Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Члены оргкомитета: член-корр. Бабаян Б.А. (Россия), д.т.н. Борисов Ю.И. (Россия), академик Бугаев А.С. (Россия), проф. Вилкова Н.Н. (Россия), проф. К...полностью>>
'Документ'
Проблема выбора профессии стоит перед старшеклассниками всегда, а сейчас она становится особо актуальной в связи с изменениями, происходящими в нашем...полностью>>
'Закон'
Настоящий Закон регулирует общественные отношения в сфере обращения лекарственных средств, медицинской техники и изделий медицинского назначения, опр...полностью>>
'Документ'
Развитие отдельных регионов Российской Федерации через ФЦП территориального развития (Дальний Восток и Забайкалье, Сахалинская область, Юг России, Чеч...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Глава первая

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО КАК НАУКА

Наблюдение и внимательное отношение к естественным явлениям породили искусство.

Цецерон

Художник находится в двойственном отношении с природой: он ее господин и вместе с тем раб. Он ее раб, поскольку он должен действовать земными средствами, чтобы быть понятым; он ее господин, поскольку он эти земные средства подчиняет и заставляет служить своим высшим намерениям.

И.В. Гете

Технология – это логика фактов, создаваемых трудовой деятельностью людей, идеология – логика идей, то есть логика смыслов, извлеченных из фактов, - смыслов, которые предуказуют пути, приемы и формы творчества новых фактов.

М. Горький

Весной 1911 года К.С. Станиславский прочел первый набросок своей «системы» А.М. Горькому и между ними произошел следующий диалог, записанный А.Н. Тихоновым (Серебровым):

«Кажется мне, - сказал А.М. Горький, - что вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусстве. Некоторым может быть это покажется даже несовместимым: наука и искусство?.. Однако, это не так. Искусство – это, прежде всего, человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже – все остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно. Так ли я понимаю вашу мысль?

  • Именно, именно так! – воскликнул Станиславский».

Итак, - наука об искусстве. Пятьдесят лет К.С. Станиславский беспрерывно искал то, что Горький назвал «наукой об искусстве». Этот напряженный труд гениального художника и великого знатока всех сфер сложного театрального хозяйства не мог пройти даром. Наука возникла.

Прежде всего, всякую науку характеризует то, что составляющие ее законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет.

Все это в полной мере относится и к системе Станиславского. Так же как и всякая другая подлинная наука, система Станиславского не изобретена, не выдумана, не сочинена, а открыта в живой практике актерского творчества; того самого творчества, которое существовало до того, как К.С. Станиславский открыл его законы, и которое существует независимо от того, знают, или не знают, или с какой степенью полноты и точности знают люди эти законы.

«У нашей артистической природы, - писал К.С. Станиславский, - существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута <…> Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно шли в своем творчестве этим путем».

В другом месте: «Искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным». И еще: «Есть одна система – органическая творческая природа. Другой системы нет». «Закон творческой природы изменить нельзя».

Итак, первая черта системы Станиславского как науки – это объективность законов, ее составляющих.

Вторая чрезвычайно важная для нас черта: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой практики. Все это целиком и полностью опять относится к системе К.С. Станиславского. Она родилась от нужд практики театрального искусства; ее единственная цель и назначение – усовершенствовать практику; К.С. Станиславский проверял ее опять-таки в творческой и педагогической практике.

Также как и во всякой другой науке, критерий практики не может подтвердить или опровергнуть полностью законов, составляющих систему Станиславского. Ведь законы эти суть «человеческие представления» – отражение в голове человека.

Третья важная для нас черта: ни одну науку, раз она – «отражение в голове человека», нельзя отождествлять с практикой, которой она служит.

Всякая практика нуждается в определенных природных данных, а если их нет, то невозможно усовершенствование ее, невозможно и применение наук. Так, если нет почвы, влаги, воздуха – невозможно земледелие вообще, а значит невозможно и какое бы то ни было практически полезное применение агробиологической науки.

Если некто пытается применить науку, игнорируя отсутствие условий, необходимых для ее применения, и потому приходит к неудаче, то это, очевидно, не опровергает науку. Это только доказывает, что пострадавший недостаточно знаком с ней, что он, в частности, не знает обязательных условий ее применения.

Все это относится и к системе Станиславского. Для плодотворного ее применения необходимы обязательные условия. Если их нет, то система Станиславского не может быть применена.

Первым и абсолютно необходимым из таких условий являются дарование, способности, талант. Без этого условия применение системы Станиславского также невозможно, как невозможно земледелие без земли.

