого. Каждая строчка, им написанная, свидетельствует о взглядах человека “любящего и мыслящего”. И важно, что именно он выполнял миссию самосознания русского авангарда в момент его рождения и роста.



Скачать документ

Похожие документы:

Поиск не дал результатов..