Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Маршруты перевозки грузов: классификация и виды 11 Себестоимость перевозки грузов 1 Формирование тарифов на перевозку грузов 13 Государственное регули...полностью>>
'Документ'
На мой взгляд, к настоящему моменту в области культуры Древней Греции и Рима изучено практически все. Во всяком случае, вряд ли какое-нибудь будущее ...полностью>>
'Документ'
Молодежная биржа труда МБОУ «МУК» (МБТ), совместно с образовательными учреждениями управления образования администрации НГО, администрацией НГО, ГУ «...полностью>>
'Документ'
воспитание бережного отношения к собственному здоровью, потребности в занятиях физкультурно-оздоровительной и спортивно-оздоровительной деятельностью...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

О “Мире искусства” написано настолько много, что любое описание стиля и метода мастеров объединения обречено на тривиальность. Еще обиднее, если текст рассыпается фейерверком изящных цитат, бисером красивых сравнений, плетется кружевом записных метафор. Такой текст не только банален, но и пошл. Однако, учитывая специфику моей работы, ничего не поделаешь, приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирискуснического символизма.

Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства. Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые впоследствии образовали общество мирискустников.

Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и активная, так сказать, творческая любовь к театру. Он не только наслаждался театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих планов в этой области. Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий вдохновитель и руководитель практической деятельности « Мира искусства». Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы.

Вскоре к этой группе присоединились художники – молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.

Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы важен был именно процесс «собирания творческих сил" для рывка к новому. Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала «Мир искусства». Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6 лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др.

«Мир искусства» оправдал свое название – перед зрителем и читателем разворачивалась широчайшая панорама искусства. В литературном отделе, где работали крупные писатели и поэты – З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным вождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому, Достоевскому, Вагнеру и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике художников.

В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма осложнилась. Эстетические противоречия и «разность мыслей» входивших в него художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр. Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию. В символическом действе Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему, “ чистому” и неизреченному искусству. “ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство, режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.

В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: ” Танец – это движущаяся живопись”. Особая роль в рождении “ движущейся живописи ” нового балета принадлежала художникам. Художник был полноправным соавтором спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих, Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.

Устремление художников «Мира Искусства» к самым разнообразным сферам изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных натур. За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры. Художники «Мира Искусства» стремились к созданию органичного стиля, который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.

Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены на неудачу. Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утвер­диться на путях, предначертанных «Миром Искусства», и задуманный синтез искусств распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества. Реальный синтез архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений «Мира Искусства» выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра.

В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера «Мира Искусства» сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограни­чено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широ­ком европейском признании русских художни­ков театра, но и о прямом воздействии по­следних на мировую театрально-декорационную живопись.

Следует, однако, подчеркнуть, что художники «Мира Искусства» не были инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художе­ственный облик театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже проло­женному ранее. Движение началось задолго до «Мира Искусства», в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере Мамонтова, открытой в 1885 году.

К этому времени русская театрально-декора­ционная живопись, знавшая когда-то периоды вы­сокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного на­ционального искусства. Из рук больших художни­ков она перешла в руки «профессионалов», ниче­го не умевших за пределами своей узкой специаль­ности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня. Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в ко­торой скопилось бы столько рутины и трафарета. В итоге такого положения дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного «фона», условного или бытового, на котором должны были действовать актеры; деко­рации могли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.

В Мамонтовской опере эта практика была от­брошена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый эле­мент художественного образа, создаваемого спек­таклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коро­вина имела еще и другое значение: преодолевая «бытовизм» безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой «теат­ральной реальности», поэтически возвышенной над житейской обыденностью.

Отдельные художники «Мира Искусства» вклю­чались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера «Сказ­ка о царе Салтане» в декорациях Врубеля (1900), балет «Конек-Горбунок» в декорациях К. Корови­на (1901) и опера «Псковитянка» в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.

Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики «Мира Искусства» играли театральные впечатления, пережитые ма­стерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно, что они и сами стре­мились к работе в театре. Однако их первая по­пытка в этом направлении окончилась неудачей.

Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре импе­раторских театров и взял на себя постановку ба­лета Л. Делиба «Сильвия», излюбленного всей группой «Мира Искусства». К работе были при­влечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Се­ров. Но появление в театре большой группы пере­довых художников испугало театральных рутине­ров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился долж­ности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.

Последнее решение оказалось, однако, непроч­ным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Гибель богов», а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре поста­новки античных трагедий «Ипполит» и «Эдип в Колоне» (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за «не­уместный реализм». Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формировать­ся характерный стиль театрально-декорационной живописи «Мира Искусства» — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интен­сивность цветового строя, по существу, более гра­фический, нежели живописный.