Есть и другие обязательные условия применения науки об актерском искусстве. Эти условия рассмотрим в последней главе.

Четвертая и последняя черта в нашем кратком, далеко, конечно, не исчерпывающем перечне: «Настоящая законная научная теория – писал И.П. Павлов, - должна не только охватывать весь существующий материал, но и открывать широкую возможность дальнейшего изучения и, позволительно сказать, безграничного экспериментирования».

Всякая подлинная наука не только отвечает на запросы практики, но всегда ищет новые, более точные ответы; всякий научно обоснованный ответ предполагает постановку нового вопроса. Поэтому наука не может стоять на месте. Она включает в себя не только такие законы и такие истины, которые могут быть немедленно использованы в практике, но и такие, которые требуют для претворения их в жизнь, дальнейшего уточнения, выяснения, конкретизации. Следовательно, в состав всякой науки входят не только законы и установленные истины, но и гипотезы, предположения.

Поэтому практическое применение любой науки есть всегда процесс творческий; поэтому, наконец, любой человек, как бы хорошо он не знал ту или иную науку, всегда может знать ее лучше, чем он ее знает.

Все это характеризует и систему К.С. Станиславского. Науку, созданную им можно знать более или менее, но ее нельзя знать полностью и до конца. К.С. Станиславский говорил: «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею или, вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мной системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать свое актерство».

Но видеть в любой науке возможность ее дальнейшего развития, это, разумеется не значит отрицать достоверность того, что ею уже достигнуто. Относительность истины, как известно, не отменяет ее объективности. А объективную истину можно знать достоверно.

2

Если признать, что система Станиславского обладает теми четырьмя признаками, о которых шла речь, то можно прийти к заключения, на первый взгляд убийственному для системы: всякий талант творит во всех случаях по ее законам, а тому, кто лишен таланта она помочь ничем не может… Кому и зачем она в таком случае нужна?

Если бы талант был чем-то раз навсегда данным и неизменным, чем-то, что-либо существует в некоем окончательном виде, либо отсутствует у того или иного актера, то система К.С. Станиславского была бы бесполезной. Но ничто в природе не стоит на месте. Следовательно, и талант, как ни определять содержание этого понятия и в какой бы степени ни обладал им тот или иной человек – во всех случаях и всегда – талант любого конкретного человека находится либо в процессе роста и развития, либо – в процессе деградации и гибели.

Далее – дело ведь не в том, «существует» или «не существует» талант у того или иного человека, а в том, проявляется он или нет в его деятельности; в этом единственное основание утверждать, что талант существует.

Талант, как и всякая врожденная способность, растет и развивается в процессе его правильного применения и глохнет, гибнет без применения или при неверном, противоестественном, уродливом применении.

Это относится к любым талантам – от самых великих до самых малых. Разница лишь в том, что в великих талантах присущие их законы действуют сильнее, энергичнее и обнаруживают себя полнее. Поэтому К.С. Станиславский и открыл объективные законы творчества именно в практике великих талантов и гениев.

Так как всякий талант включает в себя врожденные задатки или способности, которые приобрести нельзя, то практически все дело сводиться к том, что бы растить и развивать имеющиеся талант или хотя бы способность. Оказывается, самые средние (по общему мнению, сложившемуся на основе их проявлений) способности могут вырасти в талант, и самый яркий (тоже, по общему мнению) талант может погибнуть, а может стать еще ярче и еще богаче. Зависит это в большей степени от того, как он применяется на практике.

И.П. Павлов писал: «При хорошем методе и не очень талантливый человек может сделать много. А при плохом методе и гениальный человек будет работать впустую».

Поэтому, если смотреть на талант не как на таинственную «вещь в себе», не как на некую скрытую и ничем не проявляющую себя возможность, а как на способность, обнаруживающуюся, проявляющую себя вовне, в практике, способную расти и развиваться, то в понятие таланта входят и трудоспособность и воля. Поэтому К.С. Станиславский определял талант как «счастливую комбинацию многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей». Таким образом, в итоге, система К.С. Станиславского оказывается наукой о том, как, опираясь на объективные законы, растить, развивать, обогащать наличные актерские способности, наличный талант. Она – своего рада, способ повышать «коэффициент полезного действия» всякого наличного дарования.

Или, говоря совсем грубо: если у вас есть способности к актерскому искусству, то система и поможет вам реализовать их полностью; тогда завтра у вас будет этих способностей больше, чем было вчера, и такая перспектива практически не имеет границы. Если при тех же способностях вы игнорируете систему – вы рискуете реализовать ваши дарования не полностью, и тогда завтра его будет у вас меньше, чем было вчера. Так может повторяться изо дня в день, их года в год, пока ваши способности или даже талант не превратятся в воспоминания о таланте. Публика не сразу заметит это, а когда это станет ясно и вам, и ей, то будет уже поздно.

Все это, конечно, не значит, что, игнорируя систему Станиславского, актер наверняка обанкротится. Достаточно того, что это может с ним произойти.

3

Для овладения системой К.С. Станиславского нужно глубоко, искренне и по-настоящему хотеть владеть своим искусством завтра лучше, чем владеешь им сегодня. Если же опытный актер, или ученик театральной школы – безразлично – в глубине души доволен собой, своим талантом, своим умением, то прежде чем так или иначе не разрушится эта его самоудовлетворенность – ему бесполезно приступать к изучению системы Станиславского.

Такого рода успокоенность, иногда глубоко скрытая и инстинктивно тонко маскируемая, не есть нечто постороннее таланту, не есть нечто такое, что может существовать рядом с талантом или вопреки ему. Нет, это – недостаток таланта, это дефект в самой одаренности, ибо это – недостаток творческой воли.

«Чем талантливее артист, - писал К.С. Станиславский, - тем он больше интересуется техникой вообще и внутренней в частности. М.С. Щепкину, М.Е. Ермоловой, Дузе, Сальвини верное сценическое самочувствие и его составные элементы были даны от природы. Тем не менее они всегда работали над своей техникой. <…> Тем более об этом надо заботиться нам, более скромным дарованиям. <…> При этом не следует забывать, что просто способные никогда не станут гениями, но благодаря изучению своей творческой природы, законов творчества и искусства скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка. Это сближение произойдет через систему и в частности через «работу над собой».

Иногда еще приходится слышать такие выражения: «Этот артист играет по системе Станиславского». Иной раз добавляется «но скучно, плохо». Или: «Этот артист играет не по системе Станиславского» и добавляется: «но, тем не менее, хорошо, ярко, увлекательно». В таких суждениях обнаруживается глубокое непонимание системы, отрицание самой ее сущности отрицание ее как науки.

Играть можно хорошо и плохо, лучше и хуже. Всякий, кто играет хорошо (то есть обнаруживает свой талант) играет согласно с объективными законами творчества. Играет он «по системе» в той мере и постольку, в какой мере и поскольку он играет хорошо. При этом зрителям совершенно не важно, думал он о системе, когда работал над ролью или нет. Точно так же всякий, кто играет плохо (не обнаруживает дарования) играет «не по системе», даже если он в течение всей работы только и заботился о том, чтобы следовать ее указаниям. Коль скоро он играет плохо, значит он не сумел или не смог воспользоваться системой.

Актер, заботящийся в момент творчества о какой бы то ни было системе, по одному этому играет плохо. Система существует для того, чтобы помогать естественному творческому процессу, а не для того, чтобы заменять его. Актер творит на сцене так, как того требует система только в том случае, когда ему в процессе творчества некогда думать о какой бы то ни было системе.

4

К.С. Станиславский писал: «Система» не «поваренная книга»: понадобилось какое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл станицу – и готово. Нет, это целая культура, на которой надо расти, воспитываться годами. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически раз и навсегда, переродила его для сцены. «Систему» надо изучать по частям, потом охватить во всем целом, понять ее общую структуру и состав. Когда она раскроется перед вами, точно веер, тогда только вы получите о ней точное представление».

Отсюда вытекает: система Станиславского есть наука цельная, единая и стройная; она состоит из частей; каждая часть в свою очередь есть сложное целое, состоящее опять из частей, поэтому при изучении системы Станиславского как науки, чрезвычайно важно, с одной стороны, проникать во все ее тонкости, т.е. осваивать ее в деталях и в деталях деталей, с другой – знать точно и определенно место каждой детали, ее назначение, ее роль как части стройного целого.

Основание системы есть, в сущности, освоение ее целостности, ее единства – изучение взаимосвязи и взаимозависимости всех ее частей. Для того, чтобы приступить к детальному изучению системы, целесообразно сделать общий ее обзор.

Если бы мы захотели изучить во всех подробностях стройное архитектурное сооружение, мы начали бы изучение не с этих подробностей, а с обзора всего сооружения в целом.