В конце 1907 года в Петербурге возникло теат­ральное предприятие, задуманное в духе эстетики «Мира Искусства». Кружок энтузиастов организо­вал «Старинный театр», задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зре­лища с середины средних веков до эпохи Возрож­дения. В программу «Старинного театра» входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.

Художники «Мира Искусства» выступили в «Ста­ринном театре» большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным во­просам. Бенуа выполнил для «Старинного театра» эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало пре­восходное оформление пастурели «Лицедейство о Робене и Марион». Вместе с названными художни­ками в «Старинном театре» работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.

Интенсивная, хотя и непродолжительная рабо­та в «Старинном театре» сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров «Мира Искусства». Художники этой группы, с их обширными историческими зна­ниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и сти­лизаторскую задачу. Именно художникам принад­лежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом худож­ников. Создатели декораций и костюмов станови­лись вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая досто­верность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть худо­жественной правды.

Вскоре, однако, перед художниками «Мира Ис­кусства» возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи.

В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами «Мира Искусства».

К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.

До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.

Именно художники «Мира Искусства» принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров «Мира Искусства», развивая в их творчестве социально-за­остренные тенденции психологического реализма.

Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском Художест­венном театре обширный ряд постановок класси­ческого репертуара.

Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы», Ку­стодиев — к драме Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина».

Иные из этих спектаклей стали большим собы­тием художественной жизни тех лет. Но сотрудни­чество реалистического московского театра и груп­пы петербургских художников-стилизаторов про­текало нередко в борьбе и конфликтах.

Режиссура Московского Художественного теат­ра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре «засилия художников» и не подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа од­ного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: «Вам нужна театраль­ная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне».

В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой «несценичностью» замысла художника, но и далеко идущими идейными рас­хождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.

А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников «Мира Искусства» подо­шел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других согла­шался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.

Как мы уже видели, Добужинский был не толь­ко искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чув­ствовать и энергично выражать социально-психо­логические проблемы. Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной рабо­ты, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде поста­новок идейное содержание спектакля.

Работая над тургеневским «Месяцем в деревне» (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, «чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где... все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу». Этому замыслу подчинена вся конструк­ция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой ко­лористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов.

В совершенно ином плане решено оформление инсценировки «Николай Ставрогин» (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского. Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную тра­гедию. Тем же духом напряженного трагизма, до­ходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные де­корации Добужинского, построенные на тревож­ных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.

Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные твор­ческие позиции, нередко расходившиеся с пози­циями режиссуры.

Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руко­водство Художественного театра в 1913 году пред­ложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В те­чение трех лет (1913—1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.

Вместе с постановками двух пьес Мольера «Брак по неволе» и «Мнимый больной» и комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы», оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; од­нако, но отзыву И. Э. Грабаря, «все же, центр тя­жести и интерес лежит не в исторической, а внут­ренней правдивости постановки... В археологиче­ских и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет са­мую подлинную действительность».

Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформлен­ным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру.

Тот же недостаток цельности проявился и в «Пушкинском спектакле», включавшем три «ма­ленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери»", «Ка­менный гость» и «Пир во время чумы» (1915).

Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. «Фон съел действие», как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром. Дальнейшая театраль­ная работа художника протекала преимуществен­но за рубежом, в дягилевской антрепризе.

Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и проти­воречий с режиссурой. «Бытовизм» Кустодиева сближал его с творческими установками театра. «Смерть Пазухина», поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни. Но Художественный театр не смог в надле­жащей мере использовать возможности Кусто­диева. В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева «Осенние скрипки». Декорации к особенно близкой худож­нику комедии Островского «Волки и овцы», подго­товленные в 1915 году, не увидели сцены. Союз «Мира Искусства» с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов.

Но уже в 1908—1909 годах возникло новое теат­ральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуще­ствил в Париже сначала концерты русской музы­ки, затем постановку оперы «Борис Годунов», и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.

Выше уже упоминалось об огромном успехе дя­гилевской антрепризы и о выдающейся роли, кото­рую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художника­ми «Мира Искусства».

Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в «Старинном театре», ни в Московском Художественном. Даро­вание этого замечательного художника сцены рас­крылось и расцвело только в дягилевской антре­призе, где в названный период он выполнял деко­рации и костюмы для двенадцати балетных пред­ставлений. Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, вы­ступавший не только как декоратор, но и как ре­жиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать прин­ципы выработанного ими театрально-декорацион­ного стиля и воплотить свою творческую концеп­цию театра как синтетического искусства, соеди­няющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, соз­даваемую хореографией.

В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает опреде­ленное стилистическое единство; в ней реализуют­ся основные художественные принципы, общие для всей группы «Мира Искусства». Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково по­нимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение орга­ничного художественного единства всех творче­ских элементов, составляющих спектакль, и, с дру­гой — как создание зрелища, поражающего вели­колепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.

Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноев­ропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, француз­ская художественная критика настойчиво подчер­чивала, что до «дягилевских сезонов» в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого ил­люзионистического натурализма. Декорации вы­полнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в за­мысле спектакля им отводилась, как правило, са­мая незначительная, по существу, лишь вспомога­тельная роль.

Декораторы русского балета нанесли смертель­ный удар этой застарелой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре.

Методы и творческие приемы, благодаря кото­рым был достигнут этот результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой жи­вописи названных художников.

По характеру своих дарований художники «Мира Искусства» были не живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных воз­можностей цвета, а скорее рисовальщиками, изощ­ренными мастерами линии и графического силуэ­та. В живопись театра они перенесли те же деко­ративно-графические представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой фор­мы, как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости окрашивались чистыми, яркими, интен­сивно звучащими пятнами цвета; таким способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность колористического строя.

Ретроспективные тенденции «Мира Искусства» проявились в спектаклях дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью. На сцене вос­создавались образы романтизированного прошло­го. Каждый из художников получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наи­более знакомы и близки.

Самым изобретательным и разносторонним по­казал себя Бакст. В балетах «Шехеразада» (1910) и «Синий бог» (1912) он создал образы фантасти­ческого, сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в «Нарциссе» (1911), «Даф­нисе и Хлое» (1912) и «Послеполуденном отдыхе фавна» (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в «Кар­навале» (1910) и «Видении розы» (1911) своеоб­разно интерпретировал эпоху романтизма. Неис­черпаемая историческая эрудиция Бенуа помога­ла ему воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от излюбленного им века Людовика XIV в балете «Павильон Армиды» (1909) до романтических 1830-х годов в «Шопениане» (1909) и «Жизели» (1910), от петер­бургского балаганного представления, воссоздан­ного И. Ф. Стравинским в балете «Петрушка» (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стили­зованной наподобие «китайщины» XVIII столе­тия — в оформлении оперы того же композитора «Соловей» (1914).

Декорации Рериха к опере «Псковитянка» (1909), к сцене половецких плясок из оперы «Князь Игорь» (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского «Весна священная» (1912) имели огромный успех у западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и за­гадочной славянской языческой древности. Впро­чем, успех и мировое признание достались тогда всем русским художникам, работавшим в дягилевской антрепризе. Имена Бакста, Рериха, Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина, Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.

Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом творче­стве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и Добужинского, более сво­бодная у Бакста, Головина и других художников, но неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую очередь на острой исторической интуиции.

Первая мировая война положила предел пе­риоду высшего расцвета театрально-декорацион­ной живописи «Мира Искусства». В дальнейшем художники этого объединения лишь изредка, эпи­зодически принимали участие в деятельности дягилевской антрепризы. В 1914—1916 годах их за­менили представители молодого поколения — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Позднее Дяги­лев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции и Западной Европы. Деко­раторами русского балета стали Пикассо, Дерен, Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и некоторые другие изве­стные художники, ранее не работавшие в театре.

Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников “Мира искусства”, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее прошлом, настоящем и будующем стала “моделью” для творчества.

Культ красоты обязывал. Но все же “Мир искусства” был у каждого художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается удивительной образностью, многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов. В их произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность, оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое, многое другое.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Искусство живописи восходит к глубокой древности

    Документ
    Искусство живописи восходит к глубокой древности. Началом его может считаться красивая легенда Овидия о коринфской девушке, которая на стене хижины рисует силуэт своего жениха.
  2. На материале лирики А. Кешокова 13 © 2009 г. Т. Б. Дунаева 16 лексемы романского происхождения в творчестве и

    Документ
    Речевой акт, минимальная единица речевой деятельности, выделяемая и изучаемая в теории речевых актов – учении, являющемся важнейшей составной частью лингвистической прагматики.
  3. Знание, богатство и сила на пороге XXI века

    Документ
    Перед вами – одна из самых влиятельных работ в жанре так называемой «социальной философии» – «Метаморфозы власти» Элвина Тоффлера. Книга, в которой развитие его оригинальных, ярких идей достигает уже кульминационной точки.
  4. В 1992 г., еще в дыму и грохоте разрушения, я написал книжку «Интеллигенция на пепелище России»

    Документ
    В 1992 г., еще в дыму и грохоте разрушения, я написал книжку «Интеллигенция на пепелище России». О том, как, начиная с 60-х годов, вызревали главные идеи перестройки в умах честной и бескорыстной части нашей интеллектуальной элиты
  5. Составитель Аверьянов Л. Я

    Документ
    Все хаотическое скопление социального вращается вокруг этого пористого объекта, этой одновременно непроницаемой и прозрачной реальности, этого ничто вокруг масс.

Другие похожие документы..