Если подобным же образом подойти к системе Станиславского, то в ней можно обнаружить свои «части», «разделы» и «стороны», сходные с фасадами архитектурного сооружения. Но так как система не предмет в буквальном смысле этого слова, то, естественно, деление ее на разделы, части или стороны – это деление условное, теоретическое, нужное только для предварительно общего ознакомления. Каждая из этих сторон или частей перерастает в другие стороны или части, связана с ними органически и поэтому на практике неотделима от них.

Система Станиславского как наука обнаруживается как бы с трех сторон. Именно – обнаруживается. Ее можно осматривать с трех сторон; но если начать углубляться в каждую сторону, идти, так сказать, от поверхности к сердцевине, то оказывается, что у всех этих сторон сердцевина одна и та же, что в сердцевине они срастаются в одно целое. Это целое, конкретизируясь и развиваясь в разных направлениях и дает те стороны, о которых идет речь. Они только кажутся раздельно существующими, говорящими о разных предметах; в действительности они раскрывают один и тот же предмет с разных сторон, то есть дают разностороннее представление об одном предмете.

Много недоразумений в толковании системы Станиславского происходит именно отсюда: одни смотрит на нее с одной стороны и утверждает, что она – это; другой очевидно, что она – другое, потому что он смотрит не нее с другой стороны; третьего заинтересовала в ней третья сторона и ему столь же очевидно, что – третье. А в действительности она – нечто большее, чем то, другое и третье, нечто раскрывающееся с разных сторон по-разному.

Причем, ни одна из этих точек зрения сама по себе не может дать полного и точного представления о предмете.

С одной из трех ее сторон система является учением о том, что такое театр и зачем он нужен человеческому обществу. Что следует называть театральным искусством и что только по видимости напоминает это искусство, но не имеет оснований им именоваться. Это как бы одна сторона, часть, раздел науки об актерском искусстве – эстетика.

Другая сторона (часть, раздел) этой науки непосредственно примыкает к первой. Это учение о том, каким должен быть актер, чтобы иметь право и возможность создавать произведения, отвечающие общественному назначению искусства – этика.

Третья сторона (часть, раздел) опять связывает вторую с первой. Это учение о том, как наикратчайшим путем, наиболее рационально и эффективно актеру реализовать свои возможности. Как, располагая средствами и зная цель, практически достигать ее, как практически работать, чтобы создавать произведения искусства, согласные его назначению – актерская техника.

Связь между этими сторонами совершенно очевидна: одна говорит о цели, другая о средствах, а третья – о способах использования этих средств, а все они – эстетика, этика, техника – об одном и том же предмете – о подлинном творчестве актера.

5

Первая из отмеченных нами частей науки о театре утверждает и развивает те же самые принципы, каких придерживались многочисленные предшественники К.С. Станиславского в русском реалистическом искусстве и вообще в русской передовой общественной мысли. Эти принципы излагались не раз Пушкиным, гоголем, Щепиным, Островским, Тургеневым, Толстым, Ленским и Чеховым.

Воспитанный в традициях реалистического искусства, К.С. Станиславский стоял на позициях, общих для прогрессивных сил общества в философии, науке и искусстве. Их можно кратко определить такими словами: содержательно, понятно, правдиво.

Верность К.С. Станиславского этим ориентирами общеизвестна.

Еще в 1901 году он писал: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр – эта самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, выяснить современному поколению, что актер – проповедник красоты и правды».

«Помните, - записал слова К.С. Станиславского Н.М. Горчаков – моя задача – учить вас тяжелому труду актера и режиссера, а не радостному времяпрепровождению на сцене. Для этого есть другие театры, учителя и системы. Труд актера и режиссера, как мы его понимает, - это мучительный процесс, это не абстрактная «радость творчества», о которой столько говорится в пустых декларация профанов от искусства. Наш труд дает нам радость тогда, когда мы к нему приступаем. Это – радость сознания, что мы можем, имеем право, что нам разрешено заниматься любимым нашим делом, которому мы посвятили свою жизнь. И наш труд даст нам радость, когда мы увидим, что выполнив его, поставив спектакль, сыграв роль, ми принесли пользу зрителю, сообщили ему нечто нужное, важное для его жизни, для его развития. Словом, возвращаюсь опять к тем словам Гоголя и Щепкина о театре, которые вы от меня не раз слышали и не раз еще, наверное, услышите». Итак, театр должен нести содержание, помогающее зрителю жить, духовно развиваться.

«Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим нардом созданные. Приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, облекает их в художественную форму и преподносит тому народу, который их создал, но в таком виде, когда эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются». Так ориентация на содержательность дополняется ориентацией на понятность.

Но «сухая форма обыкновенной проповеди или лекции не популярна». Поэтому: «Не будем говорить, что театр – школа. Нет, театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из своих рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в души все, что захотим».

Театр только тогда выполняет свою общественно-воспитательную задачу, когда зрителям интересно смотреть спектакль, когда они получают художественное наслаждение в театре, и когда театр пользуется этим для пропаганды идеалов, «самим народом созданных».

Ориентация на понятность тесно связана со стремлением к правдивости, раскрытию в произведении сущности показываемых событий.

«Мы замечем, - писал М.Е. Салтыков-Щедрин, - что произведения реальной школы нам нравятся, возбуждают в нас участие, трогают нас и потрясаю, и это одно уже может служить достаточным доказательством, что в них есть нечто большее, нежели простое умение копировать. И действительно, ум человеческий с трудом удовлетворяется одной голой передачей внешних признаков: он останавливается на внешних признаках только случайно и, при том, лишь на самое короткое время. Везде, даже в самой ничтожной подробности, он допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу».

То, что Салтыков-Щедрин называет «интимным смыслом», «внутренней жизнью», «действительным значением и силой» – то же самое, по существу, К.С. Станиславский называет «жизнь человеческого духа», «главной творческой задачей искусства». К.С. Станиславский и М.Е. Салтыков-Щедрин говорят о сущности явлений, которую и артист, и писатель, да и всякий вообще художник призваны выразить, воплотить так, чтобы она, эта сущность, стала зрима, слышима, доступна непосредственному восприятию, чтобы она была понятна читателем, зрителем, слушателем.

Воспроизводя явления действительной жизни не «холодно», не бесстрастно, стремясь показать их сущность, художник делается выразителем определенной идеи, учителем, воспитателем народа. То, какую именно сущность утверждает художник в изображаемом явлении, какое именно явление как типическое утверждает он, - в этом и обнаруживается его мировоззрение, общественная позиция, его политические привязанности.

Традиции деятелей русской дореволюционной культуры, ориентиры на содержательность, понятность и правдивость, которые утверждал и отстаивал К.С. Станиславский, указывая их единое направление, приводили к неразрывной художественной целостности.

«Театр – могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения. Театр призван изображать жизнь человеческого духа, он может развивать и облагораживать эстетическое чувство». Это написано К.С. Станиславским в 1913-14 гг. В течение всей своей жизни он развивал, уточнял и с непоколебимой твердостью отстаивал то понимание искусства и театра, какое унаследовал от Гоголя, Щепкина, Островского: театральное искусство – это специфическая форма общественной деятельности; актер – это общественный деятель и слуга своего народа.

Итак, наука, созданная К.С. Станиславским, отвечает на вопрос о целеполагании: зачем театр нужен людям. Если смотреть на систему как на науку, то совершенно очевидно ее подчиненность общим задачам искусства в целом. Поэтому этот круг воззрений именуется «эстетикой системы Станиславского».

Эстетическая «сторона» системы естественно переходит в следующую; из понимания целей театрально искусства вытекают этические требования к тем, кто стремиться это искусство создавать.

6

Теперь мы смотрим на систему К.С. Станиславского с другой ее стороны. Эту сторону называют обычно этикой системы Станиславского. Она освещает широкий круг вопросов: каково должно быть мировоззрение актера, его общая культура, его образование; каково должно быть, следовательно его поведение – в театре, в общественной жизни, в быту; каков должен быть его моральный облик. Весь этот комплекс вопросов сводится в конечном итоге к одному: каким должен быть сам актер, чтобы иметь право и возможности творит в искусстве, согласно его общественному назначению?

Вопреки старым идеалистическим предрассудкам, наука о театре утверждает, что существует, хотя и очень сложная, подчас скрытая, но тем не менее непреодолимая зависимость между тем, что представляет собой каждый данный актер (по мировоззрения, культуре, быту и пр.), и тое, что может он создавать в искусстве. Зависимость эта очень сложна, потом и «этика Станиславского» - целый раздел системы.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I

    Документ
    Из двух книг, составляющих это издание, одна уже не раз переиздавалась, другая появилась на свет недавно; одна складывалась на протяжении без малого четверти века, другая возникла за десять лет; одна писалась в советское время, другая
  2. Научный журнал

    Документ
    Журнал «Вестник гуманитарного института ТГУ» издается Тольяттинским государственным университетом. В журнале публикуются статьи, сообщения, рецензии, информационные материалы по различным отраслям гуманитарного знания: истории, филологии,

Другие похожие документы..